تکثیرهای هرروزه‌ی وجود
تکثیرهای هرروزه‌ی وجود
دُنی لَوان و موتاسیون‌هایش در سینمای لئوس کاراکس
نوشته‌ی وحید مرتضوی
یک فیلمساز و یک بازیگر؛ و چهار فیلمِ بلند. اولی زاده‌ی 1960، و دومی یک سال بعدتر. الکساندر اُسکار دوپُن نامِ اصلیِ اولی است، که بعدتر با نامِ خودساخته‌ی لئوس کاراکس جایگزین می‌شود. دو هنرمند و یک کاراکتر، یک پرسونا. در سه فیلمِ اول نامش الکس است و در چهارمی؟ کاراکتری با چندین و چند نام. نامِ رسمی‌اش موسیو اُسکار، نامی که فقط در محدوده‌ی یک لیموزینِ سیار در شهر بدان خوانده می‌شود. الکساندر اُسکار دوپُن، لئوس کاراکس، دُنی لَوان (نامِ بازیگر)، الکس، موسیو اُسکار و ... بازیِ نام‌ها – «لئوس» را فیلمساز از بازی با «الکساندر» و «اُسکار» بر خود نهاده است. در این بازیِ با نام‌ها چه نهان است؟
یک‌سو «نام» است و دیگر‌سو «هویت»ی که نام فرامی‌خواندش. و تازه مسأله‌ای مهمتر نیز هست، «جسم»ی که نام و هویت، هر دو، به آن تعلق می‌گیرند. الکساندر، اُسکار، لئوس، الکس، موسیو اُسکار. نام‌ها تکثیر می‌شوند. هویت‌ها چطور؟ به آن می‌گویند «خودِ دیگر». یک دیگری که در همان‌حال خود نیز هست. فیلمساز و خودِ دیگرش در برابرِ دوربین؛ الکس و خودهای دیگرش در فیلمهای اول. حال اگر جسم یکی باشد و هویت‌ها در تکثیرِ مدام چه می‌شود؟ چرا در سینمای کاراکس نام و هویت و جسم چنین به هم گره خورده‌اند؟ غریب نیست که لحظاتِ مهمی از هولی موتورز در لیموزین (در این ماشینِ تغییرِ هویت) به گریم (به این هنرِ تغییرِ ظاهر) می‌گذرد. نه! تعبیرِ مناسبی نیست گریم. این مرد، موسیو اُسکار، با جسمِ خود همان می‌کند که مجسمه‌سازی با خمیر. هر بار خود را در قالبِ تازه‌ای شکل می‌دهد. و فیلم هرچه پیشتر می‌رود به تأکیدِ بیشتری می‌پرسیم که او با هر تغییرِ تازه چه میزان از هویتِ پیشین را با خود حفظ می‌کند؟ این مرد تا چه اندازه خود است و تا چه اندازه دیگری/دیگران؟
من چیست؟ به جز دیگری؟ این را آرتور رمبو می‌پرسد، همان شاعرِ محبوبِ کاراکس. هم او که عنوانِ بخشِ نخستِ فصلی در دوزخاش را به دومین فیلمِ بلندِ کاراکس بخشیده است: خونِ بد. تغییر، دگرگونی و ناپایداری. این واژه‌ها را برای سینمای ترنس مالیک به کار برده‌اند. جایی که شکل‌ها در تبدیلی ابدی به همدیگرند. سینمای لئوس کاراکس بسیار کم با این واژه‌ها توصیف شده، آن هم سینمایی که در آن جسم و جان، هویت و نام، ذهن و عین یکسره در چرخش و ناپایداری‌اند.
کاراکترهای کاراکس ساکنانِ جهان‌های چندگانه‌اند. جهان‌هایی جدا از آنی که درامِ اصلیِ فیلم‌ها را پیش می‌راند. جهان‌هایی که با مرزبندی‌های سوبژکتیو و اُبژکتیو، یا مستقیم و ارجاع‌دهنده، آسانْ توصیف‌شدنی نیستند. لحظه‌ی رقصِ میریل در پسر دختر را ملاقات می‌کند؛ پیاده‌رویِ «موازیِ» الکس همراه با وقتی رؤیایم را زندگی می‌کنمِ دیوید بویی در کنارِ رودِ سِن: جایی که او، طردشده از سوی معشوق، از نزدیکیِ عشاقِ کنارِ رود می‌گذرد و کاراکس میزانسنش را به دو نیم می‌کند. این‌سو الکسِ ناظر است و آن‌سو عشاقِ چرخان – میزانسی همزمان دلالت‌کننده بر دریغ و اشتیاق، ذهنی و عینی، رؤیاگون و واقعی.
