ویکتور پرکینز (۱۹۳۶ - ۲۰۱۶)

خبر تأسف‌انگیز مرگ ویکتور پرکینز حلقه‌ی دیگری از اخبار تلخ این روزهاست. پرکینز یکی از چند قهرمان اصلی من در کار نقادی است و کتاب فیلم به عنوان فیلم او یکی از منابع اصلی الهام من. هرچند نباید از تأثیر نوشته‌های دیگرش چشم‍‌پوشی کنم. مگر تماشای نامه‌ای از یک زن ناشناس افولس را بدون یاد و حضور پرکینز می‌توان تصور کرد؟ چندسطر پایینی را دو سال پیش و پس از خواندن آخرین کتابش نوشته بودم. یادش گرامی و راهش همچنان پایدار باد.

 

 

رقص روی آتشفشان

نگاهی کوتاه به کتابِ قاعده‌ی بازی نوشته‌ی ویکتور پرکینز

 

فکر می‌کنم نقدهای درخشان از ارائه‌ی تحلیلِ صرف بر فیلمِ مورد بحث فراتر می‌روند و به تأملی در خودِ پروسه‌ی نقادی نیز منجر می‌شوند: چرا می‌بینیم؟ چرا می‌نویسیم؟ چطور باید ببینیم و چطور باید بنویسیم؟ اگر این ایده درست باشد، باید بگویم کتابِ کوچکِ قاعده‌ی بازی نوشته‌ی ویکتور پرکینز، که در مجموعه‌ی دلچسبِ تک‌نگاری‌های بی.اف.آی در موردِ فیلم‌های کلاسیک منتشر شده، یکی از درخشان‌ترین و زیباترین چیزهایی است که در این یک‌ سالِ گذشته در موردِ سینما خوانده‌ام. تحلیلِ پرکینز از شاهکارِ ابدیِ رنوار جامع و چندبُعدی است، زبانش موجز و دقیق است و نگاهِ خلاقانه‌اش در یک رفت‌وآمد دائمی میانِ طرحِ مدامِ سوال‌های تازه است و یافتنِ پاسخ‌هایی شخصی به آن‌ها. همچون سایر منتقدانِ بزرگِ تاریخِ سینه‌فیلی، پرکینز از یک سری الگوی کلی شروع نمی‌کند تا بعد فیلمِ موردِ بحث را در دلِ آن‌ها جای بدهد. یعنی او بر خلاف رویه‌ی آکادمیک و تئوریسین‌هایی نظیر دیوید بوردول (البته منظورم بوردولی است که کتاب روایت در فیلم داستانی را نوشته و نه بوردول بعدی که با سبْک درگیر می‌شود)، با نوسان میانِ نگاهِ سوبژکتیو و تحلیلِ ابژکتیو، از جزئیات و مسئله‌های مشخصی شروع می‌کند که فیلم را شکل داده‌اند و بعد می‌کوشد گام‌به‌گام کلیتی فراتر و بیرون از فیلم را نیز احضار کند. کلیت بیرون از فیلمی که «تاریخ سینما» تنها یک بخش از آن را شکل داده است. با این روش و در یک فرآیند رفت و برگشتی، پرکینز موفق می‌شود قاعده‌ی بازی را به‌تدریج در واقعیتِ پیچیده‌ی خودش (از پس‌زمینه و مسائل جزئی زمان ساخت گرفته تا بافت غنی و پرتنوع درونی آن) به صدا درآورد.

