تصویرها، رسانه و لیموزین‌ها
چندتایی از دوستانِ خوبِ این وبلاگ انتقادهایی را در موردِ مطلبِ تعطیلات بهاری‌ها (+) طرح کردند، به ذهنم رسید این می‌تواند تکمله‌ای بر ایده‌های طرح شده در یادداشتِ قبل باشد. این آن چیزی است که نقادی در فضای آنلاین را برای من دلچسب‌تر نیز می‌کند، طرحِ بحث و بازگشتن به استدلال‌ها در فرآیندِ گفتگو …
تا آنجا که پای مقیاسِ کلانِ روایتِ تعطیلات بهاری‌ها در میان است، طرح و نگاهِ هارمونی کورین قابلِ فهم است. او از یک دنیا، آدم‌ها و تصویرها شروع می‌کند تا بعدتر در انتها به سویه‌ی بس تاریکِ آن برسد: این موتیف‌های سرخوش و بی‌خیالِ «تعطیلاتِ بهاری تا ابد» و «تعطیلاتِ بهاری‌ها» که قرار است تنها «گریزگاهی موقت» باشند از «واقعیت»، در نهایت تبدیل می‌شوند به گونه‌ی دیگری از واقعیت – یک ناواقعیت، یک «واقعیتِ مجازی». «بیایید مثلِ یک بازیِ ویدیویی برگزارش کنیم»، چیزی که دخترها برای نقشه‌ی دزدی‌شان می‌گویند. صحنه‌ی حمله/کُشتارِ پایانی روی دیگرِ این بازی را نشان میدهد – حالا دیگر همه‌چیز بازیِ ویدیویی است؛ آن بزن‌برقص‌ها و مستی‌ها و جیغ‌ودادکشیدن‌های اولیه حالا در این بازیِ کشتن مسخ شده است. در سطحِ روایت هدفِ کورین آشکار است – و همین شاید اشاره‌ای به این باشد که چرا برخی فیلم را در حدِ یک «آوانگاردِ سیاسی» ستوده‌اند – اما این‌وسط چیزی نیرومندتر در میان است، چیزی که کورین به آن بی‌توجه است: «تصویر»، «جایگاهِ» تصویر و «پارادوکسِ» آن. اینکه چطور بارها پیش از هر روایت و هر کاراکتری، خودِ تصویرها مسخ می‌شوند، کلیشه می‌شوند و به ضدِ خود بدل می‌شوند. شکستِ اصلیِ فیلم کورین در «میزانسن» است. اما برای بیانِ بهترش بیایید ما نیز «گریزگاهی موقت» بیابیم از «واقعیتِ» تعطیلات بهاری‌ها.
واقعیت‌ها و تصویرها. دنیاهایی که محو می‌شوند و تصویرهایی که باقی می‌مانند (و شاید نمی‌مانند؟). غریب نیست که فیلم‌های چندی در دورانِ ما با این ایده‌ها درگیر شده‌اند – چه در شکلِ مضمونِ مرکزی و چه در لایه‌های فرعی. هولی موتورز (این فیلمِ کلیدیِ زمانه‌ی ما) یکسره در بابِ محوِ واقعیت‌هاست. دنیاهایی که ظاهر می‌شوند و به لحظه‌ای پودر می‌شوند. کاراکس به کُنهِ پارادوکس‌های زیستن در زمانه‌ی دیجیتال چنگ زده است[1]! کراننبرگ با کاسموپولیس شکلِ دیگری از دنیاهای محوشونده را نشان‌مان میدهد – اینجا نیز حضورِ لیموزین دوگانگیِ تصویر و واقعیت را پیش می‌کشد – و ابل فرارا با 4:44 آخرين روز زمين شکلی دیگر از آن را (نه با لیموزین که با محدود کردنِ ما در یک خانه). 4:44 آخرين روز زمين به یک معنا پیش از آنکه در بابِ پایانِ دنیا باشد، پرسشی از پیِ پایانِ تصویرهاست (+). چند سالی اگر پیش‌تر برویم فیلم سوسیالیسمِ گدار را به یاد خواهیم آورد. بله، آن کشتیِ تفریحی و مسافرانِ خوشگذرانش شکلی از «تعطیلات – بهاری یا نابهاری» را نشان می‌داد، اما در قلمروِ «میزانسن» جدالی بزرگ‌تر در میان بود (+). حتا می‌توانیم سرعتِ عقب‌رفتن‌مان را بیشتر کنیم و به مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشتِ اُشیما بیاندیشیم (+)، جایی که یکسو واقعیتِ خیابان بود و دیگرسو تصویرهایی که محو می‌شدند.
