گشودنِ دروازه های شب: بریسو

 

مواجهه با دختری از ناکجا فیلمِ کوچک و تماشاییِ ژان-کلود بریسو، همچنین، بهانه‌ای است برای یادآوریِ کارنامه‌ی یکی دیگر از قدرنادیده‌ترین فیلمسازانِ سینمای معاصرِ فرانسه _ یکی از «نفرین‌شدگان». در زیر مقاله‌ی درخشانِ بوریس نِلِپو چاپ‌شده در سینما-اسکوپ _ که چشم‌اندازی جامع از سینمای بریسو به دست می‌دهد _ را به ترجمه‌ی دوستِ جوانم آیین فروتن می‌خوانید. متنی که باید جایی به چاپ می‌رسید، اما مضامینِ «مشکل‌دارِ» بریسو در نهایت این مقاله را به ایجا رساند. اما باکی نیست، متن خوب و فیلمساز خوب همیشه مخاطب خود را پیدا می‌کنند! 

 

 

گشودنِ دروازه های شب

مروری بر کارنامه‌ی ژان-کلود بریسو به بهانه‌ی دختری از ناکجا

نوشته‌ی بوریس نِلپو

ترجمه‌ی‌ آیین فروتن

 

«من عاشق تماشای ستارگانم. این یکی از آن دست چیزهای ساده‌ای است که حداقل ایده‌ای اندک از بینهایت، توام با قدری شاعرانگی عظیم، به من بخشیده است،» این را روحِ فیلسوف در یکی از فیلم‌های پیشینِ ژان-کلود بریسو به سوی ماجرا (2008) می‌گوید و بریسو نیز این تمنای مشابه نسبت به امرِ توصیف‌ناپذیر را، همچون اشتیاق به علم و عشق به ادبیات، با شخصیت‌هایش سهیم می‌شود. این واژگان دری می‌گشایند به جهانِ بریسو: جهانی از ولگردانِ مقدس، دزدانِ باشرف، زنانِ اغواگر، قاتلانِ زنجیره‌ای که به واسطه‌ی نیروهای ماوراالطبیعه برانگیخته می‌شوند، مریدانِ جان بر کفِ کالیگولا، و فرشتگان و ارواحی که گویی از میان صفحاتِ کتاب‌های ویکتور هوگو بیرون جسته‌اند. (اشتیاقِ بریسو نسبت به تمامی این امور خیالی در عنوان شرکت تولیدی‌اش نیز قابل مشاهده است: La Sorcière Roug [به معنای ساحره‌ی سرخ]). پس شاید عجیب نیست که چرا آپیچاتپونگ ویراسِتاکول، سرپرستِ هیئت داوران فستیوال لوکارنو امسال [2012]، جایزه‌ی یوزپلنگ طلایی را برای فیلم دختری از ناکجا به بریسو اهدا کرد: بریسویی که به دنبالِ سه گانه‌ی سکس‌اش در دهه‌ی گذشته (چیزهای محرمانه [2002]، فرشتگانِ نابودگر [2006] و به سوی ماجرا) به اشتباه منحرفی جنسی قلمداد می‌شد. بریسو در حقیقت یک خیالباف و رویابین است که استعدادِ طبقه‌بندی‌ناشدنی‌اش او را از نگاه منتقدان به دور نگاه داشته، استعدادی که امید می‌رود به واسطه‌ی نخستین جایزه‌ی معتبر فستیوالی‌اش وی را سرانجام موضوع توجه قرار دهد.

دخترِ فیلمِ بریسو (ویرژینی لوگی) حقیقتاً از ناکجا می‌آید: کتک‌خورده و زخمی بر روی پله‌های خانه‌ی استاد ریاضیِ مسنی به نام میشل (با بازی خودِ بریسو) پیدا می‌شود. میشل که استادی بازنشسته و اسیر خاطرات همسر مرده‌اش است، اوقات خود را صرف نوشتن نظریه‌ای می کند که قرار است استدلال‌های نادرستی که برای قرن‌ها بشریت را بستوه آورده‌اند را بی اعتبار کند: مذهب، سیاست و هنر. در جایی از فیلم، میشل به طور گذرا به حضورش در اعتراضات دانشجویی ماه میِ 1968 اشاره می‌کند، که اشاره ای است به یکی از دلایل رهایی از خیالبافی‌هایش؛ ولی این واقعیت که وی سال‌ها یک کلوپ سینمایی را اداره می‌کرده خود گواهی است بر علاقه‌اش به دنیای خیال _ دنیایی که همان هنگام که وی به دختر اسرارآمیز اجازه‌ی عبور از آستانه‌ی در را می دهد، آپارتمانش را مورد هجوم قرار می‌دهد. همچون نوسفراتو (1922)، «به محض اینکه از پل عبور کرد، دیری نپایید که ارواح خود را آشکار کردند»: میشل در حالی که روی کتابش کار می کند و دختر رو به بهبودی است، صداهای غریبی را می‌شنود که از اتاق بغلی می‌آید و حضور ارواح را می‌بیند.

