شورِ زندگی

 

کوسکوس با کفال (عبدالطیف کشیش، 2007) – ****

[برای بحثی در موردِ ترجمه‌ی عنوانِ فیلم پی‌نوشتِ انتهای نوشته را ببینید]

 

با یک صحنه‌ی ناهارِ خانوادگی شروع کنیم. یک میزِ غذا و چند نفر آدم. چطور آن را فیلم می‌کنید؟ فیگورهایی ترسیم‌شده با نور عنوانِ کتابی کم‌نظیر است از دیوید بوردول، چاپ‌شده در سالِ 2005 به عنوانِ گونه‌ای تاریخ‌نگاریِ سبک (Style) در سینما. فصلِ اولِ کتاب نیز با این پرسشِ جذاب می‌آغازید - چطور یک صحنه‌ی غذا خوردن را فیلم می‌کنید؟ ردیابیِ بوردول از این پرسش چشم‌اندازی می‌گستراند با مجموعه‌ای از امکان‌ها که نشان می‌داد چطور و چرا فیلمسازهایی متفاوت در هر گوشه از تاریخ و جغرافیا راه‌حل‌های متفاوتی را برای پاسخ به پرسشی چنین ساده پی گرفته‌اند. دو سال پس از انتشارِ پژوهشِ بوردول، یک فیلمسازِ جوانِ فرانسوی، با تباری تونسی، پاسخِ خود را به چنین پرسشی می‌دهد.

چطور یک صحنه‌ی ناهارِ خانوادگی را در یک روزِ تعطیل فیلم می‌کنید؟ و مهمتر، از این فیلم‌کردن چه می‌خواهید؟ برای عبدالطیف کشیش، پاسخ بدیهی‌ترین‌هاست و در همان حال سخت‌ترین‌ها: ضبطِ چهره‌ها، ضبطِ اتمسفر، ضبطِ نگاه‌ها، چنگ‌زدن به رابطه‌ها و سلسله‌مراتبِ بینِ آدم‌ها. ساختنِ هندسه و در همان حال رفتن به جایی ورای آن. پسِ پشتِ این چهره‌ها چه در کار است؟ چه در شلوغیِ این حرف‌زدن‌ها و چه در سکوت‌های مقطعیِ حاضر در گوشه‌ی دیگرِ میز؟ در بابِ این فصلِ ده‌دقیقه‌ای که جایی در همان اوایلِ کوسکوس با کفال کاشته شده می‌توان سخن‌ها گفت (فصلی که آرزو می‌کنیم زمانش چند برابر بیشتر هم می‌بود!). در بابِ دوربینی که چنان با لحظه‌ی مشخصِ زیسته‌شده یکی شده که گویی از آن قابلِ تفکیک نیست – این آدم‌ها بازی می‌کنند؟ و در بابِ کارگردانی چنان «دموکرات» که هرکسی در برابرِ دوربینش توجه و نگاهِ مهرآمیزی را کسب می‌کند. و بخشی از زیباییِ این فیلمِ کشیش در نزدیکی‌اش به چهره‌های انسانی است، هم در بعدِ فیزیکی و هم در نقب‌زدن به درونشان و گوش سپردنِ به آن‌ها - یک شیمیِ بی‌مانندِ ترکیب از دوربین و چهره‌های انسانیِ روبرویش [جالب‌تر می‌شود وقتی فکر کنیم اسپیلبرگ نیز در ستایش از فیلمِ تازه‌ی کشیش تعبیری مشابه را به کار برده].

و ما اینجا با این دوربینِ رئالیستِ دموکرات در لحظه‌ای در دلِ سینمای فرانسه ایستاده‌ایم. درونِ یک سنتِ مشخصِ آن. آن گوشه ژان رنوار ایستاده است؛ گوشه‌ی دیگر موریس پیالا و در این حوالی آرنو دپلشن. اینکه این رئالیسمِ فرانسوی چه تفاوت‌هایی با رئالیسم‌های دیگر دارد بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته‌ی کوتاه است اما مهم اینجا آن درک و پیوندی است که فیلمِ کشیش با پدرانِ خود پیدا و بنا می‌کند. و آن هم در اصل به عنوان یک خارجی، از بیرون و از حاشیه. و بی‌جهت نیست که این حرکت از حاشیه به متن جانمایه‌ی فیلم را نیز شکل می‌دهد.

