ضدِ عشق

 

ضدِ عشق

در کنارِ طرحِ ایده‌هایی در بابِ پیامبرانِ آزار، موقعیتِ نقدِ فیلم در برابرشان و «چرا تماشا می‌کنیم؟»

 

یک.

عشقِ هانکه همچون دو کاراکترِ اصلی‌اش در یک محفظه‌ی بسته گیر افتاده است. حضورِ کبوتر در فیلم اگرچه ایده‌ای است بیش از اندازه‌ تأکیدکننده و تقلیل‌گر، اما در همان حال نشانی از نیازی نیز هست در ناخودآگاهِ فیلم به منفذهایی برای تنفس. تنفسی برای خودِ فیلم، دو کاراکترش و بیش از همه برای ما در این‌سوی پرده. شاید همچون دزدی که در شروعِ فیلم حضورش را به رخ کشیده بود، ما نیز باید به درونِ «فرمالیسمِ» فیلم رخنه کنیم تا دستِ ‌کم خودِ فیلم را از مهارتِ سرکوب‌گرِ سازنده‌اش نجات دهیم. و این (آنچنان که پیشتر خواهد آمد) بخشی از مواجهه‌ی ما با چندین هانکه‌‌ی دیگر را نیز شکل می‌دهد: کم‌وبیش دو هانکه داشته‌ایم. هانکه‌ی خوب و هانکه‌ی بد. هانکه‌ی وسیع و هانکه‌ی محفظه‌ساز. هانکه‌ی عمیق و هانکه‌ی سرکوب‌گر. در سمتِ خوب پنهان را داریم و کدِ ناشناخته را. و در سمتِ سرکوب‌گر قاره‌ی هفتم را، هر دوی بازی‌های مفرح را و همین «ضدِ» عشق را.

همه چیز در عشق چنان سامان داده شده، چنان به «زیرکی» برنامه‌ریزی‌شده، تا در آن بالشی که بر سرِ پیرزن می‌آید همچون لحظه‌ای گرانیگاهی باشد برای تمامی فیلم. یک لحظه‌ی رهایی، آرامش و سرانجام تنفس. چنان گرانیگاهی که تمامی دیگر لحظه‌های فیلم را با شتابِ جاذبه‌ای، بارها بیشتر از آنچه که هواپیمایی در حالِ سقوط را به زمین می‌کشد، به خود جذب می‌کند و در نهایت از ریخت می‌اندازد. آیا جز این است که عشقِ هانکه چیزی نمی‌بود، اگر این «کنشِ بالش» را نمی‌داشت؟ آیا عشقی که عنوانِ فیلم به آن اشاره می‌کند، می‌تواند چیزی باشد جز همین لحظه؟ و اگر چنین است نقدِ عشق نیز ناگزیر باید با گفتگو بر این کنش بیآغازد.

اما عشق، این واپسینِ فیلمِ میشاییل هانکه، در واقعیتِ خود چیست؟ گفتاری است در لزومِ اُتانازی؟ گونه‌ای دفاعیه‌ی اخلاقی از آن؟ یا نه، تجربه‌ای رئالیستی در همراه‌کردنِ ما با کالبدی انسانی که ذره‌ذره فرومی‌پاشد؟ و از این طریق هدایت‌گرِ ما مخاطبان به یک کاتارسیسِ ارسطویی؟ یا تجربه‌ای کلاستروفوبیک که از دست‌دادنِ مقاومتی انسانی در برابرِ این فروپاشی را نشان می‌دهد – همچون یک مکان‌هراسیِ پولانسکی‌وار؟ - که این آخری را مارک کازینز (در سایت‌اندساوند) در یکی از دلچسب‌ترین نوشته‌هایی که دوستدارانِ فیلم در موردش نوشته‌اند هوشمندانه تحلیل کرده است.

دو.