فیلم‌های هیچکاک که در قفسه‌های کتابِ آپارتمان میشل ردیف شده‌اند، ستایش آشکار بریسو هستند از اصلی‌ترین منبع الهامِ سینمایی‌اش، در کنار علایق‌اش به دیگر آثار بزرگ سینما. بریسو چندبار کوشید تا [کار روی] پروژه‌های بزرگی درباره‌ی قرونِ وسطی یا جنگ هندوچین را آغاز کند، ولی در پیِ رسوایی‌اش بر سرِ فیلم چیزهای محرمانه _ سه نفر از زنانی که برای بازی در این فیلم آزمون هنرپیشگی داده بودند بریسو را متهم به آزارِ جنسی کردند، که منجر به یک سال محکومیت تعلیقی کارگردان شد؛ بریسو بعدها به شکلی خیالی این تجربه را در فرشتگانِ نابودگر بازسازی کرد _ مقیاس فیلم‌هایش به طور فزاینده‌ای جمع‌وجور شد، به نحوی که دیگر به ندرت چیزی مشابه شکوه اپرایی فرشته‌ی سیاه (1994) را می‌شد در سینمایش یافت. با این وجود، بریسو هیچ‌گاه تخیلات فانتزیک شخصیت‌هایش را محدود نکرده است (شخصیت‌هایی که زندگی‌های پیشین خود در مصرِ باستان و حتی ربودن خورشید را احضار می‌کنند) و از زفاف سپید (1989) به بعد _ و به ویژه در سلین (1992) _ درکِ حماسی‌اش از چشم‌انداز، بُعدی پان‌تئیستیک [pantheistic] می‌آفریند: تصویرکردن کاراکترهای فیلمش در لانگ‌شات و در برابر پس‌زمینه‌های طبیعی، [کاراکترهایی که] چهره‌ها و فیگورهایشان تقریباً نامشخص هستند، گویی بریسو می‌خواهد بر این امر تاکید کند که انسان تا چه اندازه ممکن است در این جهانِ بی‌کران سرگشته باشد.

 

 

به شکلی کنایه‌آمیز و توامان دردناک مانند پُل وِکیالی که مجبور به ساختنِ «ویدیوهای خانگی» شد، نیازهای مالی نیز باعث شد تا بریسو بخش عمده‌ای از دختری از ناکجا را در آپارتمان خودش فیلمبرداری کند _ اسطوره‌زدایی شسته‌ورفته از سازوکارِ سخاوتمند حمایتِ دولتی (به نظر می‌رسد که این روزها جسورترین و اصیل‌ترین مولفان تنها می‌توانند به خود تکیه کنند). حال که چشم‌اندازهای گسترده‌ی [فیلم های پیشینِ] بریسو در میان چهاردیواری محبوس شده‌اند، تنها یادگارِ آثار بزرگش پرده‌های پس‌زمینه‌ی منقوش به ستارگان است، که گویی بریسو همچون جادوگری تبعیدی یا بازیگرِ سیرکِ سیار آن را از فیلمی به فیلمِ دیگر با خود می‌برد (به نقش‌ونگارِ ستارگان در فرشتگان نابودگر، به سوی ماجرا و دختری از ناکجا نگاه کنید)، و به دنبال آن ستارگان، فرشتگانی که به پرسه‌زنی در جهان بریسو ادامه می‌دهند؛ تنها فیلمساز دیگر فرانسوی که مصرانه تمایل دارد بازیگرانش را با بال‌های کاغذی به تصویر بکشد، آدولفو آریه‌تا است (ولی با آنکه علاقه‌ی آریه‌تا به فرشتگان ملهم از کوکتو است، علاقه‌ی بریسو ملهم از هوگو است؛ تنها رد تاثیرِ کوکتو در آثار بریسو، کبوترانی هستند که بر روی تخته‌ی گچیِ فیلمِ از خشم و هیاهو [1988] نقش بسته اند).