چطور حاشیه را به متن پیوند می‌دهید؟ سینمای معاصرِ فرانسه در این سال‌ها تصویرهای عرب‌تبارانِ حاشیه‌نشین را کم نداشته است. نفرتِ کاسوویتز یکی از معروف‌ترین پاسخ‌هاست و پنهانِ هانکه یک رادیوگرافیِ بی‌مانند از موضوع در ابعادِ سیاسی‌اش. اما سخت است به یاد آوردنِ فیلمی دیگر که همچون کوسکوس با کفال (و یا دستِ کم در کیفیت و غنایی همترازِ آن) پرتره‌ای از این زندگی هرروزه و آواهایش را (گفتگوهای عادی، غذاپختن‌ها و غذاخوردن‌های جمعی، کافه‌نشینی‌ها و …) و آن هم با نگاهی از درون و نه به عنوانِ ابژه‌ای خارجی به دست داده باشد.

به عنوانِ یک خارجی، یک حاشیه‌نشین، چگونه می‌خواهید به درون راه پیدا کنید؟ یک‌سو فیلمی ایستاده با نامِ کوسکوس با کفال، آن‌سوتر مردی ایستاده به نامِ سلیمان، کارگری با 35 سال سابقه‌ی کار در بندر و یا روی کشتی. دو حاشیه‌نشین در تقلای ورودِ به متن. دومی عزمِ آن می‌کند تا با باز کردنِ رستورانی با طعمی آشنا برای خود و جذاب و اگزوتیک برای دیگران (کوسکوس) آن را به انجام برساند. بی‌جهت نیست که بخشِ مهمی از این فیلم بر نمایشِ روندی بوروکراتیک بنا می‌شود. چطور می‌توان بزرگترها را قانع کرد؟ تقلای این دومی است که شکوهِ اولی را رقم خواهد زد. نتوانستنِ این دومی در نهایت توانستنِ اولی را نتیجه خواهد داد.

سلیمان یا در حرکت است یا در سکوت. بر روی موتورش در حرکت از این‌سو به آن‌سو به یادش می‌آوریم و یا نفس‌زنان در دویدنی بی‌پایان در آن فصلِ پرالتهابِ پایانی. آن لحظه‌ها که هم جایی می‌نشیند و آرام می‌گیرد، چیزی جز سری خم‌شده و نگاهی به پایین از او نمی‌بینیم. قطبِ مقابلِ او ریم (Rym) است، بگوییم نادختریِ او. ریم است که حرف می‌زند و توضیح می‌دهد. ریم است که سلیمان را راه می‌اندازد. سلیمان اگر حرکت است، ریم محرک می‌شود؛ آن شوری که زندگی فیلم را سبب شده است.

کشیش جهانِ فیلمش را بر واحدهایی روایی بنا می‌کند هر یک دربردارنده‌ی گفتگوهایی جمعی یا دو نفره؛ فصل‌هایی همه طولانی. کنش‌های اصلی دراماتیک به جایی بیرونِ این لحظه‌ها، به جایی میانِ این واحدها، پرت می‌شوند. سلیمان و ریم را می‌بینیم پس از خوردنِ کوسکوس در حالِ گفتگویی در خلوت. در موردِ بسیار چیزها حرف می‌زنند: یکی از پسرهای سلیمان، توقعِ پسرها از سلیمان، چیزهایی عادی‌تر اما همه «غیرِ دراماتیک». گفتگوی دراماتیکِ اصلی باید همان طرحِ ایده‌ی رستوران باشد و واداشتنِ سلیمان به چنین کاری توسطِ ریم که نشان داده نمی‌شود. پس به یکباره این دو را می‌بینیم روی موتور و در حرکتِ به سوی کشتیِ قراضه. تازه کمی بعدتر است که می‌فهمیم چه در سر دارند. انباشتگیِ به تدریجِ این فصل‌های طولانیِ غیرِ دراماتیک است که درامِ پرکششِ فصلِ پایانی را نفس‌گیرتر می‌کند.