یا آنجا که پس از گفتگوی الکس و آنا در خونِ بد، به یکباره شاهدِ حضورِ زنی با بچه‌ای در بغلش می‌شدیم. مادر بچه را زمین می‌گذاشت، به کوچه‌ی بغلی می‌رفت و به اشتیاقِ بچه می‌نشست. ظهورِ همزمانِ الکس و بچه هم منطقِ واقعیت را می‌گسست – منطقِ درام نیز که پیشتر با نفسِ حضورِ زن گسسته شده بود – و در همان حال به لطفِ درکِ کاراکس از منطقِ صحنه که در ژست‌های «سینمای صامت»وارِ بازیگرِ زن تجلی می‌یافت، به چیزی فراتر از یک تصویرِ کلیشه از الکسِ یتیم بدل می‌شد. و به واقع در همین فیلم نیز بود که الکس معنایِ واقعیِ موقعیتِ کاراکسی را توضیح داد. آنجا که وقتی آنا را غمگین می‌دید، جهانِ داستان را متوقف می‌کرد تا برایش «جادوگری» اجرا کند.
و این‌ها لحظه‌های شاعرانه‌ی کاراکسی‌اند. لحظه‌ی شاعرانه چیست؟ جز آنچه که منطقِ واقعیتِ جاری را متوقف می‌کند، از پیش‌بردنِ درام و حادثه سرباز می‌زند تا به ثبتِ «تصادمِ» جهان‌های ذهنی و عینی، رؤیا و واقعیت، حسرت و آرزو بنشیند. دویدنِ جنون‌آسای الکس با عشقِ مدرنِ دیوید بویی در خونِ بد؛ یا آنجا که تمامِ پاریس در شب زیرِ پای عشاقِ پن‌نف به تمامی به جوش‌وُخروش درمی‌آمد. این‌ها لحظه‌های رهایی‌اند، لحظه‌های تعالی (transcendental)، لحظه‌های برکشیدنِ واقعیتِ جاری - اما دور از آن جنس تعالی‌ای که در سینمای کسی چون ترنس مالیک انتظارش را می‌توانستید داشته باشید.
همین زیستن در چندین جهانِ موازی است که کاراکترِ کاراکسی را صاحبِ هویتی چندتکه می‌کند. برای بیانِ این جمله حتا لازم نبود تا هولی موتورز از راه برسد. از همان ابتدا با پسر دختر را ملاقات می‌کند این ایده طرح شده بود: در دیوارِ خانه‌ی الکسِ فیلم تابلویی آویزان بود از نقاشِ ویتنامی-فرانسوی، مائی ترانگ تو[1]. تابلو که کنار می‌رفت، پشتش، روی دیوار، طرحی از نقشه‌ی پاریس دیده می‌شد، تقسیم‌شده به ناحیه‌ها. دوربین روی نقشه حرکت می‌کرد تا ببینیم که الکس بعضی از ناحیه‌ها را نام‌گذاری کرده است: «1976-1970 دبیرستان»، «اف به من خیانت می‌کند 26/3/86»، «اولین دله‌دزدی: 1968»، «اولین دروغ به اف 13/3/81» و ... تکه‌هایی از الکس، هرکدام پخش‌شده در گوشه‌ای از زمان و مکان. الکس چیزی نبود جز این جامانده‌ها در اینجا و آنجا. بعدتر این فقط با «هولی موتورز» صریح‌تر پرسیده می‌شد: با تکه‌ها چطور یک کاراکتر را می‌سازید؟
الکس با پسر ... زاده شد. از همان لحظه‌ی اول که دیدیمش، فیزیکی داشت که خیلی چیزها را به ما می‌گفت: صورتی کودکانه اما تکیده نیز هم، هم معصوم به نظر می‌رسید و هم باتجربه – تعبیرِ خودِ کاراکس بود. یک‌جور «پیرکودک». شبگرد و پرسه‌زن. عاشق‌پیشه و در همان‌حال چشم‌چران – اما آن نوع چشم‌چرانی که فقط در فیلمی از کاراکس به او برمی‌خوردید. معلق میانِ واقعیت و خیال. «آشناپندار»؛ خودش نمی‌دانست آنچه که چند لحظه پیش گذرانده دژاوو بود یا واقعیت، «حالا» بود یا «خاطره»ی آن. فیلم هم به خوبی قدرِ چنین کاراکتری را می‌دانست و خودش را با او تطبیق می‌داد. مثلِ کیفیتِ رؤیاگونِ بسیار لحظه‌هایش، مثلِ تکرارهایش (دوتاشدن‌هایش) و مثلِ پایانِ زیبایش – الکس به موقع رسیده بود پیشِ میریل یا دیر؟ کدام‌شان واقعیت بود و کدام‌شان تصورِ آن؟
