نَه

 

نَه (پابلو لارین، 2012) – ***

 

ایده‌هایی برای ورودِ به یک بحث: سینمای سیاسی چیست؟

اینکه فیلمِ سیاسی چیست موضوعی است همچنان گشوده برای بحث. حمله‌ی منتقدانِ کایه به ‌فیلمِ کوستا گاوراس، ‌Z، در زمانِ اکرانش، یک دعوای مهمِ تئوریک بر سرِ این موضوع بود؛ دعوایی که سرژ دنی تا چندین سال بعد به بهانه‌ فیلم‌های دیگری نیز به آن بازگشت. در این چند سالِ اخیر نیز یکی از متن‌های کلیدی بر سرِ این بحث را اولریش کوهلر (فیلمساز/منتقدِ آلمانی) در شماره‌ی 38 سینما اسکوپ (بهارِ 2009) نوشت - «چرا فیلم‌های سیاسی نمی‌سازم؟»، نوشته‌ای که بدونِ اینکه اشاره‌ای به بحث‌های پیشینِ سرژ دنی و هم‌قطارانش داشته باشد، روحِ آن‌ها را به زمانِ معاصر می‌کشاند: «کنشِ سیاسی کارکردی است، اما اثرِ هنری نه، و این به رغمِ این بحث است که هر چیزی می‌تواند سیاسی باشد. اثرِ هنری رو به گشودگی و ابهام است و از اساس غیرِ اخلاقی، …»، «این روزها سینمای معاصر دارد از تاریخِ آلمان سوء‌استفاده می‌کند … فهرستِ شیندلر چیزی جز یک پورنوگرافیِ تاریخی نیست … ».

حتا می‌توان پیشتر رفت و ادعا کرد که چنین نگاهی به «سینمای سیاسی» خود زیرمجموعه‌ی نگاهی است کلان‌تر به سینمایی با یک برنامه‌ی از پیش‌تعریف‌شده‌ی اخلاقی و فرهنگی و یا با یک هدفِ آموزگارانه. همین تازگی‌ها در موردِ فیلمِ ژواکیم لَفوس نوشته بودم («فیلم‌های یک هدف، یک مسیر») یا برای نمونه‌ای دیگر نگاه کنید به بعد از لوسیای میشل فرانکو. فیلم‌هایی که خود با منطقِ فرما‌ل‌شان (بارها بیش از موضوعی که قرار است نقدش کنند) کاراکترهای معصومشان را موضوعِ بهره‌کشی قرار می‌دهند. می‌شود سینما را از دستِ آموزگاران و «اخلاق‌گرایان» رهانید؟

و خب سوی دیگری نیز هست: ما امروز به لطفِ فیلمسازانی چون گدار یا فاسبیندر با شکل‌های پیچیده و درونی‌شده‌ای از کارکردهای سیاسیِ سینما آشنا شده‌ایم. کلود لانزمان نشان‌مان داده که چطور می‌توان با سال‌ها فاصله به آشویتس پرداخت تا نتیجه کیلومترها دورتر از پورنوگرافیِ تاریخی باشد. و کوریسماکی همین اواخر با لو آور (+) یک فیلمِ سیاسیِ سرزنده و گزنده (و قطعاً غیرِ بهره‌کشانه) به ما داده بود.

