حتا بهتر از آمریکایی‌ها ...
این خانه دوباره فعال است. برای مدتی شاید بیشتر بازنشرِ نوشته‌های قدیمی باشد و نیز سروُسامان دادن به یادداشت‌های پراکنده‌ی این اواخر، تا جانی دوباره بگیرد. مقاله‌ی زیر پیشتر در فیلمخانه‌ی هفتم چاپ شده بود.
حتا بهتر از آمریکایی‌ها ...
درباره‌ی خاطرات جنایت (بونگ جون-هو، 2003)
«به آن شیوه که مأموران اف‌بی‌آی کار می‌کنند، با مغزشان ...». این را پارک دو-مان می‌گوید. یک کارآگاهِ محلی در شهرستانی بسیار کوچک در حومه‌ی سئول. مخاطبِ پارک کارآگاهِ دیگر است به نامِ سئو تائو-یون، حرفه‌ای‌تر از او - بالاخره همین تازگی از سئول سررسیده – یعنی او را فرستاده‌اند تا در حلِ معمای قاتلی زنجیره‌ای که این اواخر در این حومه پیدا شده کمکِ پلیسِ محلی‌ای باشد که آشکارا ناتوان است. نیمه‌های دهه‌ی هشتاد است، پس‌زمینه‌ی سیاسیِ فیلم (سرکوب و اختناقِ حاصل از دولتِ نظامیِ وقت) نه‌چندان پررنگ، اما واضح است - یک‌بار چو یونگ-کو (همکار و وردستِ دو-مان) را در سرکوبِ دانشجوها می‌بینیم و یک‌بار هم رئیس پلیس شهر از گسیلِ تمامی نیروهای ناحیه برای سرکوبِ تظاهرات خبر می‌دهد؛ آن‌هم درست در شبی که حضورِ این نیروها ممکن بود از وقوعِ یکی از قتل‌ها جلوگیری کند. دو-مان و همشهریانش دنیا را از طریقِ تلویزیون می‌شناسند؛ او حتا سئول را هم ندیده است. اما او و یونگ-کو سریال‌های آمریکایی و کارآگاه‌های معروف‌شان را خوب می‌شناسند. ژانر را خوب می‌شناسند. تماشاگرِ حسابیِ آ‌ن‌اند. ژانر برایشان چیزی در دورست است. مالِ «آن‌ها»ست در سرزمینِ مادر.
به آن شیوه که آمریکایی‌ها. این گفتگوی دو-مان و تائو-یون جایی در میانه‌های خاطراتِ جنایت (2003)، دومین فیلم بونگ جون-هو[1] رخ می‌دهد. نقطه‌ی شروعِ فیلم ماجرای واقعیِ قتلِ وحشیانه‌ی ده زن (که اینجا به شش مورد تقلیل یافته) در اواسطِ دهه هشتاد بود که جامعه‌ی کره را در شوک فرو برد و در نهایت حل‌نشده باقی ماند. دو کارآگاه، مستأصل از پیدا کردنِ قاتل – سرنخ‌ها همه متناقض از آب درآمده‌اند – شبی در رستورانی نشسته‌اند در پیِ راه‌حلی تازه، اما آنچه در حرف‌هاشان رخ می‌دهد، قلبِ مسأله‌ی «ژانر/فیلم‌هایی جنایی»، آن‌هم در «عصرِ پس از 2000»، را نشانه می‌رود – آن قدیمی‌ها، آن فیلم‌های اصلی، مسأله‌هاشان را چطور پیش می‌بردند؟ آن فیلم‌ها اصول و قواعد را، و حتا راه‌های دیدن را، پیشاپیش عرضه کرده بودند. پس از این نظر، فرقی نمی‌کند، چه بونگ جون-هو باشد و چه هر فیلمسازِ آمریکایی دیگری، این بارِ ناگزیرِ زمان را پیش‌روی خود دارد: «به آن شیوه که آن فیلم‌های بزرگِ قدیمی راه‌شان را پیش می‌بردند ...».
اما رازِ اینکه مسأله برای بونگ جون-هو (همچون کارآگاه‌های فیلمش) صورت‌بندی‌ای متفاوت از (مثلاً) کراننبرگ، کوئن‌ها یا فینچر پیدا می‌کند، در فاصله‌ی «جغرافیایی»ای که با «تاریخِ» سینما دارد جلوه‌گر می‌شود. او دارد جایی فیلمِ ژانر می‌سازد که از اساس چیزی به نام ژانر (یا دستِ کم چنین ژانری) وجود نداشته است[2]. و درست از همین نقطه بونگ فیلمش را شکل می‌دهد - رویکردن به ژانر نه به عنوانِ الگویی «یونیورسال» که باید در مکان و زمانی دیگر بازسازی شود، بلکه مواجهه با آن به مثابهِ یک فقدان. و او این را با حرکتی هوشمندانه به مقصد می‌رساند: رجوع به گذشته‌ی تاریخیِ خود برای «ابداعِ» آنچه سرزمینش به لحاظِ تاریخِ سینمایی فاقدش بوده؛ همزمان زدنِ دو نشان با یک تیر.