پس یک فیلمساز با حداقل امکانات چه دستآوردی قادر است داشته باشد؟ با دوربینی کوچک (نخستین فیلم دیجیتالی بریسو)، فضایی اندک، و بازیگری تازه کار برای ایفای نقش اصلی؟ حتی به مانند کسی بسیار محدودتر همچون جعفر پناهی، یک فیلمساز قادر است تا با سرافرازی فیلمی واقعی بسازد، انگار که هیچ محدودیت تولیدی در کار نبوده است. در دختری از ناکجا، بریسو فیلمی با زیبایی آسمانی خلق کرده است، گرمی و لطافتی که ذاتِ مِلی‌یسی سینما را آشکار می‌کند و جشن می‌گیرد. بریسو همچون فیلیپ گرل در مرزِ سپیده دم (2008) و مانوئل دِ اولیویرا در ماجرای عجیب آنجلیکا (2010) از این امر به خوبی آگاه است، چنان که پیش از این ها نیز آگاه بود، که تاثیراتی که در ظاهر ساده‌ترین و دست‌ساز هستند ‌همان‌هایی هستند که به بهترین شکل تخیل‌گراییِ ذاتی فیلم را بازتاب می‌دهند _ نگاه کنید به تبدیل‌شدن قناری به شاهینی شیطانی با یک تدوین ساده در از خشم و هیاهو، یا جهان پس از مرگ در سلین که با هزینه‌ای اندک ساخته شده. بریسو از نخستین فیلم‌های تلویزیونی‌اش در دهه‌ی 70، که در واقع از نظر موضوعی آشکارا «اجتماعی»ترین فیلم‌های وی هستند، به سینما به مثابه‌ی شکلی از پناهگاه می‌نگرد: در سایه‌ها (1982) سرپرست خانواده‌ی ورشکسته، در آخرین تلاش برای جلوگیری از ترک همسرش به او پیشنهاد می‌دهد تا با اندک پولی که برایشان باقی مانده بلیط سینما بخرند. ولی در سوررئالیسم فزاینده‌ی فیلم‌های بعدی بریسو، حتی به‌رغم قالب کلی (و تا اندازه‌ی زیادی نامتناسبِ) رئالیستی که به خود گرفته‌اند، یکی از آن مولفه‌های سینما برجسته می‌شود که به طور قابل‌توجهی بیش از آنکه واقعیت‌گریز باشد، پیچیده است.

 

 

 

همچون دیگر سینماگرانِ نفرین‌شده، والرین بوروچیک و آندری زولافسکی، دغدغه‌های فکری بریسو نسبت به امور اروتیک، باعث شده که علایق بیشتر وی نسبت به امور متافیزیکی را از نظرها پنهان کند. مانند نخستین حامی‌اش اریک رومر _ که پس از دیدن فیلم هشت‌میلیمتری بریسو در یک فستیوال آماتوریِ فیلم، از طریق شرکت خود Les Films de Losange اولین پروژه‌های بریسو را در دهه‌ی 80 تهیه و تولید کرد، این دو کارگردان اغلب و به طور آزادانه بازیگران و دست‌اندرکاران فیلم‌هایشان را با یکدیگر تعویض می‌کردند _ بریسو، مولف داستان‌های اخلاقی است. ولی برخلاف رومر که یک تحلیل‌گر است، بریسو _ که همچون رومر به مدت دو دهه به کار تدریس مشغول بود _ ادراک مادی از جهان را رد می‌کند و مطالعات خود را از رفتار انسانی به قلمروهای عرفانی و غیر-این-جهانی وارد می‌کند. این در حالی است که به دنبال فیلم از خشم و هیاهو که داستان آن در نواحی خارج از شهر می گذشت (که برگرفته از تجربه‌های تدریس بریسو در حومه‌های فقیرنشین پاریس بود) به سرعت بر بریسو برچسب «واقع گرای اجتماعی» زده شد، [با اینکه حتی] وی به طور مشخص در چندین مصاحبه عنوان کرده که دغدغه‌ی اصلی‌اش، مفاهیم بنیادینِ خیر، شر و قوانین اخلاقی است.