مسأله همچنان مسأله‌ی «تصویر» است و «واقعیت». چه برای الکس و لئوس کاراکس در سالِ 1984 که پسر ... زاده شد و چه برای موسیو اُسکار و (همچنان) لئوس کاراکس در سالِ 2012 و با هولی موتورز. مسأله، هم مسأله‌ی تصویر است و هم زیستن با آن و در آن. الکس ساکنِ تصویرهای خود است و موسیو اُسکار ساکنِ تصویرهای دیگران؟ و خودِ فیلمساز کجاست؟
فیلمسازِ جوان وقتی فیلمِ اولش را شروع می‌کند، فضای پیرامون آکنده از بحث بر سر رابطه‌ی تصویر و واقعیت است[2] - بحث بر سرِ صناعت[3] و رئالیسم. صنعتِ آگهی و تبلیغات هم تازه از راه رسیده و بر حرارتِ بحث افزوده. فیلمسازِ ما انتخابِ خودش را دارد. از یک‌سو می‌خواهد «تصویرساز» بماند، بی‌آنکه دربندِ دوگانگیِ پیرامونش باشد و در همان‌حال فاصله‌ی خود را با هم‌نسلانی چون لوک بسون یا ژان-ژاک آنو که به فکرِ ترکیبِ سینما با رسانه‌های تازه‌اند حفظ کند. پسر ... راه‌حل را نشان می‌دهد. بازگشت به سینمای صامت، آن هم نه در شکلِ ارجاعِ مدِ روزِ پُست‌مدرن، بلکه بازگشت به معصومیتِ آن؛ بازساختنش در این لحظه‌ی اکنون.
اما مگر می‌شود کودکی و معصومیتِ از دست‌رفته را دوباره بازساخت؟ و این پارادوکسِ سینمای کاراکس را برمی‌سازد. همچونِ الکسِ دُنی لَوان، این سینما، از پسر ... تا هولی موتورز، میانِ معصومیت و تجربه، میانِ کودکی و پیری در نوسان بوده است. از همان فیلمِ نخست، اَدای چاپلین درآوردنِ میریل در میانه‌ی حرفهای پیرمردِ ناشنوا رو به الکس جوهره‌ی تماتیک و استتیکِ کاراکسِ جوان را نشان می‌داد، آن هم پیرمردی که از سینمای صامت حرف می‌زد!
می‌توان جورِ دیگری نیز مسأله‌ی «تصویر» و «واقعیت» را در سینمای کاراکس طرح کرد. فیلم‌هایی که توصیف‌شان تنها با «جنونِ سینما» یا «دردِ نوستالژی»، انکارِ این نکته است که این‌ها تا چه اندازه حاویِ راه‌حل‌هایی مشخص برای سینمای پیرامون‌شان در اینجا و اکنون‌اند. خونِ بد را باید مقایسه کرد با فیلمهای «دکوراتیو» و «چندرسانه‌ای» همزمان و تا امروزِ فرانسوی یا آمریکایی و عشاقِ پن‌نف را که به رئالیسم رو می‌کرد تا از درون آن را به حیطه‌ی دیگری برکشد؛ فیلمی که با خونِ آتالانت و بودوی نجات‌یافته از آب واریاسیونی تازه از شکل‌گیریِ یک «عشقِ دیوانه»[4] را ترسیم می‌کرد. و سخت نیست برگشتن و هولی موتورز را در پس‌زمینه‌ی سینمای 2012 نشاندن و پرسیدن که در این موجِ «رئالیستی» سینمای معاصر، چند فیلم تا این میزان خطر کرده‌اند تا به واقعیت رسوخ کنند به قصدِ عزیمت به جایی ورای آن؟ (تابو هم‌خونِ فیلمِ کاراکس یکی از چند استثناست). و غریب نیست که یکی از موتاسیون‌های موسیو اُسکار (پیرزنِ رومانیایی) در فضای واقعگرای آشنای سینمای این سال‌ها رخ می‌دهد. شاید موسیو اُسکار اگر بخواهد هم داستانی نمی‌یابد که در آن سکنا بگزیند! اما این فقط یک روی ماجراست.