زیبای خفته، واپسین ساخته‌ی مارکو بل‌لوکیو، فیلمی است با خوبی‌ها و ضعف‌های خودش. ایده‌ی اُتانازی در گرانیگاهِ فیلم نشسته است. از سه داستانِ موازیِ فیلم دوتایشان بر گردِ (یا خاطره‌ی) کالبدی انسانی تقلیل‌یافته به حیاتی گیاهی می‌چرخند. پیوند دهنده‌ی این سه داستان و آنچه که فیلم را راه می‌اندازد نیز یک جدالِ واقعی است: جدالِ خویشانِ الوانا انگلارو (+ و +) بر سرِ حقِ پایان‌دادن به زندگیِ او. بل‌لوکیوی زیبای خفته یک فیلمسازِ وسیع است، نه یک محفظه‌ساز. او این ایده را با ظرافت و وسعتِ نظری قابلِ تأمل به فیلم درمی‌آورد: دنیای فیلمش را می‌گستراند تا در آمدوشدی میانِ گزینه‌های متفاوت و زاویه‌دیدهای گوناگون به مسأله از چشم‌اندازهایی متفاوت نگاه کنیم. در مواجهه‌ی بل‌لکیو با موضوع این ایده به تدریج بسط می‌یابد که چنین مسأله‌ی اخلاقی‌ای، بسته به موقعیت و پس‌زمینه‌ی آدم‌های دیگر (فرهنگی، طبقاتی و حتا سیاسی) می‌تواند پاسخ‌های مختلف به خود بگیرد و تأثیرهای مختلف بگذارد. این فیلمی است که پیش از آنکه در پیِ پاسخ باشد، پیِ طرحِ سؤال است. زیبای خفته می‌تواند آماجِ نقدهای مختلف باشد اما دست‌کم این حسن را دارد که در رابطه‌ی درون و بیرونش، در رابطه‌ی فرم و ماده‌خامی که می‌خواهد رصدش کند، و در رابطه‌ی خود و تماشاگرش منفذهای بسیاری را باز گذاشته است برای تنفس.

فیلمی دیگر: دریای درونِ آمانبار، مشهورتر از آن است که نیازی به طرحِ جزئی‌اش اینجا باشد، اما فقط دوباره به یاد بیاوریم که چگونه طرحِ این مسأله از دو زاویه‌ی متفاوت و دادنِ حقِ گفتگو به هر طرف چشم‌اندازی پیچیده‌تر به روی ما گشوده بود. نامِ فیلمِ دیگری نیز جا دارد که اینجا پیش کشیده شود: یک زندگیِ ساده، تازه‌ترین فیلمِ فیلمسازِ بزرگِ هنگ‌گنگی آن هویی. اینجا نیز واپسین روزهای زندگیِ پیرزنی را دنبال می‌کنیم از نخستین نشانه‌های فلج و از کار افتادگی تا مرگ. نگاهِ آن هویی شاید اندکی خوش‌باورانه و بیش از اندازه انسان‌باورانه به نظر برسد، اما اینجا مهم «گستردگیِ» مواجهه‌ی فیلمساز است با موضوع.

هانکه می‌گوید (+) رنجِ یکی از نزدیکترین بستگانش در نود و چند سالگی بر سرِ انتخابِ حقِ مردن، یکی از جرقه‌های اصلی فیلم را رقم زده است. اما پرسیدنی است او تا چه اندازه با وسعتِ نظر به موضوعِ خود نزدیک شده است؟ در عشقِ او جایی برای طرحِ سؤال نیست. همه‌چیز درست همان است که عرضه شده است. در یک «مادیتِ» محض. در روبرو کالبدی انسانی است که ذره‌ذره فرو می‌پاشد، دردی که لحظه به لحظه شدیدتر می‌شود، به صدا درمی‌آید، زیسته می‌شود و تماشاگری که خواسته/مجبور‌ می‌شود تا صرفاً نظاره‌گر باشد. بی‌جهت نیست که وقتی ژرژ بالش را بر سرِ پیرزن فرود می‌آورد، می‌پرسیم این تا چه اندازه برای رهایی پیرزن از درد است؟ تا چه اندازه برای آسایشِ خودِ ژرژ؟ و تا چه اندازه برای راحتیِ ما در این سوی پرده؟ هانکه خوب بازی می‌کند. باید گفت ماهرانه بازی می‌کند. چنان همه‌چیز را می‌چیند تا ما نیز در این بازیِ کشتن سهیم باشیم: «خفه‌اش کن تا راحت شویم». اسمش را بگذاریم عشق یا آیینِ دسته‌جمعیِ خفه‌کردنِ پیرزنِ مفلوک؟ دشوار است به یاد آوردنِ فیلمی تا این اندازه ماتریالیستی. کجاست فیلمسازی همچون اُزو و مواجهه‌اش با رنجِ پیری؟ حداقل ذره‌ای از عطوفتِ نگاهِ او به موقعیتِ انسانی؟ و کجاست این حقِ ما مخاطبانِ روبروی پرده تا ذره‌ای آزادی را در مواجهه با موضوع طلب کنیم؟

