راه‌های میان‌بُر

 

راه‌های میان‌بُر  از همان ابتدا قرار بود شامل یادداشت‌های کوتاه و سریع باشد در موردِ فیلم‌های جدید و قدیمی که می‌بینم. همان که انگلیسی‌ها «فلش ریویو» می‌خوانندش. در این حیاتِ دوباره‌ی وبلاگ این یادداشت‌ها بیشتر خواهند شد.

 

باد برمی‌خیزد (هایائو میازاکی، 2013) - ***

باد هر لحظه که در فیلمِ تازه‌ی میازاکی شروع می‌کند به وزیدن، نیروی تخیل اوج می‌گیرد و نه فقط کاراکترها و داستان که خودِ فیلم را به آسمان می‌برد. این که فیلم ستایشی باشد از تخیل، در پیوندش با کودکانگی، چیزی تازه در سینمای میازاکی نیست و او پیشتر هم در پورکو روسو (1992) قدرتِ خیال را با ایده‌ی پرواز و شوقِ خلبانی ترکیب کرده بود. آنچه انتظارش را نداشتیم، دیدنِ این مارپیچِ تخیل و کودکی و پرواز از یک چشم‌اندازِ سیاسی، با طعمی گزنده، همراه با بدبینی و شاید هم با تماشایش از تلسکوپی بزرگسالانه بود. باد می‌خیزد در تجربه‌ی تماشایش آن فیلمی می‌شود که چون کوهِ یخی تنها نوکِ آشکارش را به ما عرضه می‌کند، و بخش پنهانش، آن فیلمِ واقعی، جایی دورتر، در ذهنِ ما، به تدریج گسترش‌ می‌یابد. این شاید بهترین فیلم میازاکی نباشد، اما به طور قطع در افقِ تماتیکی که باز می‌کند «جامع‌ترینِ» کارهای اوست. فکرش را نمی‌کردیم که کارتونیستِ بزرگ فیلمی در ستایشِ تخیل بسازد، اما آن تخیل را غمگنانه و خون‌بار، گویی ایستاده بر فرازِ «سرزمین مردگان» عرضه کند. آیا این طعنه‌ی میازاکی است به جهان بی‌خیالِ کودکیِ تجربه‌های پیشین، یا از اساس نگاهِ گزنده‌ی فیلسوفانه‌ی اوست به کودکی در معنای کلانش؟ آن کودکی‌ای که رؤیاهاش در نهایت کارگزارِ ماشینِ جنگ می‌شود و معصومیتش تنها غفلتی کوتاه است از اندوه‌های جهانِ بیرون. پس در این معنا، این فیلمِ تازه چیزی نیست جز بسط جهانِ تجربه‌های پیشین در امتدادی تازه‌تر و بس وسیع‌تر. گویی که حتا طنینی از آلن رنه این فیلمِ تازه را به تسخیر درآورده است: تخیلی که با امواجِ مرگ به تلاطم درمی‌آید. این فیلمی است که زیباترین سکانسِ عاشقانه‌ی سینمای یک‌سالِ گذشته را دارد و فیلمی که باشکوه‌ترینِ فصل‌های پایانی سالِ گذشته را – جایی که خیال رها می‌شود، کودکی به پرواز درمی‌آید و حضورِ مرگی که اندوهش همه‌چیز را به هم می‌پیچید ...

 

 