دُنی لوان برای رسیدن از الکسِ پسر ... و خونِ بد به موسیو اُسکارِ هولی موتورز چرخشی دیگر را لازم داشت. الکسِ دو فیلمِ اول چُست‌وُچالاک بود، معلق میانِ زمین و هوا، یک صدای دیوید بویی کافی بود تا از جا بِکَندش و چون تیر رهایش کند. الکسِ عشاقِ پن‌نف، برعکس، یک حضورِ مصممِ فیزیکی است. «وزن» دارد و چنان به زمین می‌چسبد و غلت می‌زند که حس می‌کنیم مادیتِ خمیریِ تنانه‌ی اوست که گام‌به‌گام فیلم را شکل می‌دهد.
عشاقِ پن‌نف شکستِ سنگینی در گیشه می‌خورَد و می‌شود یکی دیگر از چندین‌وُچند فیلمی که حیاتشان به مددِ نابودیِ زندگیِ حرفهای فیلمساز به دست آمده است. فیلمساز، چند سالِ بعدتر، بازیگر را به کلر دنی قرض می‌دهد تا با همانِ حضورِ تنانه‌ی عشاقِ پن‌نف، یکی از گرانیگاه‌های یک کارِ خوب شود و خود همزمان پولا ایکسِ غم‌انگیز را می‌سازد. فیلمی که نه تنِ کاراکسی را دارد و نه جانش را، برعکس با سنگینیِ «ایده‌های نظری»اش در بابِ هویت، گم‌شدن و بازآفریدن ماشینی راکد شده است. و سینما، این هنرِ تصویر، چیست اگر نه جانش را داشته باشد و نه تنش را؟
اما سیزده سال باید بگذرد – اگر از فیلمِ کوتاهِ نکبتی بگذریم – تا «تن» و «جان» با دُنی لوان دوباره در اختیارِ کاراکس قرار بگیرند. موسیو اُسکار برای آنکه سوارِ لیموزینِ هولی موتورز شود، هم سبُکیِ الکس را می‌خواهد و هم سنگینی‌اش را. سبُک، چون جان تکه‌تکه است. هویتی است «عاریتی». از جهانی به جهانِ دیگر طی طریق می‌کند و در هر منزل چیزی را به خود اضافه می‌کند. و سنگین، چون که باید خمیری تنانه باشد برای شکل‌داده‌شدن. سنگین، تا بتواند جانی را که چنین منزل‌به‌منزل فربه می‌شود حمل کند.
