ناروایت‌ها (۲)

 

ناروایت‌ها عنوان یادداشتی بود که پیشتر در این وبلاگ منتشر کرده بودم و در آن کوشیده بودم به آن‌دسته از عناصر و المان‌های فرمال سینمایی اشاره کنم که به «فرم روایی» اثر قابل تقلیل نیستند، از آن ریشه نمی‌گیرند و گاه حتا هویتی مستقل از آن می‌یابند. در آن یادداشت همچنین اشاره‌ای نیز کرده بودم به یکی از مهمترین تلاش‌های تئوریک برای نظام‌دادن به این ناروایت‌ها که در قالبِ ایده‌ی «فرم پارامتریک»، توسط بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی، طرح شده بود. خواندن پاره‌ای از بحث‌ها پیرامون فیلم ماهی و گربه مرا به گسترش‌دادن ایده‌های آن یادداشت ترغیب کرد. بهانه‌ی اصلی را مقاله‌ای از محمد وحدانی ــ چاپ‌شده در شماره‌ی ۵۷ مجله‌ی ۲۴ ــ فراهم کرد که فیلم شهرام مکری را با عنوان «نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک» معرفی کرده بود. اما برای بازگشت دوباره به چنین بحثی به خواننده‌ی این یادداشت پیشنهاد می‌کنم ابتدا نگاهی به متن ناروایت‌ها بیاندازد.

***

بیایید تکه‌ای از مقاله‌ی وحدانی را باهم مرور کنیم (تأکیدها از من هستند):

«این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود، سینمایی که نئوفرمالیست‌ها با اشاره به سینمای برسون (جیب‌بر و لانسلو دولاک)، ژاک تاتی (Playtime) و ازو آن را پارامتریک می‌نامند و ویژگی اصلی‌اش «تکراری بودن غیر عادی» یکی از اجزای روایی یا سبکی فیلم است. آن‌ها این جزء را پارامتر می‌نامند (مثل نقش مچ‌کات‌های گرافیکی در آثار ازو). فرم روایی در ماهی و گربه همانطور که نشان دادیم لزوما بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرند بلکه در آن الگوهای زمانی است که سایر اجزای فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و پارامتر همین چرخه‌های زمانی است که هر بار واریاسیونی از آن را می‌بینیم.«

