راویِ زندگان: آرنو دپلشن
برای خودِ من، شماره‌ی عیدِ فیلمخانه فرصتی مهیا کرد برای پرداختن به یکی از فیلم‌ها و فیلمسازانِ محبوبم در سینمای معاصر: یک داستانِ کریسمسی و آرنو دپلشن. دپلشن در میانِ منتقدان و نویسندگانِ غربی مدافع کم نداشته است – سرژ دنه در همان سال‌های نخستینِ دهه‌ی نود از کاشفانش بود، کایه دو سینما در دوره‌ی ژان-میشل فرودون، کنت جونز در میانِ منتقدانِ آمریکایی و شاید جذاب‌تر از همه فیلسوفی چون استنلی کاول (که خود و به‌ویژه کتابِ مهمش، جهانِ نگریسته، تأثیرِ بسیاری بر دپلشن داشته) با شور و حرارت در موردش سخن گفته‌اند. اما در فضای نوشتاریِ فارسی‌زبان او چندان قدری ندیده است – استثنایی چون یادداشتِ ستایش‌آمیزِ کامبیز کاهه بر شاهان و ملکه را به یاد می‌آورم. به گونه‌ی معکوسی در شماره‌ی پاییز فیلمخانه مقاله‌ای از استفان دُلُرم سردبیرِ فعلیِ کایه دو سینما (به ترجمه‌ی راز گلستانی‌فرد) کار کرده بودیم که در آن دُلُرم به گونه‌ای عجیب و بی‌رحمانه دپلشن را در کنارِ فیلمسازانی چون میشاییل هانکه و ژاک اودیار «فیلمسازِ تحقیر» نامیده بود. سازنده‌ی یک داستانِ کریسمسی به عنوانِ فیلمسازِ تحقیر؟ آن‌هم در کنارِ اودیار؟ مقاله‌ی در بابِ شاعرانگیِ دُلُرم، هرچند جدا از این نکته‌ی کاملاً سوال‌برانگیز و غیرِقابلِ پذیرش، حاویِ ایده‌ها و نکته‌های درخوری بود که بحثِ جداگانه‌ی خود را طلب می‌کند. آنچه در زیر می‌خوانید، متنِ کاملِ مقاله‌ای است که درباره‌ی یک داستانِ کریسمسی نوشته‌ام با مقدمه‌ای در اهمیتِ توجه به سینمای آرنو دپلشن. می‌ماند دو توضیح که نامِ فیلمِ زندگیِ سکسیِ من … یا چطور واردِ مشاجره شدم را به ضرورت‌های فضای مطبوعاتیِ ایران تغییر دادیم و اینکه در موقعِ نوشتنِ این مطلب، هنوز جیمی پ. را ندیده بودم؛ فیلمی که فعلاً ترجیح می‌دهم در موردش سکوت کنم تا فیلمِ بعدیِ آرنو از راه برسد.
مقدمه: در کارنامه‌ی آرنو دپلشن، نظیرِ آنچه از یک کارگردانِ کلیدیِ «پس از موجِ نویِ» فرانسه می‌شود انتظار داشت، ترکیبِ دلچسبِ فیلمسازی و منتقد/سینه‌فیل‌بودن دست‌دردستِ هم پیش می‌روند. دادلی اندرو، محققِ بزرگ تاریخِ سینما، همین تازگی‌ها از نقشِ دپلشن در شکل‌گیریِ کتابِ راهنمای مفصلی که در بزرگداشتِ فرانسوا تروفو گردآورده‌اند خبر داد. کتابی که شاملِ دو گفتگو با دپلشن نیز هست؛ پر از نکته‌بینی و با احاطه‌ای وسیع و غبطه‌برانگیز بر گوشه‌کنارِ تاریخِ سینما. اما برای هرکس که فیلمی از دپلشن را دیده این میزان توجهِ کم‌نظیر به جزئیات، این میزان آگاهی به تاریخِ سینما و این میزان شخصی‌کردنِ آن به قصدِ افزودنِ چیزی تازه بر آن، تنها یک اتفاقِ تصادفی نیست. یک داستانِ کریسمسی، فیلمِ نمونه‌ای او را بهانه‌ای کردیم برای طرحِ سینمای او، و با اشاراتی به دو فیلمِ هم‌خانواده‌ی آن در این کارنامه. هر چند آنچه اینجا طرح شده، همه‌ی منظومه‌ی سینمایی او، تجربه‌هایی چون زندگیِ مردگان (1991)، قراول (1992) و استر خان (2000) را دربرنمی‌گیرد. پرداختن به آن‌ها و همینطور صحبتِ بیشتر در موردِ هر سه فیلمِ بحث‌شده در این نوشته مجالی مفصل‌تر می‌طلبد و ما برای ورودِ به این منظومه‌ی رنگارنگ تازه در گامِ نخست هستیم.
