در دفاع از نقدِ منفی

 
نقاشی‌‌ای بدونِ نام از مانی فاربر (1978)

ایده‌هایی در دفاع از نقدِ منفی

تا چه اندازه نقدها را به خاطر موضع‌گیریشان می‌خوانیم؟ تا چه اندازه سلیقه‌ی منتقد (دوست‌داشتن یا نداشتنِ فیلم‌ها) سازنده‌ی رابطه‌ی ما با نوشته‌هاست؟ چرا اصلاً نقدِ منفی می‌خوانیم؟ و چرا اصلاً نقدِ منفی می‌نویسیم؟

می‌شود از یکی از ابدی‌ترین ذهن‌هایی شروع کرد که در موردِ سینما نوشته‌اند. از مانی فاربر (+). برای او قضاوت آخرین کاری بود که شما می‌توانستید از منتقد انتظار داشته باشید. در تعریفِ او از نقادی، جَدل، «این یا آن»کردن، تشخیصِ سره از ناسره و ارزیابی، همه کنار می‌رفت. «ارزیابی در عمل کاری بی‌ارزش برای منتقد است. آخرین چیزی که می‌خواهم بدانم این است که شما این فیلم را دوست داشته یا نداشته‌اید. مسأله‌های نوشتن تازه بعد از آن است که شروع می‌شود. فکر نمی‌کنم [قضاوت] اهمیتی داشته باشد، این یکی از ملحقاتِ زایدِ نقادی است. نقادی کاری با سلسه‌مراتب ندارد». [اینجا را هم ببینید +].

در انتهای طیفِ دیگر، پالین کیل را داریم و ایمانِ پرشورش به نقادی در مقامِ جَدل و تشخیصِ سره از ناسره. چه در حمله‌هایش به آنچه که «زباله‌»‌های هالیوودی می‌نامید و چه در ستیزش با «فانتری‌»های دوستدارانِ سینمای هنری. جهانِ پالین کیل جهانِ سلسه‌مراتب است. و خب آنچه با کیل تجربه می‌کنیم، شاید معنای واقعیِ آن انتظاری بود که یک دورانِ معین از منتقدِ فیلم داشت. دهه‌ی هفتادِ آمریکایی بود و منتقد فیلم در مقامِ گونه‌ای تمایزگذارِ فرهنگی؛ همان مقامی که خیلی‌ها هنوز نوستالژیِ آن را در سر می‌پرورانند به ویژه وقتی از افولِ نقدِ فیلمِ معاصر سخن می‌گویند. قصه‌ها نقل شده (و شاید حتا به هجو) از اینکه چطور این یا آن فیلمسازِ معروف، هر هفته، صبحِ روزِ انتشارِ نیویورکر، تازه از رختخواب‌ برخاسته، می‌دوید پایین سرِ کوچه یا خیابان تا مجله را بگیرد و از حکمِ پالین کیل در موردِ این یا آن فیلمِ تازه خبردار شود! زمانه زمانه‌ی دیگری بود. منتقد آن موجودی بود که پشتِ میزِ داوری می‌نشست، فیلم را می‌دید و به شما می‌گفت خوب است یا بد و چرا. احتمالاً نظامی از معیارها وجود داشت و فیلم‌ها با میزانِ انطباقشان با آن می‌توانستند امید به ستایش یا نکوهش داشته باشند.

***

زمانه امروز زمانه‌ی دیگری است. مجموعه‌ای از اتفاقات آن اتوریته‌ی سنتی را از آقا یا خانمِ منتقد گرفته است و نسلِ ما پس از صد سال (اگر بخواهم از استادِ اندرسون تقلب کنم) بالاخره شاید اولینی باشد، که بهتر از پیشینیان، پی برده که خوب یا بد بودنِ فیلمی، سؤالی است با بی‌شمار جوابِ ممکن. هم سؤالی است تاریخی (فقط تاریخ‌نگاریِ مسیری که کسی چون هاوارد هاکس پیموده، رد شده یا دوست‌داشته‌شده، کتابی پرنکته است)، جغرافیایی (فیلمسازی ایرانی که در وطن نفرین می‌شود و در آمریکا ستایش؛ فیلمسازی آمریکایی که در وطن هجو می‌شود و در فرانسه بُت؛ و فیلمسازی فرانسوی چون پیالا هم هست که آمریکایی‌ها دربه‌در پیِ آنند که بدانند چرا اینقدر در وطنش محبوب است) و گاه آمیخته با سلیقه‌ها و رویکردهای مشخص در یک ‌زمان ‌و مکانِ مشخص (فیلم‌هایی که به مدتِ چند دهه از گوشه‌کنار به فرانسه می‌روند و عمدتاً با دو نوع پاسخِ متفاوت، یکی از سوی کایه و دیگری پوزیتیف مواجه می‌شوند). و سرانجام عصرِ اینترنت نیز از راه می‌رسد و تمامِ تعریف و انتظاری را که به صورتِ سنتی از منتقدِ فیلم داشتید بر هم می‌زند. بعید می‌دانم امروز خیلی از ما نقد را به این هدف بخوانیم تا روشن شویم که این یا آن فیلم خوب است یا نه. خیلی وقت‌ها پیشتر رابطه‌ی خود را با اثر ساخته‌ایم و واقعیت هم این است که برای دوست‌داشتن یا نداشتنِ فیلمی دو چشمِ سالم و یک گوشِ تیز کافی است. اما نقادی تازه و پس از این مرحله است که آغاز می‌شود.