در فیلمِ کشیش اشتیاق و نیازی مبرم هست به ثبت و ضبطِ «این» لحظه‌های مشخص، «این» آدم‌ها، «این» آیین‌های مشخصِ روزمرگی. و چه خوب که (و این یکی از زیباترین فصل‌های آن نیز هست) او فصلی را به گفتگوی طولانیِ پیرمردهای کافه‌نشین اختصاص می‌دهد. گویی که در وسترنی از فورد، کاری نمی‌کنیم جز رفتن و گوش‌سپردن به حرف‌های دسته‌های پراکنده‌ی لشگری که فردا به نبرد خواهد رفت. و دسته‌های پراکنده بالاخره جمع می‌شوند و نبردِ فردا از راه می‌رسد. همه‌ی آن‌ها که نظاره‌گرشان بوده‌ایم به کمکِ سلیمان می‌شتابند.

تا کجا می‌توان از حاشیه به متن راه یافت؟ این نبرد تا کجا شدنی است؟ چیزی باید کم باشد. و چیزی در این میان کم خواهد شد. کوسکوس گم می‌شود تا ترکیبِ کوسکوس و کفال جمع نشود. سلیمان در تکاپو و ریم به سوی رو کردنِ آخرین برگش – رقصِ شکم. ریم می‌داند که این تنها سلاحی است که مشتری‌های شاکی را می‌تواند روی صندلی نگه دارد. و کشیش نیز می‌داند که این انتظارِ تماشگرِ بالقوه‌ای نیز بوده که خواهانِ فیلمی «عربی» بوده، پس فیلمی می‌سازد تا اگزوتیسمِ موردِ انتظارِ آن‌ها را وارونه کند – بیایید من به شما چیزی از عرب‌ها نشان بدهم. و عجیب نیست که کشیش، بعدتر، از این فصلِ پایانی تدوینی به دست داد (به صورتِ یک فیلمِ کوتاه) که کلِ التهابِ فصلِ رستوران را در نهایت در یک بی‌معنایی تاتی‌وار (همچون فصلِ رستورانِ وقتِ بازی) غرق می‌کرد. کوسکوس با کفالِ فیلم اگر در نهایت جمع نشود، کوسکوس با کفالِ بیرونی راهِ خود را خوب باز خواهد کرد. زندگیِ بخشی از حاشیه‌نشین‌ترین ساکنانِ امروزِ فرانسه را به یکی از اصیل‌ترین سنت‌های سینماییِ آنجا پیوند خواهد زد. کارِ عبدالطیف کشیش بیشتر به برگزاریِ یک «رفراندمِ» سینمایی می‌ماند.

 

 

پی‌نوشت:

ترجمه‌ی عنوانِ این فیلم برای من همیشه یک دردسر بوده. این را به عنوانِ حمع‌بندی بپذیرید. و البته کمی بحثِ آشپزی هم اینجا هست. فیلم در فرانسه La graine et le mulet نامیده شده، در چند کشورِ انگلیسی‌زبان The Secret of the Grain و در پخشِ جهانی Couscous. شاید ترجمه‌ی عنوانِ فیلم به کوسکوس ساده‌ترین پیشنهاد باشد. اما دیدارِ تازه‌ی فیلم و نیز خواندن و گوش‌سپردن به گقتگوهای کشیش ظرافتِ عنوانِ اصلی را روشن‌تر کرد. عنوانِ فیلم دو بخشی است؛ دو بخشِ اصلیِ این غذا و نه نامِ خودِ غذا. کشیش توضیح می‌دهد که برایش این دوتایی سرشتِ راستینِ خودِ فیلم نیز هست، با دو کاراکترِ اصلی‌اش، یکی با بذرِ جوانی و دیگری حرکتِ بی‌امانش. حالا اگر قرار باشد عنوانِ اصلی را در نظر بگیریم، به فارسی چه بخوانیمش؟ این grain یک نوع دانه است که مثل ماکارونی از آردِ غلات تهیه می‌شود. در گفتگوهای فیلم مشخص است که خودِ کلمه‌ی grain را در زبانِ روزمره برایش به کار می‌برند، چیزی که در فارسی مرسوم نیست. اما می‌توانیم خودِ این دانه را نیز کوسکوس بخوانیم، همان‌طور که در بعضی جاها مرسوم است، هرچند بخشی از بازیِ عنوانِ اصلی از بین می‌رود. از آن‌سو mulet ماهی است اما نه هر نوع ماهی‌ای‌، یک جور ماهیِ سرسخت است. در نهایت اینکه همانطور که در فارسی می‌گوییم ماکارونی با گوشت، می‌توانیم عنوانِ فیلم را با در نظرگرفتنِ درصدی خطا به کوسکوس با کفال ترجمه کنیم!