آدم‌های زودیاکِ فینچر (برای اینکه فیلمی را مثال زده باشیم که خاطراتِ جنایت در این چند ساله بسیار با آن مقایسه شده، هرچند قبل از آن ساخته شده) نه فقط زاده‌ی ژانرند، بلکه خود نیز به این زادگی آگاهی دارند – بالاخره داستانِ فیلم در دهه‌ی هفتادِ آمریکا می‌گذرد، هم جانی‌اش و هم بازرس‌هایش مدام به فیلم‌ها بازمی‌گردند (خطرناک‌ترین بازی، 1932، یک موضوعِ بحثِ همگانی‌ست)، حتا بازرس تورکی (مارک رافالو)، ناکام در حل معما، سه سال بعدتر ممکن است از سینمایی بیرون بیاید که معادلِ داستانی‌اش در فیلمی (هری کثیف) توانسته گره از کارِ فروبسته‌ی قاتلِ زنجیره‌ای بگشاید. اما کارآگاه پارک دو-مانِ خاطراتِ جنایت و همکارش یکسره از تبارِ دیگری‌اند. نه فقط به این خاطر که دو کارآگاهِ تماماً ناشی‌اند، نه فقط به این خاطر که کاراکترهایی غیرژانری‌اند (فراموش نکنیم که فیلم‌هایی با کاراکترهای غیرژانری هم یک زیرگونه‌ی قابلِ توجهِ ژانرند)، بلکه در اصل به این دلیل که در جهانی می‌زیند که فاقد هر «حساسیتِ» مرتبط به ژانر است. وقتی پس از قتلِ دو دختر و سردرگمی پلیسِ محلی، سئو تائو-یون از سئول سرمی‌رسد و با شیوه‌ی تحقیقِ سیستماتیک‌ترش این فرضیه را پیش می‌اندازد که دخترِ دیگری، که از مدتی پیش اینجا گمشده فرض شده بود، ممکن است قربانی سومِ این زنجیره (یا به لحاظِ زمانی شاید اولین‌شان) باشد، حیرت سراپای وجود همشهری‌های ما را می‌گیرد – مفهومی به نامِ «قاتلِ زنجیره»ای پیش از این برایشان قابل تصور نبود. و این فصلی مهم و دلچسب از فیلمِ بونگ جون-هو را می‌سازد که تو گویی دارد ژانر را به کاراکترهایش معرفی می‌کند[3] - ولی این‌بار نه به عنوانِ بیننده که بازیگرِ آن.
و در این معرفی/تلاقیِ ژانر و کاراکترها ماهیتِ دوگانه‌ی خاطراتِ جنایت نهان است؛ دو-مان و یونگ-کو هم کاراکترِ ژانر می‌شوند و هم از آن فاصله پیدا می‌کنند. دو-مان، این کارمندِ خرده‌پای شهرستانی، فاقد آن عزم مصممی است که به عنوانِ کارآگاه ژانر باید داشته باشد (خیلی بعدتر پی به اهمیتِ کارآگاهِ ژانر بودن می‌برد!)، بیشتر در پی رفع‌و رجوعِ سریعِ ماجراست. وقتی می‌بیند در صحنه‌ی وقوعِ جرم، ردپای قاتل (یکی از مدارکِ مهم) با سهل‌انگاریِ جمعی‌شان از بین رفته - تراکتوری راحت می‌آید و از رویش رد می‌شود - ابایی ندارد تا بعدتر با لنگه‌کفشِ مظنونی (کوانگ-هو، جوانِ شیرین‌عقلِ دهکده) به صحنه بازگردد تا جعلِ مدرک بکند. نکته‌ای که در فیلم بیش از آنکه به رذالت یا خباثتش برگرد، ماحصلِ ناآگاهی‌اش است – ناآگاهی‌اش (یک:) از منظرِ بحثِ ما، به جدیت نقشی که به عنوانِ یک کارآگاهِ سمجِ ژانر باید به عهده بگیرد و (دو:) در چشم‌اندازِ تماتیکِ فیلم، به گستردگیِ آن نیروی «شر»ی که با ماجرای قتل‌ها به تدریج پیرامونِ خود درخواهد یافت. پس عجیب نیست گفتنِ اینکه ژانر، وقتی پای فیلمسازی به هوشمندی بونگ جون-هو در میان باشد، یک مفهومِ سیال است، هم هدف است و هم نقطه‌ی عزیمت – ولی، لحظه‌ای درنگ کنیم، مگر غیر از این است که از خشمِ فریتز لانگ تا پنچرشدنِ[4] دی‌پالما تا تاریخچه‌ی خشونت کراننبرگ مسأله چیزی غیر از این بوده؟