جویندگانِ شادی در شب‌کلاهِ درد [1]
درباره‌ی یک داستانِ کریسمسی ساخته‌ی آرنو دپلشن
یک داستانِ کریسمسی (2008) در کارنامه‌ی کم‌تعداد[2] اما پرثمرِ آرنو دپلشن بی‌فاصله در تداومِ چطور واردِ مشاجره شدم ... (1996) و شاهان و ملکه (2004) می‌نشید. این‌ها کمدی‌هایی گزنده‌اند با لحظاتِ گاه‌وبی‌گاهِ توقفِ سبک‌بالانه به قصدِ یک رخنه‌ی تا مغزِ استخوان به اندرونِ صمیمی‌ترین لحظاتِ خلوتِ شخصی؛ درام‌هایی پرشاخ‌وبرگ‌اند که سنگین‌ترین و هراسناک‌ترین صحنه‌های عاطفی‌شان به ثانیه‌ای با لحنِ شوخ و سبک‌سرِ لحظه‌ی مجاورشان پودر می‌شود و به هوا می‌رود؛ حکایت‌هایی اساطیری‌اند ریشه‌گرفته از اجدادِ یونانی‌شان و (شاید حتا مدرن‌تر) از گوشه‌کنارهای متن‌های شکسپیر که در زندگی‌های روزمره‌ی معاصر سکنا گزیده‌اند؛ تأمل‌های فیلسوفانه‌ی یک «انتلکتوئلِ» فرانسوی‌اند بر مصالحِ دم‌دستِ انسانی و اجتماعی که سینما را (درست برخلافِ گدار و این تأکیدِ خودش است) عرصه‌ی «هنرِ عامه» می‌شناسد؛ و بالاخره این‌ها فیلم‌هایی «داستانگو»یند که می‌خواهند درست همانگونه که هاکس بود سنتی باشند و همزمان همانگونه که برگمان بود مدرن. یک ترکیبِ رعب‌آور؟ بله، و شاید از این‌روست که فیلم‌هایی تا این حد آسان و به ظاهر دم‌دستی، چنین گریزپا و دست‌نیافتنی جلوه می‌کنند، و به رغمِ تکیه‌شان بر فرم‌های بسیار آشنا، منتقدانِ بلاتکلیف را ناگزیر می‌کنند از توسل به برچسبِ «طبقه‌بندی‌نشدنی».
یک داستانِ کریسمسی اگرچه خود را در ظاهر از عهدِ رئالیستیِ دو هم‌خونِ پیشینش می‌کَند و از همانِ ابتدا با عنوانش نیز وعده‌ی سررسیدنِ یک حکایتِ کهن را می‌دهد، اما در هر جزءِ خود همان منطقِ هم‌نشینیِ ناسازگاری‌ها را بسط می‌دهد. پدری بر بالای گورِ کودکِ شش‌ساله‌اش نه از اندوه که از خوشی می‌گوید؛ مادری که باید حیاتش را از کودکِ خود بگیرد، گویی که جای زندگی‌بخش و زندگی‌گیرنده عوض شده؛ آن‌هم از یک پسرِ طردشده (گوسفندِ سیاهِ خانواده)؛ خواهری که در یک محکمه برادرش را از رسوایی‌ای مالی می‌رهاند به شرطِ آنکه دیگر هیچ‌جا و هیچ‌وقت نبیندش؛ خانه‌ای معاصر در یک شهرستانِ کوچکِ فرانسوی [روبه[3]، محلِ تولدِ خودِ فیلمساز] که همچون قصرهای کهنی تصویر می‌شود با زیرزمین و گرگِ پنهانش و درامی مالامال از کینه‌های ناگفته و اندوه‌های پابرجای بزرگسالی که همچون قصه‌های شوخ‌وشنگِ کودکی نقل می‌شود.