سه.

با لحظه‌های شوک در سینمای هانکه آشناییم. این لحظه‌ها در دلِ مکانیکِ فیلم‌ها جلوه‌هایی از خودبازتابیِ سینمای مدرنِ متأخر خوانده شده‌اند. هانکه در کنارِ دیگر «پیامبرانِ» آزار (گاسپار نوئه و بخشی از لارس فون‌تریه) این ایده را پیش گذاشته‌اند که با روبرو ساختنِ تماشاگر با فرآیندِ آزار، با لحظه‌های شوک، با ضربه به ناخودآگاهِ بورژوایی‌اش (در موردِ هانکه به طورِ مشخص) گونه‌ای رهاییِ تازه، گونه‌ای بیداری را برای او شکل می‌دهند. عشق گامی تازه‌ است در سینمای آزار. اینجا «حادثه» دیگر نه در خالی‌کردنِ گلوله‌ها بر سرِ یکِ دختر، تجاوز به مونیکا بلوچی در متروی پاریس، خودکشیِ یک مهاجرِ الجزایری با بریدنِ گلویش و ... که در چیزی سخت درونی‌تر است. هانکه تنِ فرتوتِ انسانی را نشان‌مان می‌دهد و می‌گوید بنشینید و «درد» را تماشا کنید. فروپاشیِ جسم را. «حادثه» اینجا خودِ زمان است و میرایی.

جا دارد کمی توقف کنیم و بی‌آنکه بخواهیم کلیتِ سینمای آزار را رد کنیم، برخی فرضیاتِ آن را به چالش بگیریم. کاتارسیس؟ قبول. اما برای کدام مخاطب؟ و از چه مسیری؟ گاسپار نوئه به ذهنِ تماشاگر تجاوز می‌کند (و واقعاً کرده است) تا دوباره رهایش کند. و این را هانکه در گفتگویی طرح کرده که هدفِ من تجاوز به تماشاگر است به قصدِ سرپا ساختنش. می‌گویند تماشاگر/توده را آزار می‌دهند تا از شرِ بهره‌کشیِ (manipulation) سینمای مسلط و عادت‌های مصرفِ تصویر نجاتش دهند. بی‌راه نیست که اینان در معنای درست (و شاید مذهبیِ کلمه) «پیامبرانِ» آزار شده‌اند. رسولانی ایستاده در جایگاهی رفیع تا «گله‌»ی مخاطبان را رهایی ببخشند، از دستِ هالیوود، از دستِ ابزارهای تسلطِ رسانه و ... امروز، و پس از دو دهه، راحت‌تر می‌توانیم این سؤال را طرح کنیم: این رسولان تا چه اندازه خود از آن بهره‌کشیِ موردِ نقدِ خود دور بوده‌اند؟ امروز راحت‌تر می‌توانیم بپرسیم دستِ فیلمی همچون بازی‌های مفرح در منفعل‌ساختنِ تماشاگر تا چه اندازه پاک‌تر از فیلم‌های دیگر است؟