خاطراتِ جنایت، نظیرِ دو فیلمِ بعدیِ بونگ جون-هو (هیولا، 2006 و مادر، 2009)، یک فیلمِ ژانرِ عامدانه پر از شاخ‌وبرگ است – یا اسمش را بگذاریم مملو از «انحراف»های ژانری. بونگ جون-هو از یک‌سو جدیت و صلبیتِ ژانر را با مجموعه‌ای از گسست‌های کمیک، ملودرام و لحظاتِ مرده درهم‌می‌شکند، اما کمی طول می‌کشد تا ببینیم چطور آن چیزها که تنها در آغاز یک «رنگ‌آمیزیِ» فرعی به حساب می‌آمدند، همچون جزئیات «بلوک»واری بر‌هم چیده می‌شوند تا یک کلِ ارگانیکِ زنده را برپاکنند – یک‌جور شکستنِ پوسته‌ی ژانر و برپاکردنِ دوباره‌اش در لایه‌ای بس درونی‌تر. و درست همین ویژگی‌ست که بونگ جون-هو را، به ویژه برای ما که عادت کرده‌ایم سینمای شرقِ دور را تنها در دوگانه‌ای ببینیم از (فیلمسازانی چون) هونگ سونگ-سو و تسای مینگ-لیانگ با گسست‌ها و انحراف‌های پی‌در‌پیِ روایی‌شان در یک‌سو و «ژانرسازانِ یونیورسالی» همچون پارک چان-ووک و کیم جی-وون در دیگرسو، در جایگاهی بس یگانه می‌نشاند. و این تجربه‌ای دلپذیر است، و همزمان آموزنده، تا به گونه‌ای تصادفی بر هر لحظه از جزئیاتِ سینمای او درنگ کنیم تا ببینیم که این مکانیکِ همزمانِ شکستن و برپاکردن، انحراف و تثبیت‌کردن، چطور اینجا در کار است: بازیِ کفش‌ها، پاها و قدم‌ها - هم به عنوان جزئی کمیک (بوی گندِ لنگه‌کفشِ کوانگ-هوی شیرین‌عقل در لحظه‌ی آشناییِ دو کارآگاه؛ لنگه‌کفشی برای جعلِ مدرک؛ یا بعدتر که دو-مان با جعبه‌کفشِ نوی تقلبیِ «نایک» برای دلجویی به سراغِ مظنونِ بینوا می‌رود)، هم به عنوانِ نشانی از خشونتِ گسترده‌ی دوران (پوتینِ یونگ-کو که برای شکنجه‌ی مظنون‌ها و اعتراف‌گیری به کار می‌آید و نیز، می‌فهمیم، به قصدِ سرکوب در خیابان‌ها) و بعدتر در دلِ سیستمی پیچیده از علت‌و‌معلول‌ها: یونگ-کو پس از آخرین حمله‌ی «پوتینی»اش به متهمی دیگر توسط رئیسش اخراج می‌شود و همزمان دو کارآگاهِ مستأصلِ دیگر ناگهان با این امید که کوانگ-هوی شیرین‌عقل شاید نه مجرم که «شاهد» قتل بوده باشد به سراغِ رستورانِ پدرش می‌روند – حضورِ همزمانِ این سه در آنجا - تلویزیونی در رستوران روشن است و اخبار از خشونتِ پلیس با متهمان می‌گوید؛ متلکِ مشتری‌ها به پلیس و عصبانیتِ یونگ-کو که صحنه‌ی درگیری را رقم می‌زند؛ سررسیدنِ کوانگ-هوی بینوا که (شاید از هراس و شاید برای انتقام) تخته‌ای میخ‌دار را برمی‌دارد و می‌کوبد به پای یونگ-کو؛ فرارِ کوانگ-هو از ترس و بعد دو کارآگاه به دنبالِ او (البته به نیت دیگری)، تا لحظه‌ای که از تیر چراغ برقی بالا برود. و درست در همان‌لحظه که کوانگ-هو آن بالا می‌‌کوشد لحظه‌ی وقوعِ قتل را به یاد بیاورد، فیلمساز در یکی از زیباترین میزانسن‌هایش آنچه را که از دلِ انبوهِ این جزئیات قدم‌به‌قدم ساخته آشکار می‌کند – پنِ آرام دوربین روی دشتِ وسیع و خالی و این پسرِ ناقص‌العقلِ ایستاده در آن بالا تنها امیدِ ما برای کشفِ حقیقت؛ مهم نیست که چندبار این فیلم را دیده باشیم، همزمانی زیبایی و هراس از خلأیی که به آنی اینجا چنین وسیع دربرابرمان دهن باز می‌کند، وحشت بر جانمان می‌اندازد. و در حالی‌که از شرق تا غرب بسیار فیلمسازانِ معاصر در حالِ آزمون‌وخطا با شیوه‌های متفاوتِ شوک و هراس‌دادن به بیننده‌اند، آنچه با بونگ جون-هو از سر می‌گذرانیم، بیشتر به تجربه‌های مشابه در داستانگوهای بزرگِ قدیمی ماننده است؛ «فیلم ژانر»های فریتز لانگ برای نمونه؟