متأسفانه باید گفت مبنای بحثی که اینجا ارائه می‌شود نه به فرم پارامتریک ربط دارد و نه به نئوفرمالیست‌ها، با چندین اشتباه کلیدی (چه در سطح کلان و تئوریک و چه در جزئیات و مصداق‌ها) که در همین چندسطر نهان است. وقتی وحدانی می‌نویسد «ویژگی اصلی‌اش "تکراری بودن غیر عادی" یکی از اجزای روایی یا ...» یعنی ایده‌ی اصلی تعریف بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی را نادقیق به کار می‌برد، جدیت و ظرافتش را سلب و نسخه‌ای بی‌معنا از آن ارائه می‌کند. وقتی بوردول در آن کتاب از فرم پارامتریک سخن می‌گفت تعریفی دقیق و معین را در ذهن داشت. او در این کتاب (و در چند فصل اول) کوشیده بود «بوطیقا»یی برای روایت تدوین کند و گونه‌های مختلف روایت را در سه مدل پیشنهادی‌اش جای دهد («کلاسیک»، «سینمای هنری» و «ماتریالیسمِ تاریخی»). حالا در مرتبه‌ای بعدتر سوال سخت‌تری را سر راه خود می‌یافت: چه می‌شود اگر «ناروایت‌ها» یا آنچه که او «سبْک» می‌نامید (یعنی به طور خلاصه تمامی آن عناصر فرمال فیلمیک که خاستگاه روایی نداشتند: نور، صدا، فیگورها، زاویه‌ی دوربین و ...) بر «روایت»، یا دقیقتر بر شیوه‌ی گسترش «پیرنگ» در تعریف بوردولی، چیره شوند یا نقشی هم‌ارز آن پیدا کنند؟ او آن فرمی را «کلاسیک» نامیده بود که عناصر غیرروایی حضوری ناپیدا در آن داشتند و یکسره در خدمت نظامِ روایت بودند و دو مدل دیگر را فرم‌هایی تعریف کرده بود که اگرچه این عناصر سبکی در آن جلب توجه می‌کردند و حیاتی بارزتر از جایگاهشان در فرم‌های کلاسیک می‌یافتند اما در نهایت در خدمت روایت‌ قرار می‌گرفتند. پس سوال برای بوردول طرح مشخصی می‌یافت: آیا ممکن است به فیلم‌هایی برسیم که در آن‌ها ناروایت یکسره به روایت چیره شود و یا دست‌کم حیاتی هم‌ارز با آن یا مستقل از آن پیدا کند؟ یعنی فیلم‌هایی که در آن‌ها ترکیب عناصری مشخص از صدا و تصویر ــ مستقل از کارکرد روایی‌شان ــ نظمی خودویژه را خلق کنند؟ بوردول می‌دانست (اما نمی‌خواست به این جواب اکتفا کند) که ما در واقعیت تنها در برخی فیلم‌های معدودِ آوانگارد و تجربی یکسره از قیدِ روایت رها می‌شویم، بلکه او می‌کوشید فیلم‌هایی را در این بحث به عنوان مسأله طرح کند که اگرچه روایت در آن‌ها حضوری محسوس یا آشکار داشت (فیلم‌های برسون و اُزو برای نمونه) اما عناصر غیرروایی در نهایت حضور خود را از توجیهات روایی می‌گسستند و نظمی خودکار پیدا می‌کردند («می‌توانم آن را ”سبک‌محور“، ”دیالکتیکی“، ”جایگشتی“ و یا حتی ”شاعرانه“ بخوانم»). به لحاظِ تئوریک کاری که بوردول با این تعریف می‌خواست به انجام برساند چندان ساده نبود. او خود به این مخاطره‌ی نظری آگاه بود و در تمام طول فصل «فرم پارامتریک» با احتیاط تمام سخن می‌گفت. از همان آغاز وعده می‌داد که «این شاید جدلی‌ترین فصل باشد» و «شاید خواننده‌ی شکاک را به سختی قانع کند». مدام توقف می‌کرد، فرضیات خود را محک می‌زد، قدم‌به‌قدم آن‌ها را بسط می‌داد و حتا گاه در آن‌ها شک می‌کرد. امروز، بیست‌واندی‌سال بعد از چاپ کتاب، وقتی آن فصل را دوباره می‌خوانیم حتا شاید گونه‌ای بی‌اعتمادی را نیز در نگاه بوردول به این تعریف احساس کنیم، و همزمان ببینیم که او چطور در نهایت با ظرافت و دقتِ تمام توانست بحث خود را پیش ببرد و به نتیجه برساند. این نکته هم مجال گفتگوی دیگری را می‌طلبد که می‌بینیم خود بوردول نیز امروز چندان از تعبیرهایی چون «فرم پارامتریک» سخن نمی‌گوید و از راه‌های جایگزین (و حتا خلاقانه‌تر، به تعبیر خودش) برای به مفهوم‌درآوردن تجربه‌های اینچنینی سخن می‌گوید ــ نکته‌ای که برای ورود به آن باید تحولات دیدگاه بوردول و آنچه که به عنوان «نئوفرمالیسم» مطرح شده را، از دهه‌ی هشتاد تا به امروز، دنبال کنیم که فرصت خودش را می‌طلبد [این را هم فراموش نکنیم که او خود، در هیچ دوره‌ای، تعبیر«نئوفرمالیسم» را به کار نبرده بود!].