شاید برای بعضی خواننده‌های این وبلاگ، پیش‌کشیدنِ این نام‌ها برای مقایسه با فیلمِ کورین منطقی جلوه نکند، اما (یک) هدف نه مقایسه‌ی درونمایه‌های این فیلم‌ها بلکه پیش‌کشیدنِ مواجهه‌ی فیلم‌های متفاوت با دوگانگیِ تصویر و واقعیت است و (دو) می‌توان جایی دور از طبقه‌بندی‌های رایجِ اروپا/آمریکا، هنری/تجاری، بزرگ/کوچک، آوانگارد/بدنه، فیلم‌ها را به گفتگو با هم کشاند و از آن ابزاری برای نقادی ساخت. اما در نهایت این درست است که این فیلم‌ها دنیایی از هم متفاوت‌اند، چون آن واقعیتی که کورین با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند، سخت مبتذل و بارها فراگیرتر از هر «واقعیت/تصویرِ» دیگری است. «رسانه» و MTV زبانِ مسلطِ دورانِ ماست؛ چنان تسلط و فراگیری‌ای که شاید «ما»یی به جز آن به سختی تعریف‌شدنی باشد. کورین می‌خواهد دو کار بکند: با تعطیلاتِ بهاری‌ها تصویری از یک واقعیتِ معاصر ارائه کند و در همان حال آن را با «بازتابِ تصویریِ» آن واقعیت پیوند بزند. تا یک‌جایی حق با اوست: «تعطیلاتِ بهاری» و «رسانه» چنان به هم پیوند خورده‌اند که از هم جدایی‌ناپذیرند. اما کورین کارِ خود را سخت‌تر کرده است: اگر می‌خواست با «رسانه» به نقدِ «تعطیلاتِ بهاری» برود شدنی بود، اما با «رسانه» به سراغِ «تعطیلاتِ بهاری‌ای که جدا از رسانه نیست» رفتن بازیِ آسانی نیست.
کاراکس (و در مرحله‌ای بعدتر) کراننبرگ به خوبی به پارادوکس‌های تصویرها آگاه‌اند. خوب می‌دانند اگر به سراغِ جهانی می‌روند که با تصویرهایش دارد محو می‌شود، باید «عنصری» را طراحی کنند که تعارض/دیالکتیک بسازد. در هولی موتورز تصویرها محو می‌شوند، اما یک «لیموزین» در این میانه نقشِ واقعیتِ صلب (یک زمینِ سفت‌وسخت) را بازی کند. در کاسموپولیس هم به همین ترتیب. فیلمِ فرارا لیموزین ندارد، اما برایش خلوتِ رابطه‌ی دو نفره (در تمامِ معنای فیزیکی‌اش) همان زمینِ سفتی می‌شود در برابرِ تصویرها. پس بیایید لیموزین را استعاره‌ای بگیریم از این عنصرِ تعارض‌ساز. فیلمِ گدار به یک شیوه این کار را می‌کرد و فیلمِ اُشیما به شیوه‌ی دیگر. جهانِ فیلمِ هارمونی کورین اسیرِ همان تصویرها و میزانسن‌هایی است که می‌خواهد تسلط و استحاله‌ی‌شان (در نهایت به یک بازیِ ویدیویی) را نشان دهد. وقتی روبروی‌تان «رسانه»ای است که به سرعت همه‌چیز را در خودش می‌بلعد، نمی‌توانید با همان زبان به سراغش بروید. تا بجنبید به یکی از بی‌نهایت تصویر‌های درونِ آن بدل شده‌اید. شوهای تلویزیونی را ببینید. آنها خوب بلدند حتا از خود نیز انتقاد کنند. با خوشحالی داد می‌زنند Fuck the reality و لحظه‌ی بعد «خودآگاهی»شان به سرعتِ برق‌وباد محو شده است. تجربه‌ی تعطیلات بهاری‌ها قابلِ تأمل است؛ می‌ارزد رویکردش به تصویر و واقعیت را موضوعِ بحث قرار دهیم، و در همان حال شکستش را نیز. «لیموزین»! این آن چیزی است که فیلمِ کورین کم دارد، اما این لیموزین همیشه قرار نیست یک لیموزین باشد؛ گاه یک کاراکتر است، گاه یک اُبژه‌ای تصویری است که میزانسن را جهتی تازه میدهد و گاه در حرکتِ روایت است که چرخشِ سریعِ تصویرها را در میانه متوقف می‌کند و از آنها لحظه‌هایی ساکن و آرام می‌سازد ...
