بیرون از حصار آرامش - ادامه

 

ایده‌هایی در بابِ نقد فیلم در ایران معاصر

در «پنجره‌ی عقبیِ» فیلمخانه‌ی تابستان پرونده‌ای را در مورد «نقد فیلم» با محوریتِ ایده‌ی «سینه‌فیلی یا آکادمی؟» شکل داده بودیم. برای خود من ورود به چنین بحثی احضار قلب مسئله‌ای است که پایه‌ای‌ترین سوءتعبیرها را در ایران در مورد «نقد فیلم» سبب شده است. «نقد فیلم چیست؟»، چقدر در موردش نوشته‌ایم یا به آن فکر کرده‌ایم؟ امتناع از ورود به بحث‌های پایه‌ای باعث شده عملاً توافقی اولیه نیز بین ما در مورد «نقد فیلم» نباشد. در حالیکه برای نمونه، وقتی نوشته‌های منتقدان قدیمی (جریانی که با نام‌هایی چون کامران شیردل، هژیر داریوش و کیومرث وجدانی شروع می‌شود و بعدتر به نام‌هایی چون ایرج کریمی می‌رسد) را می‌خوانیم کمتر به چنین تردیدهایی برمی‌خوریم. آیا نگاه گذشتگانِ ما به «نقد فیلم» و مبانی آن درست‌تر از امروز نبود؟ به گمانِ من بود و دلیلش بیش از همه به یک نکته برمی‌گردد. زمانی اینجا منتقدان بیش از آنکه شروع به نوشتن کنند، خواننده‌ی جدی نقد فیلم بودند. و آن‌هم نه هر نقد فیلمی. نقدِ فیلم به عنوان کنشی انتقادی که همزمان هم عملی و هم تئوریک است سنت خودش را دارد. سنتی که از دلِ مواجهه‌های عملی و مورد به موردِ نویسندگان متفاوت به تدریج شکل گرفته، بسط یافته و زبان خود را پیدا کرده است. همین خصلت «عملی»بودن، همچون یک کارِ کارگاهی، نشان می‌دهد که «نقد فیلم» کنشی نیست که آن را بتوان، برای نمونه، صرفاً از «کتاب‌های تئوریک» آموخت. باید نقد فیلم خواند (و زیاد خواند) تا بعدتر شاید بتوان نقد فیلم نوشت. از این‌روست که در سال‌های پیش از انقلاب و با دسترسی به نقدهای جدی فضای انگلیسی‌زبان، به‌تدریج به آدمهایی چون کیومرث وجدانی برمی‌خوریم. کسانی که منبع تعذیه‌شان خود سنت نقادی بود. به نظر می‌رسد که این شرایط برای نسل جوانی که در سال‌های اول دهه‌ی شصت (طبعاً نه همه‌شان ولی دست‌کم سرآمدتر‌هاشان) تحت تاثیر نوشته‌های نسل پیشین رشد می‌کردند نیز ادامه داشت. اگر نقدهای ایرج کریمی امروز از پسِ سال‌ها چنین خواندنی‌اند، دلیلش جز این نیست که در پشتِ این نوشته‌ها حضور پنهان اندرو ساریس، ریموند دورنیات، رابین وود و … را حس می‌کنیم _ واقعیت این است که تنها درونِ سنتِ نقادی می‌توان نقد (یا نقدِ خوب) نوشت.