چرا باید چنین پرسش‌هایی را به درونِ نقدِ فیلم کشاند؟ در طولِ دو دهه‌ی گذشته که پیامبرانِ مدرنِ آزار زبانِ سینماییِ خود را بسط داده‌اند، نقدِ فیلم اسیرِ یک نظمِ دوتایی مانده است. در یک سمت تعریفی از نقادی است به مثابهِ «هنرِ تفسیر»؛ آن‌سوی پرده فیلم است و این‌سوی پرده تماشگری که باید بهتر ببیند و راه‌های بهتری برای این دیدن پیشنهاد (و پیدا) کند. و در سمتِ دیگر، تعریفی از نقادی است همچون یک «مهارتِ تکنیکال» که کارش شناختنِ سوراخ‌های فیلمنامه و اشتباهاتِ کارگردانی است و یا تشخیصِ مهارت و کمالِ پشت‌ِ آن‍ها. همان دوتاییِ معروفِ «چه گفتن» و «چگونه گفتن». اما با محدود کردنِ نقادی به این دوتایی، نمی‌توان با واقعیتِ سینمای آزار درگیر شد. باید نیروهایی تازه‌تر (و در اصل خفته) را در نقادی بیدار کرد. همان که پدرانِ نقد (آندره بازن، مانی فاربر، ریموند دورنیات و سرژ دنی) به خوبی می‌شناختندش: نه فقط «چه گفتن»، نه فقط «چگونه گفتن»، بلکه «چرا گفتن». و «چرا دیدن». چرا تماشا می‌کنیم؟

هانکه دوربینش را در برابرِ کالبدِ تحلیل‌رونده‌ی پیرزنی می‌کارد و از ما می‌خواهد که این درد را تماشا کنیم. آن‌هم به شیوه‌ای که پیشتر اشاره شد: مکارانه و تا این‌حد برنامه‌ریزی‌شده. در بازی‌های مفرح مجازات می‌شدیم که چرا فیلم‌های ژانر تماشا می‌کنیم - ولی اگر در میانِ آن تماشاگران بودیم که سینمای اولیور استون را پس می‌زدند، جرمِ ما چه بود؟ و در عشق مجازات می‌شویم. به جرمِ ... انسان بودن؟! و کدام یک از ما در میانِ خویشان و آشنایانِ خود تجربه‌ای مشابه را از سر نگذرانده‌است؟ کدام یک از ما این تقلیل‌یافتنِ وجودی انسانی به کالبدی گیاهی را از نزدیک لمس نکرده، درس‌های لازم را نگرفته‌است؟ و کدام ‌یک از ما این «رئالیسمِ» هانکه را «استتیک‌»تر از عشق نزیسته‌است؟ «چرا باید تماشا کنیم»؟ می‌توان اینجا از همه‌ی آن‌ها که در ستایشِ فیلم هم‌سخن شده‌اند پرسید که آیا ما اینجا در مواجهه با چنین تجربه‌ای با شکلی دیگر (و شاید حتا پیچیده‌تر) از سلطه‌جویی بر تماشاگر روبرو نیستیم؟ سینمای مسلط یا هالیوود را سرزنش کرده‌ایم. ولی اتهام مگر غیر از بهره‌کشی از ذهنِ تماشاگر بوده؟ عشق خود تا چه اندازه از مکانیزم‌های سینمای بهره‌کشانه رهاست؟

چهار.

فیلمسازانی هستند که جهان‌شان جهانِ کوچک‌هاست. جهانِ رخدادهای کوچک، رابطه‌های معمولی، صداها و نگاه‌های هرروزه. کارِ این فیلمسازها مکاشفه در عادی‌ترین جلوه‌های جهان است، در کوچک‌ها و در جزئی‌ها. اُزو یکی از آن‌هاست، هو شیائو شین یکی دیگر، و با فرسنگ‌ها فاصله بلا تار یکی دیگر. چنین نگاهی به جهان با مکانیکِ فیلم‌های این‌ها ترکیب می‌شود. اما هر فیلمسازی چنین نیست. لزومی هم ندارد باشد. هیچکاک مثلاً چنین فیلمسازی نبود؛ هانکه هم نیست و این به خودیِ خود ویژگیِ هنرمند است و نه ایرادی بر او. اما چه می‌شود وقتی فیلمسازی چون هانکه به جهانِ ساده، معمولی و هرروزه پا می‌گذارد؟

قاره‌ی هفتم، نخستین فیلمِ او، که امروز دیدنش در کنارِ عشق سخت بامعنا می‌نماید، پاسخ را به درستی می‌دهد: انهدامِ این جهان. جهانِ هرروزه جهانِ توده‌هاست، در احاطه‌ی کالاها و فرهنگِ مصرف. خودکشیِ دسته‌جمعیِ خانواده پاسخِ هانکه است به این جهان. بیست و چند سال بعدتر هانکه دوباره به جهانِ هرروزه بازمی‌گردد (این بار جهانِ احاطه‌شده با فرهنگِ والا) و عجیب نیست که پاسخ دوباره چیزی جز مرگ نیست.