[1] در این مورد همچنین نگاه کنید به نوشته‌ی نگارنده در موردِ سینمای کاراکس در شماره‌ی آتیِ ماهنامه‌ی تجربه
با سپاس فراوان از شما
پاسخحذفپیش از هر چیز بسیار خوشحالم که می بینم چنین فضایی فراهم آمده تا این بحث ها در فضای آنلاین جدی پیگرفت و به بحث و گفتگو درباره ی علاقه ی مشترکمان "سینما" بپردازیم.
بحثی درباره ی"گریزگاه موقت" و "زمینی سفت در برابر واقعیت" آستانه ای بسیار مناسب برای پرداختن دوباره به این اثر است... در یکسو تعطیلات بهاری را داریم که از سوی رسانه ها به که نه تنها به عنوان واقعیت بلکه به مثابه ی امری یوتوپیایی برای تینیجرها تبلیغ می شود و فیلم با همین "تصاویر" آغاز می شود... جوانان برهنه و نیمه برهنه در حال شادی و مستی در سواحل آفتابی سرشار از سرخوشی ها و سرمستی ها. دختران تصمیم میگیرند تا به این مدینه ی فاضله (ابژه ی میل) برسند و نخستین مانع بروز پیدا می کند... نبود سرمایه ی لازم برای سفر و نخستین عنصر نافرمانی علیه "واقعیتِ تصاویر" رخ میدهد... سرقت! ولی آنچه که اهمیت دارد مواجهه این دخترها با شخصیت جیمز فرانکو ست، فردی حاشیه ای، قانون گریز و ما نخستین مواجهه مان را داریم در مکانهایی نه چندان آفتابی و رویایی جایی که افراد حاشیه و دارودسته ی فرانکو را میبینیم در تصویری تازه از واقعیت فضایی نه رویایی بلکه تا اندازه ی زیادی کابوس-وار، نه روشن و آفتابی که تیره و تار. در همین وضعیت دیستوپیایی ست که دو تا از دخترها درمی یابند که راهی به تعطیلات بهاری نیست و سویه خشن و بی رحم واقعیت را درمی یابند و آن دخترهایی که بهمراه اِیلیِن (فرانکو) می مانند به راستی آیا خانه ی فرانکو تنها زمین نسبتا محکم در برابر واقعیت نیست؟ (تنها زمین باقی مانده علیه واقعیت یوتوپیایی) آنها که در حرکتی "رو به عقب" (regressive) به نزد کانون اجتماع و خانواده محافظه کار بازمی گردند و آنها که در حرکتی "رو به جلو" (progressive)به سوی آینده ای هرچند نامعلوم می روند آیا این تنها راه در هم شکستن تصاویر و واقعیت کاذب نیست؟ گذار از جایگاهی ابژکتیو به سوبژکتیو!
به گمانم از همین رو نبایستی در همان وهله ی نخست از فرم MTV وار این فیلم انتظار درهم شکستن واقعیت چنین فرمی را داشته باشیم. معتقدم نکته ی مهم تلاش برای وارد کردن زبان مسلط رسانه ای چون MTV به قلمرویی متفاوت است و بسط چنین زبانی به ساحتی تازه (اینکه تا چه اندازه کورین در این امر موفق بوده امری است گشوده بر روی زمان)ولی بی شک کورین در پیش کشیدن یک "امکان" موفق بوده.
پ.ن: چون اشاره به لئو کاراکس نیز رفت نمی دانم فیلم "Mister Lonely" را چگونه ارزیابی می کنید فیلمی که لئو کاراکس و کارگردان بزرگ دیگر ورنر هرتزوگ در آن ایفای نقش کرده اند؟
پویان م.
ممنون پویان م. از بحث و کامنتِ مفصلت،
حذفمتاسفانه "Mister Lonely" هنوز دیده نشده مانده ...
محمدرضا:
پاسخحذفوحيد عزيز ممنون که چنين بحث جدي و تفکربرانگيزي رو در اين وبلاگ به راه انداختي و ممنون از پويان م. که اين بحث رو پي گرفته. چيزهاي زيادي ياد گرفتم. کاش فيلم را ديده بودم و جدي‌تر اين بحث را پي مي‌گرفتم. باز هم خسته نباشيد
ممنون از تو، محمدرضای عزیز.