همین تلفیق میان عرفان‌گرایی و عقل‌گرایی است _ بسیاری از فیلم‌های بریسو شامل اپیزودی «تعلیمی» است که در آن کاراکترهای جوان از خلال تحلیل اشعارِ پِرِور، بودلر و وِرلن درس‌هایی از زندگی فرا می‌گیرند _ که آثار بریسو را بسیار غریب می‌کنند. برای بریسو، اکتشافات علمی در تناقض با ادراکِ حاصل از جهانِ مملو از امور اسرارآمیز قرار نمی‌گیرند. (این امر در همان سال 1983 در فیلم بازیِ بی رحمانه نشان داده شد، جایی که در آن دختری جوان یاد می‌گیرد تا فاصله‌ی میان ستارگان را تخمین بزند.) بریسو اغلب کاراکترهای فیلم‌هایش را از دنیای علم وام می‌گیرد _ محقق پزشکی بااستعدادی که در بازیِ بی‌رحمانه بر روی واکسن سرطان کار می‌کند، استاد فیزیک در به سوی ماجرا، شخصیت پزشک در سلین، میشل ریاضیدان در دختری از ناکجا _ و در ادامه در برابر آن‌ها جهانی غیرعینی را قرار می‌دهد، جهانی که، تا قبل از این، در پیش چشمان عقل‌گرای این کاراکترها از نظر پنهان باقی مانده بود، تا اینکه الهامی ناگهانی، به واسطه‌ی هنر، تجلیِ عرفانی، یا خلسه‌ای فیزیکی ادراک‌ناپذیریِ اساسیِ جهان بیرونی و به تبع آن محدودیت‌های ادراک بشری را بر آن ها آشکار می‌سازد. از این روست که در بازیِ بی‌رحمانه دانشمند دیوانه به درک نشانه‌های خدا نائل می‌شود، و میشل در دختری از ناکجا تصمیم می‌گیرد تا صحنه‌ی مشهوری که ویکتور هوگو ادعا کرده بود که با دختر مرده‌اش، لئوپولدین، صحبت کرده را، از طریق میز احضار ارواح بازسازی کند (در فیلمِ بریسو، میز ناگهان از زمین بلند می‌شود و به هوا می‌رود و در اثر برخورد با قفسه ها می‌شکند _ جداشدن از زمین یکی دیگر از فانتزی‌های تکرارشونده در آثار بریسو است، به طور نمونه در سلین و به سوی ماجرا).

دختری از ناکجا با نوشته ای از شعر "Veni, vidi, vixi" [عبارتی لاتین به معنای: آمدم، دیدم، زیستم] هوگو آغاز می‌شود (شعری که هوگو آن را به لئوپولدین تقدیم کرده بود)، «آه پروردگارا! اینک دروازه های شب را بر من بگشای.» _ یک نیایش سینه‌فیلی، اگر چنین چیزی را بشود متصور شد. با اینکه بریسو پیش‌تر نیز فیلم‌هایش را با جملاتی از شکسپیر (از خشم و هیاهو)، الوار (فرشته‌ی سیاه) و داستایوسکی (بازی بی‌رحمانه) آغاز کرده بود، هوگو همچنان مهمترین مرجع ادبی کارگردان بشمار می‌آید. (یکی دیگر از تشابهات میان بریسو و رومر: رومر در مصاحبه‌هایش گفته بود که هوگو نویسنده‌ی مورد علاقه و یکی از منابع الهام وی در همه فیلم‌هایش است.) ناتالی، دختر جوان خانواده‌ی «افراد پیش‌ساخته» [prefab people] _ خانواده‌ای در حالِ فروپاشی _ در ابتدای سایه‌ها، شاهکارِ کلاستروفوبیکِ بریسو، شعرِ «شبح» را از هوگو (از مجموعه‌ی تاملات که رومر نیز درباره‌ی آن مستندی ساخته) دکلمه می‌کند:

فرشته‌ای سپید را دیدم که از بالای سرم می‌گذشت

پرواز خیره‌کننده‌اش طوفان را رام کرد

و دریای خروشان را در دوردست فرونشاند

«ای فرشته در این شب از بهر چه کار آمده ای؟»

این را پرسیدم. و او پاسخ داد: «آمده‌ام تا روحت را بگیرم.»

و من ترسیدم، چرا که دیدم او زنی بود

و با لرز دستانم را به سویش دراز کردم و گفتم:

«از من چه به جا خواهد ماند آن دم که بال بگشایی؟»

فرشته پاسخی نداد. آسمان به محاصره‌ی ابرها درآمد

گفتم: «مرا به کجا خواهی برد؟ به کدامین دیار؟»

ساکت ماند. در عبور از آبیِ آسمان

گفتم: «مرگی یا زندگی؟»

و شب، روحِ پُرسرورم را فراگرفت

و فرشته سیه گردید و گفت: «من‌ام عشق.»

