ژان رنوار

ژان رنوار در حالِ کارگردانی ان باکستر و دانا اندروز در مرداب

 

ژان رنوار

نوشته‌ی اندرو ساریس [1]

ترجمه‌ی و. م. [2]

 

کارنامه‌ی رنوار رودِ بیانگریِ شخصی است. ممکن است عمق و تلاطمِ جریانِ آب اینجا و آنجا یکسان نباشد اما یک «شخصیتِ»[3] پایدار آن را تا اتصالِ نهایی‌اش به دریای زندگی هدایت می‌کند. اگر تعبیرِ عمدتاً نادرست به کاررفته‌ی «اُمانیسم» برای هنرِ رنوار و نه هیچ‌کسِ دیگر مناسب‌ترین باشد، در همان حال شاید بتواند تعریفی دقیق از کارِ او به عنوانِ یک کلیت نیز به دست دهد. در سینمای رنوار، محیطِ طبیعیِ پیرامونِ آدمی تقریباً همیشه حضورِ بارزِ خود را دارد و این تأکید بر آدمی در دلِ محیط فیلمبرداری‌شده با یک دوربینِ ناظر است که از او پیشقراولِ راستینِ نئورئالیسم می‌سازد. اگر مورنائو یک آنتی‌تزِ فرمال به اصولِ تدوینِ آیزنشتاین ارائه می‌کند، رنوار بدیلِ تماتیکِ دیالکتیکِ آیزنشتاین را پیشنهاد می‌کند. با این همه، این که رنوار فیلمسازی گرم است و آیزنشتاین سرد، تنها از طریقِ فرم‌ها و مضمون‌ها توضیح‌دادنی نیست. شخصیتِ کارگردانی همیشه تعیین‌کننده‌ی کلیدیِ درجه حرارتِ فیلم است. مورنائو، در نهایت، سرد است و اُفولس گرم، اما هر دو دوربینشان را حرکت می‌دهند. چاپلین گرم است و کیتون سرد ولی هر دو از سنتِ سِنِت[4] برخاسته‌اند. لوبیچ گرم است و پرِمینجر سرد ولی هر دو از مدرسه‌ی وین آمده‌اند. با این حال، دلمشغولیِ رنوار با بازیگرانش حاکی از حضورِ دغدغه‌ای با اصولِ وحدت‌بخشِ اُمانیسم است. خاطراتِ مستخدمه فیلمِ «مقاومتِ» مشخصِ رنوار است. شخصیت‌پردازیِ او تا پیش از آن هیچ‌وقت ویژگی‌ای تا این حد مانَوی[5] نداشت. در یک‌سو فاشیست‌ها، واپس‌گراها و فرصت‌طلب‌ها بودند و در دیگرسو آریستوکرات‌های روشن‌بین و باقیِ مردم، و مسأله‌ی بینِ دو گروه تنها با خشونت حل می‌شد. با این حال، رنوار قبل و بعد از دوره‌های متعهدانه‌اش، چه به عنوانِ مارکسیست و چه به عنوانِ وطن‌پرست، مضمون‌ِ همسازیِ برادرانه‌اش را بسط داد. به این خاطر، کارنامه‌ی رنوار نه بیوگرافیِ صرف که دربردارنده‌ی تاریخ است. او هیچ‌وقت نه به یک «عصرِ طلاییِ» موهوم بازگشت و نه از پیروزی‌های گذشته بهره‌برداری کرد. راه‌های دمِ دستِ بدبینی و سانتی‌مانتالیسم هیچ‌وقت برایش جذاب نبود و خلوصِ تسلیم‌ناپذیرش یکی از سربلندی‌های سینماست. اگر او در 1940 به آمریکا نمی‌آمد، کارنامه‌اش در همان مسیرِ بسطِ ساختارِ طبقاتی، که از نقطه‌نظری چندگانه در قاعده‌ی بازی دیده شد، گسترش می‌یافت. تجربه‌ی آمریکاییِ رنوار بی‌شک در گذارش از اُبژکتیویته به سوبژکتیویته مؤثر بود. در سینمای آمریکا، هرکس در نهایت باید یکی را برگزیند. استثناهای این قاعده، بیش از همه هیچکاک و پرمینجر، تنها تأیید کننده‌ی قاعده نیز هستند. با این همه تحولِ رنوار تنها در ظاهر بود و او هیچگاه نقطه‌نظرِ چندگانه‌اش را حتا در خاطراتِ مستخدمه نیز ترک نگفت. مشکلِ بسیاری از منتقدانِ سنتیِ رنوار این است که اُمانیسم همیشه با خامیِ در بیان یکی فرض شده، اما چیزی خام در تکنیکِ رنوار نیست، اگر که هدفِ آن درست درک شود. تنها زمانی که سبک با زرق و برق‌‌های بی‌معنی قاطی شود، بیانِ مقتصدانه‌ی رنوار به نظرِ منتقدانِ کتابی می‌تواند نامناسب جلوه کند.

---

[1] از کتابِ تاریخ‌سازِ سینمای آمریکا: فیلمسازها و جهت‌ها 1929-1968. بخشِ پانتئون.

[2] این ترجمه پیش‌تر در فصلنامه‌ی نگاتیو (شماره‌ی 2 و 3) چاپ شده است.

[3] Personality. یکی از واژه‌های کلیدی نوشته‌های ساریس که موضوعِ حمله‌ی منتقدانش، از جمله پالین کیل، نیز بوده است (مترجم).

[4] Mack Sennett (1880-1960)

[5] اشاره‌ی ساریس به ثنویتِ نهفته در باورِ مانَوی است.