من چه رنگی‌ام؟

 

من چه رنگی‌ام؟ [1]

نگاهی به جری و من ساخته‌ی مهرناز سعیدوفا

 

تعبیری از سرژ دنه، منتقدِ بزرگِ فرانسوی، در میان است، «فیلم‌هایی که نظاره‌گر کودکی ما بوده‌اند»، فیلم‌هایی که شاهدِ بزرگ‌شدنِ ما در «کمندِ یک تاریخ» بوده‌اند. جری و من، فیلمِ درخشانِ 38دقیقه‌ای مهرناز سعیدوفا، استادِ کلمبیاکالجِ شیکاگو، نویسنده‌ی کتابِ عباس کیارستمی (به همراهِ جاناتان رزنبام) و سازنده‌ی چند فیلمِ کوتاهِ دیگر، جری لوئیس را به عنوانِ موضوعِ یک دلبستگیِ شخصی چنان به زمانِ حال احضار می‌کند تا از آن یک اتوبیوگرافی، یک کندوکاو در گذشته‌ی شخصی، یک مرور بر زندگی‌ای زیسته‌شده با سینما و معنا گرفته از آن بسازد. اما به آن بسنده نمی‌کند و این احضار را چنان معنا می‌کند که گویی با جری لوئیس می‌شود تاریخِ معاصرِ ایرانی را دوباره نوشت، به یادمان می‌رود که در فضایی که مسأله‌ی مواجهه‌ی ایران با غرب/جهان مدرن در این سال‌ها موضوعِ بحث‌های متفاوتِ فلسفی/جامعه‌شناختی/تاریخی بوده کمتر کسی آن را از زاویه‌ی سینما و تأثیرهای پیچیده‌ی آن طرح کرده است و تازه از این هم فراتر می‌رود و از دلِ همین امکان بحثی می‌گشاید در تعامل‌های خودِ «سینه‌فیلیا» (سینمادوستی) با فاصله‌های فرهنگی؛ در این داستان قصه‌ی غربتی ابدی می‌بیند و از شکافِ میانِ واقعیت و تصویرها پرسشی از پیِ «خود» و «هویت» طرح می‌کند.

شاید از این‌روست که جری و من همزمان بسیار چیزهاست؛ طرحی با یک هدف دشوار. و این البته بازیِ سینماست و برای فیلمساز/منتقدی دلباخته‌ی جری لوئیس نه چندان غریبه (و اینجا شوخی‌ای نه چندان بی‌ربط) که تماشاگر در ورود به جهانِ جری و من گویی همچون جری لوئیس می‌شود در ورودیِ خانه‌ی مردِ خانم‌ها (1961). فیلمی که خودِ لوئیس کارگردانی‌اش کرده بود و نکته‌ی اصلی‌اش شاید خودِ سینما بود - در گوشه‌ی خیابان دری معمولی، مثلِ درهای دیگر، باز می‌شد که جری پا به درونش می‌گذاشت اما صبح که بیدار می‌شد، خود را در سرزمینی از امکان‌ها و تصورها و تخیل‌ها می‌دید. و چرا فیلمی که با شور و شوقی مثال‌زدنی نسبت به جری لوئیس ساخته شده خود دری باز نکند با بی‌شمار امکان‌ها برای تماشگرش؟ امکان‌هایی که بسته به ایرانی یا آمریکایی بودنِ تماشاگر، «سینه‌فیل» بودن یا نبودنِ او، و حتا به چه نسلی متعلق بودنِ او، به گونه‌های متفاوت تجربه می‌شود. جری و من می‌گوید که بخشِ مهمی از مسأله در فاصله‌ی همین جلو یا پشتِ در بودن است، در فاصله‌ی میانِ «اینجا» و «آنجا»، می‌پرسد که در مغاکِ این فاصله‌ها در ذهنِ تماشاگر چه رخ خواهد داد و خود می‌کوشد بخشی از مختصاتِ آن را ترسیم کند.