اما برگردیم سرِ بحثِ ماهی و گربه. تعریف فرم پارامتریک به صورت «"تکراری بودن غیر عادی" یکی از اجزای روایی» قطعاً نقض غرض است و متأسفانه این تکه دست‌آویز اصلی مقاله‌ی وحدانی برای «پارامتریک»‌خواندن فیلم شهرام مکری است. بماند که «"تکراری بودن غیر عادی" یکی از اجزای سبکی» هم (اگرچه تعریف کم‌غلط‌تری است) باز مشکلی را حل نمی‌کند. آنچنان که در بالا اشاره شد، بوردول با ایده‌ی «فرم پارامتریک» این پیشنهاد را می‌داد که احتمال دارد در فیلم‌های معینی اجزای سبکی خود را از الزامات روایت جدا کنند و نظم مشخص خود را شکل دهند. از نظر بوردول برای این کار معمولاً روایت و شیوه‌ی گسترش پیرنگ در این فیلم‌ها تا بیشترین حد ممکن ساده و آشکار می‌شود تا بازیِ عناصر سبکی در آن جلوه‌ای شفاف بیابد (به همین خاطر مثال‌های اصلی بوردول فیلم‌هایی از اُزو، برسون و تاتی بودند، فیلم‌هایی با الگوهای روایی نه چندان پیچیده). وحدانی تا قبل از پیش‌کشیدن سرفصل «پارامتریک» در مقاله‌اش تمام تلاشش را می‌کند تا نشان دهد که فرمِ روایی ماهی و گربه پیچیده است، تودرتو است و یا همچون یک «جعبه‌ی تشدید» است. بعد به یکباره توقف می‌کند و می‌نویسد: «این گونه است که ساختارِ رواییِ ماهی و گربه تبدیل به نمونه‌ای ناب از مدل سینمای پارامتریک می‌شود». مشکل اصلی درست در همین «این گونه است»هاست! و واقعیت این است که اصلاً این گونه نیست. برای اینکه چنین نوشته‌ای بتواند ادعا کند که ماهی و گربه فیلمی (به تعبیر بوردول) «پارامتریک» است، باید نخست مسأله‌ی عناصر ناروایی/سبکی فیلم را ــ در استقلالشان از «روایت» ــ طرح می‌کرد، بده‌بستان این‌دو (ناروایت و روایت) را نشان می‌داد تا در نهایت می‌رسید به اینکه واقعاً «الگوی سبکیِ» فیلم مستقل از «روایت» در حال ساختن نظم‌ِ خود است. حالا از این نکته می‌گذریم که اگر فرم روایی در فیلمی همچون ماهی و گربه مشدد باشد، یعنی با لایه‌های تودرتویش همه‌چیز را در خدمت خود گرفته باشد، عملاً با تعریف‌های اولیه‌ی مورد نظر بوردول برای «فرم پارمتریک» به تناقض رسیده‌ایم! پس وقتی وحدانی می‌نویسد:

«این پارامتر با شروع فیلم و به شکل بسیار واضح از لحظه برخورد پدرام و پرویز آغاز می‌شود. سپس بسط و تکامل می‌یابد و با مخاطب وارد چالش می‌شود. پس از مدتی دیگر سوال این نیست که بابک، دوستش و حمید چه بلایی سر دانشجوها می‌آورند، بلکه سوال اساسی‌تر می‌تواند این باشد که چرخه‌ی بعدی کی و چگونه آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب غافلگیریِ داستانی جایش را به غافلگیری فرمی می‌دهد: یک بازی جذابِ سینماتوگرافیک با تعلیق‌ها، انتظارها و غافلگیری‌های منحصر به فردش».

عملاً فقط در مورد تکرارهای «فرم روایی» ماهی و گربه نوشته است، نه در مورد پارامتریک‌بودن آن. یعنی وحدانی در کل چند سطر بالا دارد پیشنهاد می‌کند که «چرخه‌های زمانیِ» فیلم انتظارها و تعلیق‌های ژنریک را با انتظارها و تعلیق‌های رواییِ دیگری جایگزین کرده‌اند. و اینکه «فرم روایی در یک فیلم لزوماً بر اساس علیتِ وقایع شکل نمی‌گیرد» به خودی خود نشان نمی‌دهد که «روایت» وجهِ غالب را ندارد ــ همچنانکه بسیاری از فرم‌های موسوم به «سینمای هنری» چنین هستند و بوردول هیچکدامشان را «پارامتریک» نمی‌خواند. و تازه اشتباه بعدی در راه است:

«و تجربه ماهی و گربه به این شکل شبیه گوش سپردن به یک سمفونیِ موسیقی کلاسیک می‌شود، با یک تم اصلی گسترش یافته و چندین تم کوچکتر که مدام به مایه‌ای اصلی گریز می‌زند. نکته‌ی شگفت‌انگیز شروع و پایان این فرم است که مانند هر سمفونیِ ماندگار با یک منطق واضح نقاط شروع و پایانش نقطه‌گذاری می‌شود».