و غریب نیست که این دو فیلم که شاید از نگاهِ استتیک نیز فقیرترین فیلم‌های هانکه باشند، مواجهه‌ی هانکه را با ماده‌خامش به خوبی نشان می‌دهند. او نه یک فیلمسازِ نظاره‌گر - آخر این جهانِ معمولی چه دارد که او نظاره‌گرش باشد؟ - که یک فیلمسازِ کنش‌مند است. همه‌چیز در سینمای او از دلِ کنش‌ها فهمیده می‌شوند – گرامرِ سینمای او گرامرِ ژانر است. به جز دو استثنا: 71 قطعه از ... و کدِ ناشناخته که دو تا از بهترین فیلم‌های او نیز هستند - دو فیلمِ یکسر غیرِ هانکه‌ای. اما رابطه‌ی تیپیکِ هانکه با «جهان» از دلِ گرامرِ ژانر است که شکل می‌گیرد: با بازی با آن، با پیچیده‌کردنش و با فاصله‌گرفتن از آن. نه نظاره‌ی مستقیم، که دیدن از طریقِ رسانه، تلویزیون، نوارها. از میانِ لایه‌های به هم انباشته‌ی تصویرها. و انکار هم نمی‌شود کرد که از مسیرِ همین فاصله‌در‌فاصله‌ها بوده که پنهان یکی از پیچیده‌ترین فیلم‌های دو دهه‌ی اخیر سینما شکل گرفته است. در دلِ چنین کارنامه‌ای است که حضورِ دو تک‌افتاده‌ی قاره‌ی هفتم و عشق پیشنهادهای تازه‌ای برای دیدنِ کلیتِ سینمای هانکه ارائه می‌دهند؛ در مواجهه‌ی مستقیمِ او با جهانِ کوچک و هرروزه. اما برای نظاره‌ی امرِ کوچک و جزئی نخست باید آن را به رسمیت شناخت، در آن چیزی دلچسب دید، «مهربانانه» در برابرش نشست. و این پارادوکسِ این دو فیلم را می‌سازد. به قاب‌های عشق فکر کنید. هر قابی در آن طرح ریخته شده، تا حاوی ایده‌ی «تحمل» باشد. تیمارِ پیرزنِ روی تخت چنان عرضه می‌شود که چیزی جز بارِ سنگینِ تحمل نباشد. و خوب می‌دانیم که در این لحظه‌ها یک زاویه‌ی دوربین، یک چرخش، یک حرکت چه تأثیرِ عاطفی‌ای می‌تواند بگذارد. اما برای هانکه در این جهان هیچ لحظه‌ی رحمتی وجود ندارد، چیزی شایسته‌ی زیستن و دوست‌داشتن. درست همچون قاره‌ی هفتم.

سینمای هانکه وقتی از انبوهی لایه‌به‌‌لایه‌ی فاصله‌ها رها می‌شود تا مستقیم با جهانِ کوچک روبرو شود، در تنگنا می‌افتد، معذب می‌شود و در نهایت پسش می‌زند. آن تنِ پیرِ زنانه‌ی در بسترِ مرگ را یک لغرشِ فرویدی بخوانیم و داستان را در بُعدی دیگری تفسیر کنیم: کوچک، جزئی و هرروزه پست است. چه چاره‌ی دیگری می‌ماند جز ترکِ این جهان؟ قدم‌زدنِ انتهاییِ ایزابل اوپر در خانه‌ی خالی حالا زنجیره‌ی معناییِ از قاره‌ی هفتم تا عشق را تکمیل می‌کند ... عشق یک ورودِ کاملاً نادرست است به یک حیطه‌ی کاملاً درست.