حذفسلام وحیدجان، دو توصیه‌ی دوستانه:
پاسخحذف1) یک‌بار دیگر، این‌بار با دقتی که ازت انتظار دارم، تمام پرونده‌ی کایه و نقد تسه بر فیلم هارمونی کورین را بخوان. اگر شد چند پاراگراف مهم – نه سه‌چهار کلمه – از نوشته‌ی تسه را انتخاب کن و ترجمه‌اش را همین‌جا بگذار. علت ستایش کایه – تا آنجا که فرانسه‌ی دست‌وپا شکسته‌ی من، اجازه‌ی فهم میدهد – به هیچ‌وجه این نیست که این فیلم چون idiot است پس خوب است. اتفاقا تسه این ترم را به عنوان نقطه‌ی قوت فیلم نمی‌گوید. اگر به‌دقت و باحوصله بخوانی دستگیرت می‌شود چرا آن‌را با «فیلم سوسیالیسم» یا «کازموپولیس» مقایسه می‌کند. موضوع این نیست که فیلم «ادعا» می‌کند دارد سرمایه‌داری را نقد می‌کند. کورین و این‌جور ادعاها؟! بخشی از موضوع را استفان دُلُرم در سرمقاله‌اش توضیح میدهد: سبک یا ژست؟
2) ترم‌هایی مثل: image, imagerie, visuel, réel, représenté, média,… ترم‌هایی‌اند که بدون آگاهی از معناها، تفاوت‌ها و خاستگاه‌های تئوریک‌شان (مثلا نزد پست مدرنیست‌ها و فیلسوف‌های نیمه‌دوم قرن بیستم) نمی‌شود استفاده‌ی دقیق و به‌جایی ازشان در نقدفیلم کرد. این‌را منتقد فلسفه‌خوانی مثل سرژ دنه با کارهای درخشانش به ما یاد میدهد.
قربانت
مسعود
مسعودِ عزیز،
حذفیک) من هیچ‌وقت نگفتم کایه نوشته « فیلم چون idiot است پس خوب است»! ای کاش جمله‌ی من را دقیق می‌خواندی : «... به رغمِ آن ...»؛ از قضا کلِ آن پاراگراف هم دارد چیزِ دیگری می‌گوید.
و همچنانکه نگفته‌ام «فیلم ادعا می‌کند سرمایه‌داری را نقد می‌کند». کلِ نوشته‌ی اولِ من از قضا برعکسِ این و بسیار روشن بود.
اما هدفِ من از نقد نوشتن هم پاسخ به این یا آن نوشته نیست، بیشتر فقط می‌خواستم یک تصویرِ خیلی کوچک از فضایی که فیلم در آن موردِ پذیرش قرار گرفته به خواننده بدهم. به تو اطمینان می‌دهم نوشته‌ی تسه را با فرانسه‌ی دست‌وپاشکسته‌ای که دارم دو بار دقیق خوانده‌ام و همینطور بسیاری از نوشته‌های انگلیسی‌زبانِ «دوستدارانِ» فیلم را. این را هم بگویم معمولاً وقتی ریویوی کوتاه می‌نویسم (و نه تحلیل) تلاش می‌کنم اول مطلبِ خودم را بنویسم، تا زاویه‌دیدِ مشخصِ خودم بیرون از تأثیرِ ایده‌های دیگران شکل بگیرد (و بعد به سراغِ نوشته‌های دیگران می‌روم). اما این موردِ خاص استثنا بود: کنجکاو بودم ببینم چرا این فیلم را این همه دوست دارند! و خب خیلی ساده بگویم نوشته‌ی تسه (و همینطور یکی دو نوشته‌ی بسیار خوبِ انگلیسی‌زبان) مرا قانع نکردند. وقتی در «کایه» می‌خوانم: «تعطیلاتِ بهاری‌ها شی‌ء (ابژه‌ای) است بی سر و دُم، در خطِ مقدمِ (پیشقراولِ) فعلیتِ سیاسیِ سینما، نه به این خاطر که حاویِ گفتار یا موضع یا گرایش نقادانه است. برعکس، [این] فیلم فکر نمی‌کند: نمی‌خواهد هدفی بگیرد»، می‌فهمم چه نگاهی به فیلم هست، اما موافق نیستم! دو نوشـته‌ی من نگاهی به این فیلم است از یک موضعِ نقادانه‌ی دیگر. و شاید درست عکسِ آن ...