***

فیلم‌ها موجوداتی ارگانیک‌اند. پیچیده‌اند هم در ترکیبِ اندام‌وارِ درونِ خود، هم در ریشه‌هایی که در خاکِ معینی می‌پرورانند و هم در هوایی که تنفس می‌کنند - پیچیده‌اند هم در ساختارشان، هم در سنتی که از آن سربرمی‌آورند و هم در شکلِ رابطه‌ای که با مخاطبِ خود در زمانِ و مکانِ دیگری می‌سازند. پیچیدگیِ این رابطه با مخاطب است که تعدادِ پاسخ‌های ممکن به اثر را افزون می‌کند. به زبانِ ریاضی پیرامونِ هر فیلمی فضایی با n بُعد بسط می‌یابد که در هر کدامشان امکانِ شکل‌گیریِ یک رابطه‌ی مشخص با اثر نهفته است. با نویسنده‌ای چون هوبرمن شما فیلم را در آن بُعدی تجربه می‌کنید که چیزی به نامِ فرم در پیوندش با سیاست معنا پیدا می‌کند، در حالی که با نویسنده‌ای همچون بوردول این تجربه از اساس به شکلِ دیگری معنا می‌یابد. بگذارید نقد را به ضرورتِ این نوشته تلاشِ منسجم و منظمی تعریف کنیم برای به بیان درآوردنِ چنین رابطه‌ی مشخصی با اثر هنری (اینجا فیلم) - نقد یکسره این کنشِ بیان است. نقدها نه فقط از خود که از موضعِی که برخاسته‌اند نیز چیزی به ما می‌گویند.

***

در جانمایه‌ی مدلی که طرح شد، این ایده نهفته است که شرطِ وجودِ هر نقدی پیشاپیش آگاهی بر امکانی از چندین ‌و چند نقادیِ دیگر نیز هست. هر نقدی از همان لحظه‌ی تولد بر محدودیتِ خود آگاه است و خود به خود جویای تعامل با امکاناتِ دیگر است. پس هر نقدی چه بخواهد و چه نخواهد پیشاپیش شعاری ممهور را بر پیشانیِ خود دارد: لطفاً مرا کامل، تأیید یا رد کنید! و از این‌روست که تبدیلِ نقادی به چیزی همچون بازیِ فوتبال (این یا آن کردن) ردِ روحِ نقادی است یا حتا گفتنِ چیزهایی از این دست که فلان نوشته بالاخره حرفِ نهایی را در موردِ فلان فیلم زد. ده‌ها نوشته می‌تواند بر بزرگی و شکوهِ شهروند کین شهادت دهد اما باز پس از دهه‌ها منتقدی از دانشگاهی در تگزاس سربرمی‌آورد و می‌نویسد شهروند کین فیلمِ مهملی است. اینکه ری کارنی درست می‌گوید یا در کل بی‌ربط اینجا مسأله‌ای فرعی است. مسأله در درجه‌ی نخست به رسمیت‌شناختنِ اخلاقیِ چنین امکانی است.