مساله اینجاست که بوردول اگر در فصل «فرم پارامتریک» مدام به موسیقی روی می‌کرد، این فرم را نه با «موسیقی کلاسیک» که با «سریالیسم» در موسیقی دهه‌ی شصت پیوند می‌داد. یعنی می‌خواهم بگویم یک فیلم نمی‌تواند هم به لحاظ روایی «همچون نقاشی‌های اشر تودرتو» باشد، هم «جعبه‌ی تشدید» باشد، هم «پارامتریک» باشد و هم شبیه «موسیقی کلاسیک» ــ «سالاد»ی که قطعاً هوادارانِ فیلم (هر فیلمی) را شاد می‌کند، اما بعید است گرهی از کار «نقادی» باز کند. این حق وحدانی و هر نویسنده‌ی دیگری است که تعبیرها و واژگان دلخواهش را برای نقد فیلم موردنظرش به کار ببرد، اما مطلقاً انصاف نیست تعبیرهای تئوریک جاافتاده را از معنا ساقط کند.

***

بحث بر سر «ناروایت»ها و «پارامتر»ها در فضای نقادی غربی از زمان چاپ کتاب بوردول در ۱۹۸۵ چرخ‌ها خورده و انبوهی از رنگ‌ها، ظرافت‌ها و مفهوم‌سازی‌ها را به خود دیده است. ادریان مارتین در نقدش بر سینمای تسای مینگ-لیانگ تاریخی کوتاه از اندیشه بر سر نگاه «پارامتریک» را به دست داده است؛ جایی که نقد فیلم از آن نگاه سنتی «روایت‌محور» رها می‌شود و ظرفیتی می‌یابد برای رصد کردن مود (mood)، صدا، تصویر، فیگور و ... در فیلم‌ها ــ در استقلال‌شان از فرم‌های روایی و شیوه‌های پیشبرد پیرنگِ فیلم‌ها. پیشتر هم نوشته بودم که ادبیات نقادی فارسی‌زبان تا حد بسیار زیادی همیشه «روایت‌محور» بوده و ناگزیر این نگاه و سلیقه را در میان سینه‌فیل‌های ایرانی پرورانده است. شاید عجیب نیست که امروز وقتی به شیوه‌ی پذیرش فیلم‌های سینمای معاصر در ایران فکر می‌کنیم، احساس می‌کنیم آن‌دسته از فیلم‌ها با عنوان «تجربه‌گر» و «جسور» در ایران محبوب شده‌اند که تجربه‌گری‌شان بیشتر در جنبه‌های «روایی» بوده تا هر چیز دیگر _ به دامنه‌ای گسترده فکر کنید که از ۲۱ گرم تا ممنتوی نولان را می‌پوشاند. با شهرام مکری باید هم‌سن‌وسال باشم و هر دو در دل این فضای نقادی عاشق سینما شده‌ایم و با آن تربیت یافته‌ایم. واقعیت این است که نگاه و جهان‌بینی سینمایی مکری از همان آغاز بیشترین فاصله را با نگاه «پارامتریک» به سینما داشت _ یعنی بخوانید فاصله از تجربه‌کردن با سینما از مجرایی به غیر از روایت، یعنی دیدن جاه‌طلبی سینمایی در جایی به غیر از پس‌وپیش‌کردنِ زمان. و این به خودیِ خود نه ایراد، که ویژگی اوست (عجیب نیست که او از فیلمسازان محبوبش همچون نولان یاد می‌کند)، اما شاید این ایراد بر دوستدارانِ ماهی و گربه وارد باشد که می‌کوشند فیلم را از قلمرو واقعی‌اش به جایی هدایت کنند که به آن تعلق ندارد. ولی در نهایت فراموش نکنیم که «روایی»ترین فیلم‌ها هم «ناروایت»ها را به خدمت می‌گیرند و از دلِ آن‌ها عمق و زیبایی می‌یابند. به همین خاطر نقد ماهی و گربه از جنبه‌هایی جدا از آن لایه‌های رواییِ مشدد و تودرتویش، و طرح اینکه «ناروایت»‌ها چقدر در آن نفَس می‌کشند و چگونه کار می‌کنند، شاید مفیدترین سوالِ پیش‌روی این فیلم باشد. سوالی که پیش‌کشیدنش شاید حتا برای ادامه‌ی راه سینمای مکری نیز سودمند باشد. این بحث را مفصلتر در نقدی بر ماهی و گربه باز خواهم کرد.