دو) نوشته‌ی «سبک یا ژست» به نظرِ من نوشته‌ی بدی است، یا دستِ کم بگویم در فرمتِ الانش متناقض است و ما را به جایی نمی‌برد، در بحثِ الانِ ما هم اصلن. این را باید در پس‌زمینه‌ی تاریخِ سیاست/تئوریِ مولف بحث کرد. شاید سر فرصت مطلبی در موردش بنویسم ...
سه) در موردِ کامنتِ دومت خیلی ساده نمی‌دانم چه بگویم! بله «تصویر»، «واقعیت»، «ویژوال» و ... مفاهیمی‌اند با کلی پس‌زمینه پیرامونشان. مدت‌هاست با این مفهوم‌ها درگیرم و تلاش می‌کنم از دلِ خواندن و رجوع به بحث‌های مشخصی، یک سری ایده‌هایی شخصی را در مواجهه با فیلم‌ها فرموله کنم. شاید اگر در این نوشته نامِ برگسون یا دلوز را می‌بردم (که در «فرموله»کردنِ این بحث از آنها تاثیرهایی گرفته‌ام) برای بعضی خواننده‌ها، مطلبِ من مرعوب‌کننده‌تر و «عمیق‌تر» می‌شد [و همینطور بحث‌های مشخصی از «کایه»ی دهه‌ی هشتاد]. اما من خیلی ساده از این کار اجتناب می‌کنم. برای آنکه به تفاوت‌های نوشتن در قالبِ ریویو/وبلاگ با تحلیل و متنِ آکادمیک آگاهم. این متنِ کوچکِ بی‌ادعا فقط دارد (و امیدوار است با درونی‌کردنِ برخی ایده‌های نظری) مواجهه‌ی اولیه‌ای با فیلمِ موضوعِ بحث را شکل دهد. ایده‌هایی که در دلِ نوشته‌های دیگری به تدریج کاملشان خواهم کرد. و این را نیز تأکید کنم: خودم را دانشجویی می‌دانم که دارد تمرین می‌کند، اشتباه می‌کند و می‌آموزد. برای من نوشتن در وبلاگ همیشه چنین بوده. یک فرآیند تصحیح و یادگیریِ مدام ... چه بهتر می‌شود به جای اسم بردن‌های مبهم، با نقدِ مستقیم تلاش کنیم ایده‌های هم را نقد و کامل کنیم، کاری که دوستانِ دیگر کردند و ممنونم از آنها.
ممنون از تو
سلام
پاسخحذفبه نظرم فیلم رو باید به عنوان نقد ژانر فیلم های تین ایجری دید(به معنای عام کلمه که می تونه شامل طیف فیلم هایی مثل آمریکن پای باشه تا فیلمی مثل havoc)(یا فیلم هایی که تین ایجرا رو درحال گنگستربازی نشون میده-البته فیلمی مثل brick بحث اش فرق میکنه). همون طور که فیلمی مثل گوست داگ رو به عنوان نقد ژانر می بینید.برای همین به نظرم مقایسه ی فیلم با فیلم havoc خوبه.هرچه قدر که اون فیلم از دید معلم مابانه به قضیه نگاه میکنه و درحاله نصیحت کردنه از این طرف فیلم اسپرینگ بریکرز در حاله ایفای نقش رفیق نابابه!به خاطر همینه که هر کدوم از دخترا که توی ادامه ی مسیر جا میزنن(نصحیت معلم مابانه رو قبول می کنن)سریع از تو فیلم حذف می شن!و فیلم هم این منطق خودش رو تا آخر ادامه میده جاییکه دو تا دختر بیکینی پوش به مسخره ترین شکل ممکن یه گنگ کاملو میکشنو با لامبورگینی رییس فرار می کنن و به خاطر همینه که همه ی چیزای این فلیم رو باید اینجوری دید.مثل تکرار دیالوگ :-بالاخره ما میخوایم این کارو انجام بدیم یا نه؟-تو ترسیدی آره؟ترسوی بدبخت! که دیالوگ کاملا بی معناییه.یا نحوه ای که فیلم کل کل چشمی الین با بیگ آرچ رو تو استریپ کلاب نشون میده یا .......... .
محمد سعید