بیایید از همین برچسبِ «طبقه‌بندی‌نشدنی» بیآغازیم. خانواده‌ی اِستون نامِ یک کمدی‌درامِ آمریکایی است که درست سه‌سال پیش از فیلمِ دپلشن ساخته شده. می‌توان طرحی کم‌وبیش مشابه را اینجا نیز ردیابی کرد: مادری دربندِ سرطان، شب‌های کریسمس، جمع‌شدنِ بچه‌ها، پیش‌کشیدنِ «جامانده»های گذشته، جابه‌جایی‌های تازه در موقعیتِ رابطه‌های حسی و عاطفی و سرانجام رسیدن به گونه‌ای استحاله‌ی فردی یا جمعیِ «پس از کریسمس». اما نتیجه‌ی نهایی در قیاس با یک داستانِ کریسمسی؟ همان‌قدر دور که دورترین فیلم‌های ممکنِ از همی که بشود پیشنهاد داد. اینجا بحث حتا بر سرِ این نیست که یک فیلمنامه‌نویسِ بهتر می‌توانست وضعیتِ بی‌رمقِ خانواده‌ی اِستون را بهتر کند و با کاشتنِ بهترِ کاراکترها این گردهم‌آییِ خانوادگی را به چیزی غنی‌تر بدل کند، چرا که خانواده‌ی اِستون در اصل الگویی قدیمی را به کار می‌گیرد که در تلویزیون و سینما مدام روزآمد می‌شود و نتیجه‌اش انبوهی فیلمِ بد و چندتایی فیلمِ دلپذیر است. اما وقتی پای یک داستانِ کریسمسی درمیان است، ما یکسره از سیاره‌ای تازه آغاز می‌کنیم. او به حکایتِ کریسمسیِ خود از دورترین نقطه نزدیک می‌شود. از یک گورستان؛ و صدای روی تصویری که خبر می‌دهد «پسرم مُرده». بعد جمعِ آدم‌هایی ایستاده پشت به دوربین و مردی که روبروی ما و آن‌ها حرف‌هایش را ادامه می‌دهد، «هیچ احساسِ اندوهی ندارم ... اشک‌ها مرا به جهان نزدیکتر نمی‌کنند». چهار کات و پنج نما لازم است، با تغییری شدید در زاویه‌های دوربین، تا از آن چشم‌اندازِ اولِ گورستان به یک نمایِ عجیبِ روبه‌پایین از پدر (ابل وویار که ژان-پیر روسیون به زیبایی بازی‌اش کرده) رسیده باشیم. «ژوزف هستی‌بخش من است، ... او مرا پسرِ خود ساخت! ... یک خوشیِ بی‌پایان با خود دارم». به آنی می‌پرسیم اینجا واقعاً کجاست؟ یک گورستانِ ساده یا یک واگویه‌ی ماتم‌زده‌ی شخصی در خلوت یا جایی میانِ دو جهان که مردی سوگوارْ ملک‌الموت را خطاب قرار می‌دهد؟ آنچه بر غرابتِ صحنه می‌افزاید هیکلِ چاقالوی پدر نیز هست که با آن چشمانِ برآمده در برابرِ چرخش‌های بگوییم بی‌رحمِ دوربینِ دپلشن سادگیِ کودکانه‌اش دوچندان شده. دوربینی که به همین راحتی در کمتر از یک‌دقیقه، با چهار کات و پنج نما، ما را به اقلیمی دیگر رسانده است. و صحنه‌ی بعدتر چیست؟ یک سایه‌بازی. بازی‌ای کودکانه، برای کودکان. قصه‌ی کودکانِ خانواده‌ی وویار، سرطانِ ژوزفِ خردسال و نیازش به یک انتقال‌دهنده‌ی هم‌خون برای پیوندِ مغزِ استخوان، حضورِ خواهرِ دوساله‌اش الیزابت و تولدِ هانری ... و سرانجام مرگِ ژوزف در شش‌سالگی. و هنوز به دقیقه‌‌ی سومِ فیلم نرسیده، در چرخ‌وفلکی میانِ مرگ و تولد، سوگ و کودکی، واقعیت و نمایش غوطه خورده‌ایم. خانواده(ها)ی اِستون؟ فراموششان کنید. و حالا تازه بعد از این‌هاست که به قلمروِ اصلی پا می‌گذاریم: سال‌ها گذشته و ملکه در حالِ خانه‌داری است (ژونو با یکی از باشکوه‌ترین کاترین دنوهای این سال‌ها) و بعد خبرِ بیماری‌اش و دوباره نیازی دیگر در این خانواده به یک انتقال‌دهنده‌ی هم‌خون برای پیوندِ مغزِ استخوان و ... داستانِ کریسمس!