و این شاید درست همان‌چیزی باشد که در قلبِ تماتیکِ فیلم نشسته است؛ دستِ کم در اپیزودِ آواتاری فیلم بر آن تأکید نیز می‌شود. وقتی دونوازیِ موسیو اُسکار و بازیگرِ زنِ مقابلش با کمکِ ابزارِ دیجیتال به چیزِ دیگری تبدیل می‌شود. یک نوستالژی برای آن بازیگریِ نوعِ الکسِ عشاقِ پن‌نف؛ برای آن حضورِ مادیِ کاراکترِ انسانی. بعد تازه به تدریج می‌فهمیم که دغدغه فراتر از بازی و حتا سینماست. از همان دهه‌ی هشتاد ایده‌ی مرگِ سینما در میان بود و کاراکس هم با دو فیلمِ اولِ خود به آن پاسخ داده بود. مسأله اما اینجا، در هولی موتورز، دیگر نه حتا مرگِ «تصویر»، که مرگِ یک جور «واقعیت» است. شکل‌هایی از بودن که عصرِ دیجیتال دارد محوش می‌کند. جهانی که در آن همه‌چیز به سرعت ظاهر می‌شود و به چشم برهم‌زدنی ناپدید می‌شود. کاراکترِ چندگانه‌ی کاراکسی حالا در چشم‌اندازی تازه نشسته است، یا خود معرّفِ آن شده است؟
و واقعیتِ سفت‌وسختی که بشود به آن تکیه کرد چیست؟ نه چیزی جز لیموزین! لیموزین اینجا چیزی بیشتر از یک رابطِ بینِ جهان‌هاست و کمی طول می‌کشد تا دقیقاً بفهمیم چرا کاراکس فیلم را ستایش از آن هم می‌خواند و با آن هم تمام می‌کند. و اگر واقعیت و ناواقعیت، تصویرِ واقعیت و تصویرِ ناواقعیت، چنین ناپایدارند، چه بر سرِ آن تن و جانی می‌آید که باید حاملِ آن‌ها باشد؟
موسیو اُسکار مدام شکل عوض می‌کند. به او می‌گویند که فقط 9 مأموریت دارد، اما اعتماد نمی‌کنیم و نمی‌دانیم که فصل‌های بیرون از مأموریت‌ها را نیز چه باید بنامیم. دو بار علناً خود را می‌کُشد و وقتی دو نقشِ پیری را که بازی می‌کند (یکی در ابتدا و دیگری در انتها) با هم مقایسه می‌کنیم، می‌فهمیم که در فاصله‌ی این سفر و در همه‌ی این گذرها چه بر او گذشته است. و بعد فصلِ «عشاقِ ساماریتِن[5]» از راه می‌رسد. با «موی سرت مالِ خودته؟» و «چشمِ تو چی؟»، دیگر فاصله‌ی میانِ بازی و واقعیتِ درونِ فیلم، و فاصله‌ی میانِ درون و بیرونِ فیلم، یکسره از میان رفته است. این تازه پیچیده‌تر می‌شود وقتی به یاد می‌آوریم که اول قرار بود نقش را ژولیت بینوش بازی کند (این ملاقاتِ عاشقانه‌ی بعد از سال‌ها را)، کسی که معشوقِ الکسِ عشاقِ پن‌نف را بازی کرده بود، کسی که همان سال معشوقِ فیلمسازِ پشتِ دوربین نیز بود. اینجا ایده‌ی مرگ نیز هست برای زنی که فیلم به او تقدیم شده («کاتیا، برای تو») و در منطقِ خود صحنه هم دیگر معلوم نیست که چه‌چیز ایفای نقش است و چه چیز نه. مرگ تا کجا واقعی است و تا کجا سینمایی. در این تصادمِ میان دنیاها، در سنگینیِ بارِ آن‌ها، برای این تن و جانِ رنجور چه می‌ماند؟
اما او ادامه می‌دهد چون به «زیبایی» باور دارد ... برای او از همان آغاز سینما یک شیوه‌ی زیستن بوده ...
پانویس‌ها:
[1] La recreation by Mai Trung Thu
[2] مشاجره‌ای که کایه دو سینما از اوایلِ دهه‌ی هشتاد تا دوره‌ی سردبیرِ پیشینش، میشل فرودون، مدام به آن بازگشت. برای گزارشی به‌روز شده از این بحث‌ها نگاه کنید به فصلِ دومِ کتابِ دادلی اندرو:
Dudley Andrew, What Cinema Is!, John Wiley & Sons, 2010
فرگوس دیلی و گارین دُود نیز در کتابشان در موردِ کاراکس به صورتِ مفصل چشم‌اندازی تاریخی از این بحث ارائه کرده‌اند. این کتاب فعلاً تنها کتابی است که به انگلیسی و فرانسوی در موردِ کاراکس چاپ شده است، هرچند شخصاً انتقادهایی به رویکردش دارم:
Fergus Daly & Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, 2003
[3] Artifice
[4] L'amour fou
[5] Samaritaine. ساختمانی در کنارِ پلِ پن‌نف که در فیلمِ سومِ کاراکس هم حضور داشت.
نظرتان درباره ی فیلمهای مانیا اکبری چیست؟
پاسخحذف«بیست انگشت» را همان سال ساختش دیدم که در کل نگاهم مثبت بود بهش. هرچند امروز ترجیح می‌دهم دوباره ببینمش. بقیه را متاسفانه ندیده‌ام.
حذف