بله، این در نگاهِ نخست نامه‌ای است عاشقانه به سینما و مشخصاً به جری لوئیس. داستانِ یک دلباختگی است، و همچون هر داستانِ عاشقانه‌ی دیگری، گره‌خورده با شرحِ آشنایی و اوج و فرود و سکناگزیدنی نهایی در ساحلی امن (اگر توصیفی بامعنا باشد که نیست). نخست دخترِ نوجوانی می‌بینیم در مرکزِ فیلم، در ایرانِ دهه‌ی چهل، غریبه در سرزمینِ خود، که ترجمانی از این غریبگی را در یک «وصله‌ی ناجور» همچون جری می‌یابد و به او پناه می‌برد. برای او جری هر چیزی هست جدا از پیرامونش، و مهمتر از همه، «آمریکا»ست. آمریکا برای او تصویر است، رخ‌دهنده در فیلم‌ها، همچون جری شاد، رها و بی‌خیال. مسأله اینجاست که حتا اگر این آمریکا «دوبله» شود، حتا اگر جری در فیلمِ بی‌نظمِ منظم (1964) «مثلِ آبِ خوردنگ» بگوید و حتا اگر جان وینِ ریو براوو وقتِ خداحافظی از انجی دیکنسون (بازیگرِ زنِ مقابلش) «لا اله الا الله» بگوید، فاصله‌ای همچنان پرنشدنی این تصویرها را در دوردست‌ نگه خواهد داشت. اما فیلم به ما نشان می‌دهد که داستان تازه پیچیده‌تر از اینهاست چرا که خودِ واقعیتِ هم شروع می‌کند به دوبله‌شدن به زبانی دیگر – تصویرهای می‌بینیم از جشن‌های دوهزاروُپانصدساله که همچون یک محصولِ عظیمِ هالیوودی عرضه می‌شود؛ بعدتر تصویرهایی می‌بینیم از ایرانِ پیش از انقلاب؛ می‌پرسیم که این «مدرنیته»ی ایرانی تا چه اندازه واقعیت بود و تا چه اندازه تنها تصویری دوبله از چیزی در دوردست؟ اما مسأله بُعدی دیگر هم پیدا می‌کند، جریِ دوبله‌شده در ایران و برای مهرنازِ نوجوان بدل می‌شد به آمریکا، در حالی که خود آنجا، در واقعیتِ خود، در آمریکا، یک وصله‌ای ناجور بود، تصویرِ یک غریبه برای آمریکایی‌ها؛ و شاید این رازِ همان بود که بیشتر فرانسوی‌ها و نه آمریکایی‌ها بودند که دوستدارِ فیلم‌های لوئیس می‌شدند. مسأله در همان فاصله‌هاست؛ اینجا یا آنجا؟ چه‌کسی در کجا مخاطبِ تصویرهاست؟ و برای جری و من این تنها از سرِ تصادف نیست که سینمای جری لوئیس چه در درونِ خود (همچون پرفسورِ نابغه، 1961، یا کاراکترِ اصلیِ خُردوخاکشیر[2]، 1983) و چه در بیرونِ خود (پاسخ‌های متضادِ تماشاگرها در فرهنگ‌های مختلف) بیش از همه در بابِ دگرگونی‌ها و چهره‌عوض‌کردن‌‌هاست. فیلمِ سعیدوفا این ایده را همچون خمیری اولیه به کار می‌گیرد و در جنبه‌های مختلفِ تماتیکش ورز می‌دهد.

اینجا یا آنجا؟ تصویر یا واقعیت؟ زمانه عوض می‌شود، ایران با انقلابِ 57 دگرگون می‌شود، جریِ شاد و بی‌خیال جای خود را در سینماهای شهر به فیلم‌های هنری با مضامینِ انقلابی می‌دهد؛ برای مهرناز مکان‌ها عوض می‌شوند، آمریکای جری برای آن دخترِ نوجوانِ سال‌های دور به آمریکای واقعی بدل می‌شود که حالا دیگر ایران را همچون تصویری در دوردستِ خود دارد، با واقعیتِ روزمره‌ای که تصویرهای امروزش پر شده‌اند از بمبارانِ عراق و افغانستان. این خودِ جری لوئیس بود که در خُردوخاکشیر ابعادِ روانیِ این آمیختگیِ تصویرها و واقعیت را نشانمان داده بود. داستانِ جداافتادگی را و داستانِ این غریبگی را. سینما (آن سینمایی که سعیدوفا بدان باور دارد) و «سینه‌فیلیا» همیشه با غربت گره خورده است، چه اینجا باشد، چه آنجا، همیشه خارجی است، همیشه غریبه، همیشه وصله‌ی ناجور – منتقدی چون سرژ دنه قبل‌تر این ایده‌ها را خوب بیان کرده بود، اما بعید است هیچ فیلمِ دیگری تا پیش از جری و من ابعادی همزمان چنین شخصی و چنین عمومی ازآن را ترسیم کرده باشد؛ فیلمی که گشاینده‌‌ی افق‌هایی تازه است هم برای طرحِ مسأله‌ی سینما و مخاطبش و هم برای مسئله‌ی «ایران» و تصویرهای «مدرن»اش. ‌

 

---

[1] دیالوگی از گفتگوی کارگردان با پسر خردسالش در فیلم

[2] Cracking-Up

این فیلم جری لوئیس بیشتر با نام Smorgasbord خوانده می‌شود.