اما داستان در دو دهه‌ی گذشته کاملاً متفاوت بوده است. دسترسی به نقدها و مجلات غربی بسیار محدود شده بود، نسلی پا به عرصه می‌گذاشت که دیگر نیازی به خواندن نقدهای بزرگان نمی‌دید (و اصلاً امکانش را نیز نداشت). همزمان چند اتفاقِ دیگر نیز با شکل‌گیریِ «موج ترجمه» رخ می‌داد. اول اینکه، این‌بار آنچه ترجمه می‌شد، بیشتر کتاب‌ها و مقالات تئوریک یا «تکنیکال» بود تا «نقد فیلم». برای نمونه‌ فوران کتاب‌های «فیلمنامه‌نویسی» از یک‌سو و مدروز شدنِ نویسندگانی چون دیوید بُردول و بحث‌هایش در بابِ «نظریه‌ی روایت». صادقانه بگویم که نتیجه‌ی ترجمه‌ی صرفِ این‌جنس کتاب‌ها و بحث‌ها در طول سال‌های گذشته حرکتی به سوی «اخته‌کردن» نقد فیلم در ایران بوده است. به‌ویژه اگر از چشم‌انداز آن نوع نقادی بنگریم که با نام‌هایی چون بازن شناخته‌ایم و بر یک مواجهه‌ی «تمام‌وکمال» با سینما مبتنی است. از جمله نشانه‌های این «اخته‌شدن» تبدیل کنش نقادی به یک کار تخصصیِ تکنیکال است _ مثلاً از منتقد انتظار دارند تا بنشیند و «اشکالات» (آن‌هم بیشتر در «فیلمنامه») را نشان بدهد و برود سراغ فیلم بعدی. در حالیکه وقتی نوشته‌های بازن، ساریس، رزنبام و … را می‌خوانیم حس می‌کنیم آخرین دغدغه‌ای که برای منتقد می‌تواند مهم باشد ورود به چنین بحث‌هایی است (قطعاً منظورم این نیست که منتقد به چنین بحث‌هایی باید بی‌توجه باشد). شاید بازخوانیِ این چند سطر از مقاله‌ی کریس فوجیوارا در همین شماره‌ی نهمِ فیلمخانه بتواند کارِ نقادی در این سنت را به زیبایی توضیح دهد: «نقادی یعنی تلاشی برای پاسخ به اینکه چه چیزهایی در یک فیلمْ گشوده، برآشوبنده و یا تناقض‌آمیز هستند، نقادی یعنی نشان دادنِ این که چرا چیزهایی درونِ فیلم که بلافاصله به چشم نمی‌آیند می‌توانند عمیقاً درگیرکننده باشند، نقادی یعنی بازآفرینیِ یک فیلم، خلقِ استعاره‌هایی تازه برای آن، درکِ هرچه بیشتر و بیشتر پایان‌ناپذیریِ یک فیلم (و امتناعِ آن از پایان)، دنبال کردن آن برای فهم اینکه تا کجا می‌تواند هدایتمان کند (خواه دانسته یا ندانسته و بی‌توجه به مقاصدِ سازندگانش) و تا کجا می‌تواند پیش برود، و شاید حتا توجه به اینکه یک فیلم قادر است چه افق‌های تازه‌ای را در دیگر فیلم‌ها (از جمله آن فیلم‌هایی که مقدم بر آن بوده‌اند) بگشاید و بیافریند. نقادی به دنبال دلایلی به منظور توضیح برخی از تاثیرات فیلم‌ها نیست، بلکه در پیِ تشدیدِ تاثیرگذاری این تاثیرات است» [با ترجمه‌ی آیین فروتن].

بگذارید نمونه‌ای از یک تحلیل مفصل تکنیکال را محک بزنیم. تحلیلِ روایتِ جنگ تمام شده است (آلن رنه) در کتابِ روایت در فیلم داستانیِ بُردول رابطه‌ها و علت‌ومعلول‌های «روایی» فیلم را برای ما به دقت (و شاید حتا با زبانی ریاضی‌وار) روی کاغذ می‌چیند. اما آیا توضیحِ تمامیِ این‌ها می‌تواند «درونِ» فیلم (این «واقعیت» پیچیده‌ی استتیک، فرهنگی، سیاسی و مهمتر از همه احساسی) را به‌روی ما بگشاید؟ قصدم حمله به بُردول نیست، چرا که از این معلم و تئوریسینِ بزرگِ معاصر می‌توانیم (و باید) مدام‌ومدام بیآموزیم. اما می‌خواهم بر این نکته تأکید کنم که بُردول در معنای سنتی و فنیِ کلمه (آنچنان که در غرب جاافتاده است) «منتقد فیلم» محسوب نمی‌شود، هرچند ایده‌ها و بحث‌های نظری‌اش بسیار «منتقدان فیلم» را تغذیه کرده است. اما در غیاب «سنت نقادی» در ایران معرفی و خوانده‌شدنِ بُردول به عنوان تنها نماینده‌ی جدی نقدِ فیلمِ معاصر همزمان ورود به مسیر بن‌بست نیز بود. ولی اگر «اخته‌کردن» ویژگیِ بارزِ این «تکنیک‌گرایی» و«فرمالیسم» است که به مددِ ترجمه آسیبِ بسیاری به نقد فیلم در ایران زده، اما یگانه آسیبِ «موج ترجمه» نبود. این بحثی است که دوباره به آن بازخواهیم گشت.