دومین فیلمِ فیلمسازِ شیلیایی پابلو لارین، تونی مانرو (2008)، تا حدودِ زیادی ویروسِ «سینمای سیاسی» را با خود حمل می‌کرد. طعمِ ناتورالیستی، حذف‌های روایی و بیانِ تمثیلی نمی‌توانست ما را به جایی بیشتر از یک شعارِ تقلیل‌دهنده (هم برای فیلم، هم برای موضوعش) ببرد: «بیایید شیلیِ دهه‌ی هفتاد را ببینید که یک دیکتاتور مسئولِ همه‌ی پستی‌هایش بود» . کالبد شکافی (2009)، فیلمِ بعدیِ لارین، اما تجربه‌ای هوشمندانه‌تر بود. درامِ فردی جایی دلچسب در دلِ درامِ بزرگترِ اجتماعی‌ای پیدا می‌کرد که فیلم با یک طنزِ سرد و بافاصله (deadpan)‌ عامدانه به عقب می‌راندش. و انفعالِ و سکوتِ مرد که در نهایت به شکلِ قساوتی به «عشقِ» ناکام‌مانده‌اش درمی‌آمد، نگاهِ طعنه‌زن و معکوسِ فیلم به مفهومِ مسئولیتِ فردی را شکل می‌داد. اینجا مقایسه‌ای سودمند نیز در کار است: تونی مانرو و  کالبد شکافی در ظاهر با یک نگاه و یک رویکردِ مشخص به تاریخ ساخته شده‌اند. اما ما در تجربه‌ی مواجهه با این دو، اولی را به لحاظِ ایدئولوژیک واپس‌گرا می‌یابیم و دومی را پیشرو. چون جایی ورای نیتِ هنرمند، این «فرم» است که کارِ خود را پیش می‌بَرد. این جور وقت‌ها می‌شود از چیزی همچون درجه‌ی «حساسیتِ» خودِ فیلم‌ها سخن گفت.

و همین درجه‌ی «حساسیت» است که نه واپسنِ فیلمِ تا به امروزِ لارین را کنارِ کالبد شکافی و شاید حتا گامی رو به جلو نسبت به آن می‌نمایاند. در نگاهِ اول همه‌چیز مستقیم است: فشارهای خارجی رژیمِ پینوشه را وادار به برگزاریِ یک همه‌پرسی کرده‌اند. مخالفان با درجه‌های متفاوتی از بدبینی به فکرِ استفاده از موقعیتِ پیش‌آمده برای آگاه‌ساختنِ جامعه افتاده‌اند. کمپینِ «نه» شکل گرفته است و … اما شیوه‌ی مواجهه‌ی لارین از این روایتِ مستقیم چیزی یکسره طعنه‌آمیز می‌سازد: در لحظه‌ی شروع رنه (با بازیِ گارسیا برنال) رو به ما و مخاطبانش می‌گوید «آنچه که می‌خواهید ببینید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌اش سازگار است و ما فکر می‌کنیم جامعه برای این شکل از گفتگو آمادگی دارد» و بعد فیلمِ او شروع می‌شود. او یک فروشنده است با زبانِ مدرن. کارش «تبلیغات» است و دارد فیلمی در موردِ کوکاکولا نشان می‌دهد. و چه می‌شود وقتی رنه سکانِ تبلیغیِ کمپینِ «نه» را در دست بگیرد؟ تا کجا می‌توان آگاهی رساند و تا کجا می‌توان تبلیغ کرد؟ تا کجا می‌توان آگاهیِ سیاسی را به زبانِ مدرنِ «آگهی» به جامعه فروخت؟ و در همین‌جاست که فیلمِ لارین راهِ خود را از «سینمای سیاسی» که این نوشته با آن آغازیده بود، جدا می‌کند. نه آن فیلمِ سیاسی است که موضوعش نه رهایی از چنگِ دیکتاتوری همچون پینوشه (که فیلم قطعاً با خاطره‌ی آن سرمست است)، بلکه طرحِ این پرسش است که آگاهی و حقیقت در جهانِ مدرن و زبانِ اصلی رسانه‌ای‌اش «تبلیغات» تا کجا ممکن هست؟ پس بی‌جهت نیست که فیلم همزمان هجویه‌ای بر خود نیز هست. طنزی همان‌قدر deadpan که کالبد شکافی. و وقتی به یاد بیاوریم نقدهایی را که در این سال‌ها به گسترشِ فرهنگِ مصرف در شیلی معاصر (و پس از پینوشه) شده، نه را بیش از آنکه در بابِ شیلیِ 1988 باشد، فیلمی خواهیم یافت در بابِ امروزِ شیلی.