دپلشن در گفتگویی[4] اشاره می‌کند که حرف‌های پدر در سوگِ کودکِ خردسالش از خاطراتِ رالف والدو امرسون می‌آید. «جمله‌ها و جهان‌بینی‌ای که برای مدت‌ها درک نمی‌کردم». آنجا پدری درگیرِ فهمِ آیینِ سوگ است و اینجا فیلمسازی درگیرِ خودِ این درگیری‌ست، خودِ کنش را نمی‌فهمد اما طنین و قدرتِ شاعرانگیِ آن را درمی‌یابد. «با خودم می‌گفتم توان بازیگر از این جمله‌ها چه خواهد ساخت؟» و فیلم شکل می‌گیرد. اینجا نکته‌ای اگرچه فرعی اما قابلِ تأمل در نگاهِ دپلشن به سینما نهفته است، «اهمیتِ تروفو برایم در این است که به مسأله‌ایی حل‌نشدنی می‌اندیشید و هر فیلمِ خود را همچون پاسخی مشخص بر آن گِرد می‌آورد»[5]. و اگر از این ایده نیز پلی بزنیم به اینکه دپلشن پیش از فیلمبرداریِ یک داستانِ کریسمسی بازیگرانش را واداشته تا فقط فرشتگان بال دارندِ هاکس را بازبینند و بدان بیاندیشیند، «گفتم می‌خواهیم به اینجا برسیم»[6]، فیلمی که فاصله‌ی مرگ و زندگی در آن سفارشِ یک استیک است و فاصله‌ی غم‌خواریِ بعدی و چسبیدنِ به زندگی در اجرایِ یک آهنگِ دسته‌جمعی، راهی یافته‌ایم برای رخنه به درونِ آنچه یک داستانِ کریسمسی قصدِ انجامش را دارد.
یک داستانِ کریسمسی نظیرِ چطور واردِ مشاجره شدم ... و شاهان و ملکه از همان آغاز در قلمروِ ملودرام سکنا می‌گزیند. قلمرویی که عرصه‌ی تقدیر، تصادف و استحاله است. در این هر سه فیلم یک (یا دو) خطِ مرکزیِ کم‌وبیش ساده موتورِ روایی فیلم را راه می‌اندازد. پل ددالوس (متیو آمالریک) در چطور واردِ مشاجره شدم ... سرگردان میان دخترانِ متعددِ پیرامونش از رابطه‌ای به رابطه‌ی دیگر کشیده می‌شود؛ نورا (امانوئل دووس) در شاهان و ملکه، متأثر از مرگِ پدر، رابطه‌ی خود با مردانِ پیرامونش را (و خود را) در نوری تازه می‌بیند و همزمان اسماعیل (باز هم متیو آمالریک) جایی میانِ جنون و سلامت پرسه می‌زند؛ و در یک داستانِ کریسمسی خبرِ بیماریِ سرطانِ مادر اعضای خانواده را بسیج می‌کند. اما خطِ مرکزیِ این ملودرام‌‌ها یک چیز است و آنچه دپلشن با تزریقِ مدامِ ایده‌ها و عناصری از ژانرها و فرم‌های سنتی و مدرن می‌سازد چیزی دیگر. ژانر، همچنانکه مود، همچنانکه کاراکتر، در سینمای او هرلحظه آماده است تا به تعلیق درآید و تعیّنی تازه بیابد. و اینجا منظور فقط تغییرِ لحن‌ها و جابه‌جایی‌های سریع نیست که با شاخ‌وبرگ‌هایی انبوه و پیش‌بینی‌ناپذیر در جریان‌اند: از درامِ بیماریِ ژونو تا مطالعه‌ی روانکاوانه‌ی دخترش الیزابت (آن کونسینی) و از او به کمدیِ سریع و پرحرفِ دادگاهِ کذایی با برادرش هانری (باز هم متیو آمالریک!). و تازه مثلاً بگذریم از آن بزن‌بزنِ اساسی در میانه‌ی گردهم‌آییِ کریسمسی، که با شیوه‌ی تدوینِ دپلشن، ما را به فضای اسلپ استیک نیز می‌بَرد. ما در سینمای معاصر درهم‌تنیدگیِ لحن‌ها و مودها و داستانک‌ها را (به ویژه) در یکی‌دو تا از بهترین فیلم‌های آلمادوار به زیبایی و وضوح دیده‌ایم. اما برای رصدکردنِ دقیقِ آنچه دپلشن انجام می‌دهد، آنچه قلبِ تماتیک و استتیکِ سینمای او را می‌سازد، باید که با «اُمانیسمِ» او مواجه شویم: در حالیکه مواجهه‌ی آلمادوار با مصالحش در دلِ ارجاع‌ها و بازگشت‌های مدام به خودِ سینمایی معنا می‌یابد، برای دپلشن همچون ژان رنوار و موریس پیالا (دو پیش‌قراولش؟) این یک مواجهه‌ی مستقیم است با کاراکترِ انسانی، با خودِ واقعیتِ انسانی. آنچه برای آلمادوار پیچیدگی و پیش‌پینی‌ناپذیریِ فرم‌های سینمایی (و اصلاً خودِ مکانیکِ داستانگویی) است، برای دپلشن دلیلی است بر پیچیدگی و پیش‌پینی‌ناپذیریِ روانِ انسانی.
بی‌جهت نیست که یک داستانِ کریسمسی را عرصه‌ی رقابتی پایاپای میانِ روایت و کاراکتر می‌یابیم. این تجربه که گویی هر لحظه با هر کاراکتری محتمل است که امکانی تازه گشوده شود و قصه به مسیرِ پیش‌بینی‌ناپذیرِ دیگری هدایت شود. اما این شیوه از روایت (که در نبودِ تعبیری مناسب، آن را «درختی» می‌نامیم، جایی که از هر شاخه‌ی کوچکی به شاخه‌ی تازه کشیده می‌شویم) در پرتوِ نورِ یک ویژگیِ مهمِ دیگرِ این سینماست که سمت‌وسویِ راستینِ خود را آشکار می‌کند. با سکنا گزیدن در سنتِ ملودرام، دپلشن امکانی یگانه را در آن بازکشف می‌کند: «دموکراسیِ سینما»، دموکراسیِ دوربین، دموکراسیِ نگاه. این تعبیر را گویا برای رنوار به کار برده‌اند و سخت نیست از این نظر بازگشتن و یک داستانِ کریسمسی را در کنارِ قاعده‌ی بازی دیدن. دوربینی که سهمی برای هر کاراکتری دارد و هر لحظه آماده است تا بازگردد و موقعیتِ پیچیده‌ی حسی و عاطفی‌ای را دوباره از چشم‌اندازی دیگر حلاجی کند. نگاهِ ما به رابطه‌های ژونو و ابل با همدیگر و نیز با سه فرزندشان و نیز رابطه‌های تک‌به‌تکِ این سه با هم مدام از زاویه‌دیدهای مشخصِ هریکشان در سیلانی از تحول و دگردیسی است، که عمدتاً به مددِ راه‌حل‌های موردبه‌موردِ بازی‌ها و کارگردانی حاصل شده است - هانری در شبِ سرد بیرون می‌رود و ژونو را نشسته روی تاب می‌یابد. ایده‌ی شروعِ صحنه خلوتِ مادر و پسری است که پس از شش‌سال فرصت یافته‌اند کنارِ هم بنشیند. هر دو با «دوستت ندارم» شروع می‌کنند. آمالریک می‌گوید[7] وقتی دیالوگ‌ها را سرِ صحنه اجرا کرده‌اند به چیزی همزمانِ لوس و آزاردهنده رسیده‌اند. پس این سؤال طرح شده که چطور می‌توان «بامعنا»ترش برگزار کرد؟ «ایده‌ی سیگار پیش کشیده شد و اینکه هانری سیگارِ ژونو رو بگیرد و سیگارِ خودش را روشن کند. مثلِ مواجهه‌ی دو وسترتر در دشتی دور». حالا ترکیبِ دلچسبِ بداهه و متنِ سفت‌وسختِ دپلشن از این مواجهه نه صحنه‌ی لوس که یک قلبِ تپنده برای فیلم ساخته است. از لحظه‌ی سرد و هرچند کم‌وبیش شوخِ اظهارِ نفرت تا مرورِ گذشته و تا پیش‌کشیدنِ بحثِ پیوندِ مغزِ استخوان. یا بیاد بیاوریم جایی در آن اواخر را که پس از ترکِ خانه توسطِ دیگران، هانریِ نشسته در حال اجرای قطعه‌ی پیانو با متلکِ ابل، «هانریِ بدبخت»، برمی‌گردد و با حیرت به او زل می‌زند. آنچه در چند لحظه‌ی کوتاه میانِ پسر و پدر رخ می‌دهد، گویی تاریخچه‌ای را به سرعت به لحظه‌ی اکنون می‌کشاند و برای این دو دمی برای فهمیدنِ همدیگر فراهم می‌کند. آیا این یک جور گشایشِ بعد از کریسمسی است؟ نیست، اگر بر مبنای فرمولِ آشنای فیلم‌های مشابه انتظار داشته باشیم، اما هست، چون در سینمای دپلشن رستگاری‌ها در لحظه‌هایی چنین سخت کوتاه و آنی است که رخ می‌دهند. در این درنگ‌های ناپایدارِ همدلی.
و از این‌روست که در یک داستانِ کریسمسی نظیرِ هر فیلمِ بزرگِ دیگری از دپلشن، زخم‌ها و مشکلاتِ حل‌ناشده‌ی جهانِ ملودرام هیچگاه به تک‌فرمول‌های ساده (یا حتا پیچیده‌ی) روانشناختی و جامعه‌شناختی تقلیل نمی‌یابند. مقایسه کنیم این گردهم‌آییِ خانوادگی را با گردهم‌آیی‌های مشابه در جشن (توماس وینتربرگ)، مارگو در عروسی (نوآ بامباک) و یا ریچل ازدواج می‌کند (جاناتان دِمی) و شیوه‌های طرحِ مسأله‌ی آن‌ها. نه به این معنا که فیلم‌های دپلشن بی‌توجه به مواجهه‌های روانشناسانه/جامعه‌شناسانه‌اند (چطور واردِ مشاجره شدم ... پرتره‌ای مثال‌زدنی است از یک جوانی‌ِ یکسره در بی‌قراری و ناآرامیِ ذهنی و شاهان و ملکه مطالعه‌ای کمیاب است در مرزهای جنون و سلامتِ روانی)، بلکه برای تأکیدی مجدد بر امتناعِ آن‌ها از دست‌زدن به هر قالبِ تک‌ساحتی یا فرمول‌بندیِ مشخص، درست به دلیلِ دیدنِ وجودِ انسانی درونِ یک شبکه‌ی به‌هم‌تنیده‌ی پیوسته در تغییر. و به همین خاطر یک رابطه‌ی «فرویدی» میانِ مادر و پسر تنها یک اشاره است در دلِ دینامیکِ سیالِ رابطه‌های میانِ کاراکترهای یک داستانِ کریسمسی و تلخی‌‌های الیزابتِ رنجور (منتقدی شوخ‌طبع تیزبینانه از دپلشن پرسید: این هانکه‌ای‌ترین کاراکترِ شما نیست؟) غوطه‌ور درونِ انبوهه‌ای از تلخی‌ها و شادی‌های دیگر از این جهان.