و با نظر به تمامیِ این مسیرها، انتظارها و گسست‌هاست که بونگ جون-هو می‌تواند خواسته‌های تماتیک، فرمال و روایی خود را (که بخشی از آن را نیز همچون «ابداع» ژانر نامگذاری کردیم) در فصولِ نهاییِ فیلمش به سرمنزل مقصود برساند. آنجا کنارِ ریل در ورودیِ تونل تاریک، زیر باران، وقتی یک‌یک فرضیه‌پردازی‌های دو-مان و تائو-یون به خطا رفته‌اند، نامه‌ی تستِ DNA نیز از آمریکا سرمی‌رسد و آخرین تیر ناامیدی را شلیک می‌کند. به عنوان ببینده شاید ابتدا به ساکن این پایان‌بندی را جزئی از بازی‌های متعارفِ این روزهای ژانر بشماریم که گونه‌ای بدبینی و ابهام فلسفی را به نشانه‌ی جدیت به پایان‌بندی‌ِ بازشان بار کرده‌اند، اما نقطه‌ای نادرست در نقشه‌ی کلان بونگ جون-هو وجود ندارد. دو-مان و تائو-یون مسیری طولانی را طی می‌کنند، یکی از کارمندصفتیِ بی‌خیالانه‌اش و دیگری از ایمان به طرح و برنامه‌های معمولش، هم ژانر و مسئولیت‌هایش را کشف می‌کنند و هم از آن گذر می‌کنند، اما استیصال‌شان اینجا در این رویارویی با سیاهی به نگریستن به مغاکی می‌ماند که گویی همچون نقطه‌ی انتهایی مسیری‌ست در فرایندِ آگاهی‌شان به وسعتِ نیروی شر گسترده‌شده در پیرامون‌شان. اما فیلم یک پیچِ آخر را نیز نشان‌مان خواهد داد. سال‌ها بعد دو-مان در مقامِ مدیرِ فروش به لحظه‌ای در برابرِ حفره‌ی تاریکِ گذشته توقف خواهد کرد؛ خاطراتِ جنایت، خاطراتِ یک شکست، خاطراتی حالا فراموش‌شده برای او و سرزمینی که می‌خواهد به سرعت و با انکار فقدان‌های سابقش خود را پیوند بزند به تاریخِ مدرنِ جهانی ... و به تاریخِ ژانر هم.
اما سوای این گزندگیِ نگاهِ پایانی، بونگ جون-هو برخلافِ کارآگاه‌های مخلوقش کارِ خود را به خوبی به انجام رسانده است؛ بارها بهتر از آمریکایی‌ها ...
[1] Bong Joon-ho
[2] در این نوشته، آنجا که بحثِ پس‌زمینه‌ی سیاسی و تاریخِ سینماییِ فیلم در سرزمینِ محلِ ساختش در میان بوده، از اطلاعاتِ دو منتقدِ کره‌ای (هوه مون-یونگ و جونگ جی-یون) در کتابِ مجموعه‌مقالاتِ زیر بهره برده‌ام:
Jung Ji-yon (ed.). "Bong Joon-ho (Korean Film Directors Series)," Seoul Selection, 2008.
[3] در این تعبیر گوشه‌چشمی داشتم به عنوانِ فصلِ اول کتابِ «فیلم‌های جنایی» نوشته‌ی کارلوس کلارنس؛ فصلی که نویسنده شکل‌گیری اولین جوانه‌های سینمای جنایی را در آمریکای دوران صامت بررسی می‌کند:
Clarens, Carlos. "Crime Movies: An Illustrated History of the Gangster Genre from DW Griffith to Pulp Fiction," New York: Da Capo (1997).
[4] Blow Out (1981)
محمدرضا:
پاسخحذفوحيد جان بازگشتت مبارک.
ممنونم محمدرضای عزیز
حذفوحیدجان شادباش
پاسخحذف