از تعبیر «به صدا در آوردن» برای کار چنین منتقدی استفاده می‌کنم و نه از «تفسیر کردن» یا «خواندن» فیلم. به رغم آنکه می‌پذیرم که «تفسیر» و «خوانش» هم جزء لازمی از هر پروسه‌ی نقادیِ درخشانی است. اما همه‌ی آن نیست و مشخصاً هسته‌ی مرکزیِ آن هم نیست؛ دست‌کم در آن شیوه‌ی نقدی که پرکینز همچون بهترین «منتقد-تئوریسین»های سینه‌فیلی (بازن، گیلبرتو پرز، دورنیات، ساریس، فاربر و ...) بدان باور دارد. بگذارید مثال مشخصی بزنم: در فصلی دلچسب از کتاب، پرکینز بر بازیِ نورا گِرگور تمرکز می‌کند. کسی که کاراکترِ کریستین را جان بخشیده است. می‌دانیم که او انتخابِ اولِ رنوار برای این نقش نبود و رنوار در اصل بازیگرِ محبوبش سیمون سیمون را در نظر داشت اما سیمون در نهایت آن را رد کرد. رنوار گِرگور را برگزید (هر چند با تردید) و تا مدت‌ها بعد هم نارضایتی‌اش را از این انتخاب پنهان نکرد. برای نمونه حتی در گفتگویی بیست‌سال بعدتر گفت که گِرگور هر لحظه ممکن بود فیلم را به سقوط بکشاند. اینجاست که تازه کارِ منتقد آغاز می‌شود: نورا گِرگور این وجودِ انسانی با صدا و سیما و تنِ خود چه چیزِ مشخصی را به فیلم داده یا از آن سلب کرده است؟ بخشی از پاسخ در خودِ طرحِ داستانی، در خودِ متن و در داده‌های تاریخی پنهان است. برای نمونه اینکه خوانده‌ایم و می‌دانیم که رنوار با افزودنِ گِرگورِ اتریشی‌تبار که فرانسوی را نیز با لهجه صحبت می‌کرد تغییراتی در کاراکتر داده بود. کریستین با این تغییرات زنی شد با تباری خارجی، کم‌وبیش غریبه و تک‌افتاده در جامعه‌ی پاریسیِ بورژواییِ پیرامونش. اما این چیزی نیست که منتقدی به هوشمندیِ پرکینز را راضی کند. او بازیِ گِرگور و تفاوتش با بقیه را به عنوانِ یک داده‌ در میانِ کلیتی که فیلم در تمامیش پیش گذاشته از نو بررسی می‌کند. برای نمونه، آن لحظاتِ «ناهمگنیِ» بازی که رنوار را ناراضی کرده بود و حضوری که از عدمِ اعتماد به نفسِ گِرگور در صحنه ناشی شده بود، از نو توسط پرکینز بازخوانی می‌شود. در نگاهِ پرکینز، این ناهمگنی در بازیگری جزئی جدایی‌ناپذیر از حضور و تجسمی است که کاراکترِ کریستین در این فیلم می‌باید می‌داشت. و بعد وقتی پس از چند پاراگرافِ درخشان به این جمع‌بندی می‌رسد که رنوار شاید می‌توانست از سیمون سیمون یک بازی‌ بارها روان‌تر بگیرد، اما چنین بازی روانی در نهایت به «مسطح‌»کردنِ بخشی از آن لحنِ «ناهموارِ» اصیلِ یگانه‌ی فیلم نیز منجر می‌شد. و در نتیجه، با سیمون سیمون شاید قاعده‌ی بازی دیگر آن شاهکارِ ابدی که امروز می‌شناسیم نمی‌شد یا دست‌کم بخشی از زیبایی و شکوهش را از دست می‌داد. این یک تحلیلِ درخشان است، مشخص و انضمامی که با وجوه «مادیِ» فیلم مواجه می‌شود و آن را به قلبِ پرسش‌های استتیک و تماتیکِ خود انتقال می‌دهد. از این زاویه است که می‌گویم این نوع نقادی نه «خوانش» است و نه «تفسیر» در معنای فروکاستنِ متن به نظامی از نشانه‌ها، بلکه اینْ یک‌جور جان‌بخشیدنِ دوباره به متن از طریق حرکتی میانِ درون و بیرونِ آن است.

 

 

قاعده‌ی بازیِ پرکینز در پنج بخش فصل‌بندی شده است. فصلِ نخستین مروری تاریخی است بر فیلم، جایگاهش و بر آنچه از سر گذرانده __ از حذف‌های رنوار و تهیه‌کننده در نمایش اولِ ۱۹۳۹ تا از دست‌رفتنِ نسخه‌های فیلم در بمبارانی هوایی در ۱۹۴۲ که می‌توانست به دریغی همیشگی بیانجامد و در نهایت نمایشِ نسخه‌ی احیاشده‌ی آن در ۱۹۵۹، یعنی درست مدتی کوتاه پس از مرگِ بازن که معنایش این است حامیِ بزرگِ رنوار نسخه‌ی کامل را هیچ‌وقت ندید. اما پرکینز هر کدام از چهار فصلِ بعدی را به یک کاراکتر و بازیگر اختصاص می‌دهد. در واقع با پرکینز چهار بار، و هر بار از طریق تلسکوپِ یکی از کاراکترهای اصلی، قاعده‌ی بازی را دوره می‌کنیم: آندره ژوریو (رولان توتن)، روبرت دِ لا شزنی (مارسل دالیو)، کریستین (نورا گِرگور) و اُکتاو (ژان رنوار). دوباره اینجا هدفِ پرکینز نه یک «مطالعه‌ی کاراکتر» در معنای متعارفِ آن، بلکه فرمول‌بندی مجموعه‌ای از سوال‌ها و دغدغه‌های فرمی، روایی، استتیک و تماتیک به بهانه و پیرامونِ هر کاراکتر است. به این خاطر است که در فصلِ دومِ کتاب و با آندره ژوریو که فیلم با او و سفرِ ماجراجویانه‌ی هواییِ او آغاز می‌شود (و همو که مرگِ «تصادفی‌اش» فیلم را می‌بندد) فرصت می‌کنیم تا کلِ بخش‌های آغازینِ فیلم را مرور کنیم و از دلِ این پرسش که رنوار چرا و کجا چه نوع اطلاعاتی را به ما می‌دهد و کدام‌ها را دریغ می‌کند، نسبت به طرحی کلی از یک «توپوگرافیِ» اخلاقی‌ که رنوار در طلبِ ترسیمِ آن است آگاهی پیدا می‌کنیم. مثلاً تفسیر پرکینز از اینکه چرا واکنش و گفتگوی احتمالیِ کریستین و خدمتکارش در مورد حرف‌های آندره ژوریو که از رادیو پخش می‌شود به ما نشان داده نمی‌شود بسیار خواندنی است ــ ژوریو اینجا از زنی (یعنی کریستین) حرف می‌زند که انگیزه‌ی اصلی ماجراجویی‌اش بوده. یا در فصلِ روبرت دِ لا شزنی (شوهرِ کریستین) که میزبانِ مهمانیِ بزرگ هم هست به سفری در دنیای بالا و پایین، جهانِ اربابان و خدمتکارانِ فیلم، وارد می‌شویم. سفری که بلافاصله در فصلِ بعدی و با تمرکزِ بر کریستین و «ناهمگنی‌»های حضورش خبر از تکانه‌هایی تازه در اینِ جهانِ به نظرِ آرام می‌دهد.