درونِ لووین دیوس (برادران کوئن، 2013) - ****

زیباییِ غریبی پیدا کرده است این آخرین ساخته‌ی برادرانِ کوئن. سینمای این دو همیشه با یک بدجنسی، با یک شیطنت که به نسبتی مشخص نثارِ ما و کاراکترهایشان می‌شد، در یادها می‌مانْد. آنچه انتظار نداشتیم حل‌شدنِ این بدجنسی و شیطنت در یک «شاعرانگی»، در یک لطافتِ ملانکولیک بود. لووین دیویس را (اگرچه بی‌شباهت به همزادهایش در فیلم‌های پیشین نیست اما از آن‌ها جداست) تنها یک غریزه به پیش می‌رانَد. اینکه گیتارش را به دست بگیرد و آواز سر دهد. و درست در این لحظات است که «معجزه» آغاز می‌شود، باقی هرچه هست سوزِ سرماست و دربه‌دری‌ها و درهای مکرری که به رویش بسته می‌شود. و شاید به خاطرِ اوست که اینجا «داستان» (در نسبتِ آنچه برای فیلمی آمریکایی انتظار داریم، در نسبتِ آنچه برای فیلمی از کوئن‌ها انتظار داریم) تنها به مغزِ استخوان فروکاسته شده است. آنچه هست داستانک‌هایی دوار است از شرحِ دربه‌دری‌ها و بعد در میانشان این لحظاتِ جادو و معجزه. شهامت می‌خواهد (حتا اگر کوئن‌ها باشی) که وسطِ فیلم، «پیشبردِ» دراماتیکِ فیلمت را متوقف کنی و به‌جایش سفرِ برفیِ شبانه‌ای به شیکاگو بگذاری که به واقع چیزی در آن رخ نمی‌دهد و تنها بازتابی سوررئال است در میانِ انبوه پریشانی‌های لووین دیویس. اما چه باک که آنچه در نهایت می‌ماند تصویرِ گویی ابدیِ اوست در سرما با آن کتِ نازک و گیتارِ در دست و گاه گربه‌ای در بغل و امیدِ اینکه جایی بیابد و فقط بخواند و بخواند.

 

 

 بودن یا نبودن (کیانوش عیاری، 1998) - ****

بودن یا نبودنِ کیانوش عیاری را دو بار همان سالِ اکرانش دیده بودم و دیگر هیچ. حالا و در این دیدارِ تازه، فیلم بارها درخشان‌تر از آن‌چیزی بود که در خاطره‌ی من مانده بود. پیوندِ زمختی و بدویتِ خشونت در یک‌سو و لطافت و نیازی انسانی که جستجو می‌شود اما آسان به دست نمی‌آید کمتر به چنین زیبایی در سینمای ایران ترسیم شده است. شاید همین دیالکتیکِ درونی است که اینجا به «رئالیسمِ» عیاری طراوت و زندگی‌ای بخشیده که دیگر تجربه‌ی بسیار قابلِ احترام اما درنیامده‌اش، آبادانی‌ها (که این را هم تازه دیدم)، فاقد آن است. حرکت از جزئیاتی پراکنده به سوی یک کل اینجا ماهرانه و در یک بافتِ ارگانیک صورت می‌گیرد: فصلِ بیمارستان و حضورِ تدریجیِ تمامِ طرف‌های درگیر، فصلِ دنبالِ راننده گشتن برای بردنِ آنیکِ از حال‌رفته (عسل بدیعی) به بیمارستان توسطِ خانواده‌ی امیر. و آن پله‌ها، که به احضارِ افسانه‌ی سیزیف در یک محله‌ی جنوبی تهرانی می‌مانَد، به زیبایی بر جانِ فیلم نشسته؛ این یک «رئالیسمِ شاعرانه»‌ است با رنگ‌وُبویی ایرانی. در فیلمِ عیاری یک بلوغ و آگاهی‌ هست نسبت به مسئله‌ی «فرم» به مثابهِ سرچشمه‌ی احساس، «فرم» به مثابه یک نیروی کلیت‌بخش که بسیاری از فیلم‌های «مهمِ» معاصرِ سینمای ایران فاقدش هستند: یعنی تقلیلِ فرم به فقط فرم، تقلیلِ تجربه به فقط تجربه و در نهایت زایل کردنِ آن سرشاری و غنایی که لازمه‌ی هر فیلمِ بزرگ یا حتا خوبی است، و  بودن یا نبودن آن جواهری است که درس‌های بسیاری برای سینمای این‌روزهای ایران دارد.