قصه‌ها اما به پایان می‌رسند و مهمانانِ کریسمسی نیز جمع می‌کنند تا به زندگی‌شان برگردند. سیلویا (کیارا ماسترویانی) عروسِ خانواده بیش از همه دگرگونیِ بعد از کریسمس را با خود خواهد برد. اما در یک چشم‌اندازِ وسیع، اگرچه هر دوی چطور واردِ مشاجره شدم ... و شاهان و ملکه با مصالحه‌هایی (هرچند موقت) به سرمنزلِ مقصود رسیدند، اما یک داستانِ کریسمسی ما را به جای دیگری می‌بَرد. مرگ در شاهان و ملکه سرمی‌رسید و زندگان را (نورا به طورِ مشخص) به تلاطم وامی‌داشت. اما اینجا و در این فیلم مرگ سرنمی‌رسد، چرا که از همان ابتدا با قابِ عکسِ ژوزف در عنوان‌بندیِ آغازین به این خانه، به ما و به فیلم زل زده است. این شاید رازِ نرمی و لطافت فیلم (در مقایسه با فیلم‌های پیشین) نیز باشد اما نه ضامنی برای وقوعِ مصالحه‌ای در پایان. همچنانکه امکانِ پزشکیِ پیوند از هانری به ژونو نیز نقطه‌ی پایانی نیست بر خاطره‌ی امکان مشابهی که سال‌ها پیش جستجو شد اما تحقق نیافت. مرگ همچنان با همانِ احتمالِ شیر یا خطِ سکه‌ی هانری برای ژونو همینجا و در این نزدیکی است. و همین احساس و نگاه است که خرسندی را در این عمیق‌ترین (و نه پیچیده‌ترین) فیلمِ دپلشن به موقعیتی بدل می‌کند که گویی مدام به تعویق می‌افتد و آنچه باقی می‌گذارد چیزی جز لحظه‌های کوتاهِ سرخوشی نیست. دپلشن پایان‌بندیِ خود را، همچون قرینه‌ای بر آغاز، به یک کاراکترِ تنهای دیگر از این خانواده می‌سپرد. به الیزابت. به این خواهرِ ماتم‌زده. جایی میانِ خواب و بیداری، همچون یک لحظه‌ی موقتِ تسکین در برابرِ پایان‌ناپذیریِ اندوه. شاید او نیز روزی بیاموزد که در قصری که دپلشن پادشاهش است، نه جایی برای بدبینیِ رنجور است و نه جایی برای گریزِ بی‌خیال.
[1] عنوانِ این نوشته طبعاً از شاملوی عزیز می‌آید، هرچند به ضرورتِ متن با کمی دستکاری. اما دوست دارم این عنوان را از پس‌زمینه‌اش جدا کنم و آن را با جهشی در فضا و زمان به عنوانِ کتابِ معروفِ استنلی کاول پیوند بزنم. کتابِ فیلسوفی که آرنو دپلشن از او متأثر است و در مقابل خودِ فیلسوف نیز دپلشن را یکی از معدود فیلمسازانِ زنده‌ی محبوبش می‌شمارد.
[2] کارنامه‌ای که با احتسابِ جیمی پ. (تازه‌ترین فیلمش)، که فعلاً فقط در فرانسه اکران شده، شاملِ 7 فیلمِ بلند، یک مستند و یک فیلمِ 54دقیقه‌ای است.
[3] Roubaix
[4] نگاه کنید به گفتگوی دپلشن با مجله‌ی اینترنتیِ ریورس شات در آدرسِ اینترنتیِ زیر:
http://www.reverseshot.com/article/interview_arnaud_desplechin
[5] نگاه کنید به گفتگوی دادلی اندرو و آن ژیلین با دپلشن در کتابِ زیر:
Dudley Andrew, Anne Gillain, “A Companion to Franois Truffaut”, John Wiley & Sons, 2013
[6] گفتگو با دپلشن در ضمائمِ DVD فیلم که توسطِ کرایترین منتشر شده.
[7] گفتگو با آمالریک در ضمائمِ DVD فیلم که توسطِ کرایترین منتشر شده.
درود و سپـاسِ فـراوان جنـابِ مـرتضـویِ عزیــز.
پاسخحذففیـلمِ بسیـار خـوبی اسـت.
ممنون از توجهت احسان.
حذفهمانطور که مثلا فیلم‌هندی، فیلم‌فارسی و... داریم. فیلم‌فرانسوی هم داریم.
پاسخحذفدپلشن فیلم‌فرانسوی ساز قهاری ست.