***

نقادی به همین دلیل که کنشی است رو به نقدها و امکان‌های دیگر، خطابش بیش از هر چیز رو به نقدهای دیگر و فضای پیرامونِ آن‌هاست. خطابِ نقد نه رو به فیلمساز و فیلمنامه‌نویس که رو به جهانِ سینه‌فیلی است. جهانِ سینه‌فیلی نقد می‌نویسد و نقد می‌خواند، چون می‌خواهد فیلم‌ها را و دنیای پیرامونشان را بهتر ببیند و بفهمد، راه‌های تازه‌تری را بجوید و مدام امکاناتِ گذشته را با محکی تازه بسنجد. به همین دلیل است که فروکاستنِ نقادی به غلط‌گرفتن از فیلمساز و فیلمنامه‌نویس (و از این طریق آموزشِ آن‌ها) نتیجه‌اش ابتر ساختنِ کنشِ نقادی است. همان اندازه ابتر، که درست از زاویه‌ی روبرویش، بازتولیدهای مدرنِ زبانِ «خدایان و بندگان» در مواجهه با نقادی که گاه حتا با انگیزه‌هایی کاملاً خیر، دلسوزانه و سخت فرهنگی شکل می‌گیرد. زبانِ «خدایان و بندگان» گاه می‌تواند در شکلِ دلبستگیِ مفرط به «پانتئونِ استادها» باشد و اینکه چرا به خود اجازه می‌دهید علیهِ فیلمی از بلا تار، هانکه یا فون‌تریه نقد بنویسید و گاه می‌تواند در شکلِ تقلیدِ صرف باشد از این یا آن منتقدِ بزرگِ تثبیت‌شده‌ی غربی. و گاه می‌تواند در شکل‌های مدرنی همچون «کسی به فارسی نباید نقد بنویسد» ظاهر شود.

***

نقد می‌خوانیم چون دوست داریم وارد آن فرآیندِ ذهنی‌ای شویم که کسی دیگر با آن فیلم را دیده، دوست داشته یا نداشته است. اینجا اهمیت نه در قضاوتِ او که در آن شبکه‌ای از رابطه‌هاست که او چیده، و نه حتا در صرفِ درستیِ آنچه که چیده که در چشم‌اندازهایی که می‌تواند به روی اثر بگشاید. از همینجا می‌توان معیاری سردستی برای نقادی پیش گذاشت. نقدِ خوب آن است که چنین گشودگی‌ای را ممکن می‌کند، نقدِ بد آن است که تنها می‌گوید با من همراه شوید چون من این را پسندیده‌ام یا نپسندیده‌ام. بهترین نقدهای رزنبام آن‌هایی نیستند که صرفِ واکنشِ او را به این فیلم یا آن منتقد نشان می‌دهند، بلکه آن‌هایی‌اند که او ما را همراه می‌کند در مسیری که طی می‌کند. و برای اینکه مثالی انتقادی از منتقدانِ محبوبم آورده باشم، وقتی کنت جونز در دفاع از واپسین فیلمِ فیلیپ گرل، نوشته‌ی کوتاهِ نه چندان قانع‌کننده‌اش را با نقلِ عبارتی از گدار، «وقتی فیلمی تا این حد نزدیک به زیباییِ طبیعی می‌سازید که دندان‌ها به لب، …»، پایان می‌بَرد، حس می‌کنیم که منتقد، همراه کردنِ ما با موضعش را فدای صرفِ خواستِ پذیرش می‌کند.

***

نقادی از آنجا که در زبان رخ می‌دهد، خیلی زود می‌تواند بسیاری از آفت‌های آن را به خود بگیرد. کلیشه شود، تیزی و طراوتِ خود را از دست دهد، لحنی گزافه‌گو و پرطمطراق به خود بگیرد. منتقدانِ بزرگ را هم که می‌خوانیم، گاه در شیب‌های معینی خطرِ این آفت‌ها را حس می‌کنیم. به همین خاطر است که پروژه‌ی نقادی را پایانی نیست و شرطِ تحققِ کاملش در این نهفته که هر خواننده‌ای خود نقادترین باشد. «نقدِ منفی» در این لحظات نیز هست که می‌تواند اهمیتش را یادآور شود. دارم نقدهای مثبتی را می‌خوانم که بر واپسین فیلمِ مالیک نوشته شده. به زبان‌های مختلف گفته‌شده که این فیلمِ نو شدن، لمس کردن، حرکت و بدن‌های در رقص است. و بعد به یاد می‌آورم که این آن زبانِ نقادی‌ای است که با نوشته‌ی کنت جونز بر دنیای نو آغاز شد و برای مدتی در گفتگو بر سرِ سینمای مالیک کار کرد. اما حالا و با کاربردِ زیادش در عمل تنها زبانی اشباع‌شده برجای مانده است. پس این می‌تواند همچون آماجی برای نقدِ منفی بر فیلم مالیک باشد: دعوتی از دوستدارانِ فیلم برای دمیدنِ روحی تازه به این زبانِ اشباع‌شده.

***

و سرانجام اینکه نقدِ منفی، به عنوانِ اشاره‌ای به حضورِ تضاد، خود نشانی از سلامتِ فرهنگ است …