حال چهره‌ی تیره‌اش دلرباتر از روز بود

و نظاره کردم در سایه‌هایی که چشمانش در آن می‌درخشید

ستارگانی بر پهنه‌ی بال‌هایش.

 

می‌توان گفت که تمامی آثار بعدی بریسو اقتباس‌های سینمایی آزاد از همین چند سطر هستند. تخیلاتِ هوگو بدل به نیروی پیشبرنده‌ی فیلمسازیِ بریسو شده‌اند، همانطور که داستان مواجهه‌ی اسرارآمیز شاعر با روح دختر مرده‌اش، برای نخستین بار در فیلم سایه‌ها عنوان شد: ناتالی از پدرش می‌پرسد «پس به نظرت واقعاً روح دخترش آنجا بود؟ واقعاً ارواح وجود دارند ... یا هوگو صرفاً آن را تصور کرد تا دوباره قادر به زندگی باشد؟»

سوال ناتالی، بی‌پاسخ در تمامی آثار بریسو جاری شده است، دختری از ناکجا هم به منزله‌ی بازگشت بریسو به این سوال است و هم بازگشت به فضای یکی از فیلم‌های نخستش: به مانند این فیلم، حوادث فیلم سایه‌ها تنها در یک آپارتمان جمع‌و‌جور رخ می‌دهد. شخصیت میشل در فیلم بریسو با خاطرات گذشته‌اش (از همسر درگذشته‌اش) زندگی می‌کند؛ و در همان حال که سیاست و هنر را زیر سوال می‌برد، به تدریج خود را تسلیم این تصور _ و سپس باورِ _ خیالی می‌کند که مهمان ناخوانده‌اش کسی نیست جز تجسدِ روحِ همسرش. هنگامی که میشل سعی در تخمین این دارد که پس از مرگ و تناسخ دوست تازه‌اش [همسر سابقش] چندساله خواهد بود متوجه می‌شود که حتی با گذشت سالیان سال به لحاظ سنی با همدیگر همسن نخواهند شد. دختری از ناکجا بدل به یکی از تلخ‌ترین حکایت‌های عاشقانه می‌شود؛ و همچنین مشخص می‌شود که چرا عنوانِ این فیلم عنوان جاودانه‌ی صامتِ آوانگاردِ زنی از ناکجا (1922) اثرِ لویی دولوک _ از نخستین فیلمسازانی که دست به کشفِ منطقِ شاعرانه‌ی خاطرات زد _ را به ذهن می‌آورد.

ناتالی در سایه‌ها همچنین سوال دیگری می‌پرسد، سوالی که بر تمامِ فیلم‌های بریسو سایه افکنده است. او واپسین واژگانی که توسط شخصیت اصلیِ کتابِ برنانوس خاطرات کشیش دهکده گفته می‌شود را درنمی‌یابد: «چه اهمیتی دارد. همه چیز تماماً رحمت است.» این رحمت به چه معناست؟ این مسئله‌ای بسیار مهم برای بریسو بشمار می‌آید، کسی که همواره در پیِ به تصویر کشیدن مسیرِ میان زندگی تا مرگ بوده و توجهی دقیق به تجربیات کاراکترهایش در بستر مرگ داشته، گویی که آن‌ها را با آنچه که برنانوس وصف کرده موردِ مقایسه قرار می‌دهد. این نقش‌مایه در ملودرامِ به نسبت متعارف‌ترِ او زفاف سپید بار دیگر نمود پیدا می‌کند، آنجا که شخصیتِ ونسا پارادی تا سرحد مرگ به خود گرسنگی می‌دهد و در یادداشتی به دلداده‌اش می‌گوید که اقیانوسِ اسرارآمیزی که مادرش پیش از خودکشی دیده بود واقعاً وجود دارد. اقیانوس، ستارگان، آسمان: بریسو در فیلم‌هایش به تصاویر متفاوتی از این رحمت می‌رسد که پژواکِ واژگانِ برنانوس در تمامی آن‌ها به گوش می‌رسد. اکنون، در دختری از ناکجا، بریسو نقش اصلی را خودش بازی می‌کند (برخلاف جانشین آشکاری که در فرشتگانِ نابودگر از او [برای ایفای نقشِ خودش] بهره گرفته بود) و جمله‌ی صحنه پایانی فیلم را نیز خودش می‌گوید: چه اهمیتی دارد؟ همه چیز تماماً وهم است.