اما بعدتر که به فصلِ نهایی می‌رسیم تازه می‌فهمیم که تمامِ آنچه با پرکینز مرور کرده بودیم، فقط به آماده‌کردنِ بستری می‌مانست که نویسنده می‌خواسته از طریق آن حمله‌ی نهایی‌اش جهت رسوخ به درون فیلم را صورت‌بندی کند. فصلِ نهاییِ کتاب نامِ اُکتاو (با بازیِ خودِ رنوار) را بر خود دارد. همان کاراکتری که گویی ضمیرِ ناخودآگاهِ فیلم است، همو که در فصلِ شکار تنها مهمانِ بی‌تفنگِ مراسم است و همو که ناخواسته و به گونه‌ای پارادوکسیکال آندره را به مهمانیِ مرگ می‌کشاند (از همان ابتدا و در هر معنایی که در نظرش بگیرید). زبانِ پرکینز اینجا و در این بخش به اوجِ غنا و پیچیدگیِ خود می‌رسد و لایه‌های متعددِ استعاری را بر هم سوار می‌کند تا بتواند رنوار را در درونِ فیلم (با اُکتاو) و در بیرونِ فیلم (به عنوانِ خالقِ اثر) به موازاتِ هم دنبال کند؛ تا بتواند خرگوش‌هایی را که در «جهانِ واقعیت» و در پشتِ صحنه کُشته شدند تا «جهانِ داستانی» فیلم را بسازند (و بیزاریِ رنوار از این اتفاق را) به مرکزِ پیچیدگی‌های اخلاقیِ فیلم بدل کند. همان فصلی را که شاید فیلمی «استانداردتر» می‌توانست به راحتی کنارش بگذارد، چرا که به لحاظ دراماتیک فصلی زائد برای اساتیدِ فیلمنامه‌نویسی بود. و یا بعدتر بتواند با رجوع به بحثِ رئالیسم (هرچند نامی از بازن نمی‌بَرد) به زیبایی و ظرافتْ نگاهِ رنوار به مسئله‌ی تکنیک را باز کند: رنوار به دنبالِ شکوهِ تصویر نیست، برای او تصویر تنها یک ابزار و بخشی از ابزارِ بیان است. یا آنجا که می‌گوید رنوار «قاب» را طراحی نمی‌کند، او «نما» را طراحی می‌کند و از دلِ پیوستگیِ آن می‌کوشد واقعیتِ خام را همچون عنصری برآشوبنده، ناهمگن و تهدیدگر به درونِ «صناعتِ» فیلمش بکشاند. و تازه درست همینجاست که پرکینز موفق می‌شود با توسلِ به نگاهِ رنوار به مفهوم‌های «پیوستگی» و «عمقِ میدان»، فصلِ پیچیده‌ی تعقیب‌وگریزهای عاشقانه‌ی تودرتو در وسطِ آن مهمانیِ شبانه‌ی فیلم را با بصیرتی مثال‌زدنی به زیرِ ذره‌بین ببرد. در این لحظات است که پرکینز موفق می‌شود نشان ‌دهد که چرا و چطور رجوع به رنوار و فهمِ درکِ او از «واقعیت»، وجودِ انسانی و سینما همچنان برای ما و برای سینمای معاصر حاملِ درس‌های بسیار است. رنوار ساختنِ قاعده‌ی بازی را به رقص در آتشفشان تشبیه کرده بود و پرکینز بخشِ انتهاییِ کتابش را به رقصِ مرگِ پایانیِ فیلم می‌کشاند و با پیوند دادنش به آن رقصِ مرگِ «نمایشی‌» (که در دلِ بزم و بازیگوشیِ فصلِ مهمانی در میانه‌های فیلم جاری بود) به یادمان می‌آورد که چگونه این (همچنان) یکی از پیچیده‌ترین فیلم‌های تاریخِ سینما می‌تواند ما را به رقصی نرم، سبکبال اما معذب در هنگامه‌ی سخت‌ترین طوفان‌ها مهمان کند. با همین سبکبالی بوده (و برای ما سعادتی) که قاعده‌ی بازی از دلِ بزرگترینِ طوفان‌های سده‌ی پیش در نهایت به سلامت گذشته و به ما رسیده است. ‌