سه استاد

سه استاد

یا با عنوانِ فرعیِ

رام کردنِ فیلمِ سرکش در هفده گام

 

یک. همچون آن اژدهای گنده‌ با چشم‌های سرخ و دندان‌های بیرون‌زده که فیلیپ سیمور هافمن در شامِ شبِ عروسیِ کشتی توصیفش می‌کند، استادِ پل توماس اندرسون نیز پیشِ چشمِ ما ظاهر می‌شود. «با آن چه باید بکنیم؟»، چاره‌ای داریم جزِ عمل به توصیه‌ی خودِ هافمن (یا نامِ داستانی‌اش لنکستر داد)؟ گردنش را بگیریم، بپیچانیم، با آن گلاویز شویم تا دستِ آخر رامش کنیم. رام که شد، پیشِ ما که نشست فیلمی خواهد شد آسان قابلِ دسترس. ابتدا به ساکن نیست، چون وحشی است. آن‌قدر وحشی که جمیعِ تناقضات است. آخر چطور می‌تواند بخشی از دلچسب‌ترینِ آنچه را که سینمای داستانیِ دو سه سالِ اخیرِ آمریکا به دست داده در خود داشته باشد درست در همان‌حال که بخشی از از دست‌رفته‌ترین لحظاتِ تمامِ سینمای سازنده‌اش را؟

دو. همچون آن داستانِ سفرِ ارواحی که لنکستر داد در آن مجلسِ نیویورکی تعریف می‌کند که نژادِ آدم را به تریلیون/بیلیون سال‌ها پیش عقب می‌بَرد، آدم‌های استاد نیز ماحصلِ تناسخ‌های پی‌در‌پی‌اند. برای تریلیون و بیلیون سالش مدرکی نداریم اما می‌توانیم چهار/پنج فیلم عقب‌تر برویم، به لاس‌وگاسِ سیدنی/جفت‌چهار و در آن تقابلِ دوتاییِ سیدنی و جان چیزی را ببینیم که دارد مدام شکل عوض می‌کند، به رنگ‌های مختلف درمی‌آید و هر چه پیش‌تر می‌آید هراسناک‌تر نیز می‌شود: پدر/پسر، ارباب/بنده، استاد/شاگرد، مرشد/پیرو. جک هورنر و دیک دیگلرِ شب‌های بوگی نیز یکی دیگر از کالبدهای این تناسخ را نشان دادند و اگر پیدا کردنِ معادلی هم‌تراز در مگنولیا سخت باشد کافی است به تام کروز فکر کنیم که مبلغ/مرشدِ فرقه‌ی ستایندگانِ آلت بود که از آن‌سو پدری رو به مرگ را در تخت داشت، پدری که تازه پی به وجودش می‌برد. خون به پا می‌شود شکلی پیچیده و سخت مهیب از این دوتایی‌های مردانه عرضه کرد و اگر عشقِ مستِ خراب کمی دور از این داستانِ تناسخِ ارواحِ ما به نظر برسد می‌شود پاسخ داد که این شخصی‌ترین فیلمِ اندرسون با تک‌قهرمانِ مردش از اساس فیلمی بود الهام‌گرفته از زندگیِ خودِ او که در خانواده‌ای با انبوهی فرزند بزرگ شده بود. غیابِ قطبِ پدر/ارباب/استاد/مرشد آنجا معنایی فرامتنی می‌یافت و شاید از این‌رو قطبِ پسر/بنده/شاگرد/پیرو را چنین پریشان‌احوال نموده بود.

سه. پس بی‌راه نباید باشد اگر در عنوانِ Master اشاره به جوهری را ببینیم که تمامِ فیلم‌های پیشینِ سازنده‌اش را در نَوردیده است. و بی‌راه نباید باشد اگر ادعا کنیم در میانِ نسلی از آمریکایی‌ها که پی.تی. اندرسون به آن‌ها تعلق دارد بعید است فیلمسازِ داستانیِ دیگری باشد که سینمایش این میزان دیده‌شدن به عنوانِ یک کلیت را طلب کند. و این سوای هر تعلقِ خاطری است که به ایده‌های تئوری مؤلفی‌های دهه‌ی شصت داشته یا نداشته باشیم.

چهار. اجازه دهید این یادداشت عجول حکمِ «ارزیابانه»‌ی اصلی‌اش را همینجا لو دهد. به تدریج و دیدارهای مکرری لازم است که سیمای واقعیِ این فیلمِ وحشی را عیان کند: استاد نه یک فیلم، که سه فیلمِ متفاوت است، به هم‌پیچیده و پیشرونده با هم و همچون حرکتِ موج‌ها، گاه تقویت‌کننده‌ی هم و گاه تضعیف‌کننده‌ی یکدیگر. در یک‌سو فیلمی که در تداومِ پیشرفتِ گام‌به‌گامِ سازنده‌اش ایستاده که خود در سایه‌سارِ امنِ مسیری محقق شده که در سینمای آمریکای دهه‌ی هفتاد به بعد با نام‌هایی چون آلتمن، اسکورسیزی، هال اشبی و ... پیموده شده، همان مسیری که خون به پا می‌شود خود را همچون نقطه‌ای غایی بر آن طرح کرده بود. در سویی دیگر، آرام‌آرام فیلمی ظاهر می‌شود که می‌گوید سازنده‌اش دیگر به آن مسیرِ پیشینِ طی‌شده قانع نیست که می‌خواهد نه صرفاً از خود، که از مراجعش فراتر رود که بازی‌ای تازه را در رصدکردنِ همزمانِ درون و بیرون در دلِ سینمای آمریکا آغاز کند. و سرانجام فیلمسازی ایستاده که به روالِ ضعیف‌ترین و پرطمراق‌ترینِ فیلمِ دورانِ کاری‌اش، مگنولیا، می‌خواهد صرفاً «بسیار» بگوید. استادی که امروز پیشِ روی ماست حاصلِ به‌هم‌پیچیشِ این سه استاد است؛ فیلمی که بزرگ شروع می‌شود و کوچک تمام می‌شود.

پنج. استاد میدانِ نبرد است: نبردِ فِردی کوئل با لنکستر داد. نبردِ فِردی با فِردی و سرانجام نبردِ اندرسون با اندرسون – نبردهایی همه در درون، و در «میزانسن». شاید واقعاً باید برویم و چرخ‌دنده‌ها و سطوحِ تماسِ این سه استاد را در کنارِ هم، در دلِ این میدانِ نبرد، وارسی کنیم تا در نهایت به اینجا برسیم که استاد هر معنایی که داشته باشد، معنای راستینش جایی بیرونِ خودِ فیلم است. رو به بیرون، رو به آینده، رو به فیلم و فیلم‌های بعدی. شاید ده‌سال بعد برگردیم، به امروز بیاندیشیم و به یاد آوریم که استاد با تمامِ رنگارنگی و تناقض‌هایش، با تمامِ زیبایی‌ها و کاستی‌هایش، دردِ زایشِ فیلمسازی تازه از دلِ مسیرها و فیلم‌های پیشینش بود.

شش. تصویری از زن. یک زن. پوشیده به پالتویی سیاه که به درونِ قاب پا می‌گذارد. می‌چرخد. به دوربین، نه، به جایی بیرونِ آن، جایی در گوشه‌ی راستِ قاب، با خنده، به شیطنت، با اشتیاق خیره می‌شود. دوباره به آرامی می‌چرخد، از میانِ میزها و مشتری‌ها می‌گذرد، جلوی هر یک مکثی و چرخی سریع. با «49.99 دلار»، پالتویش را به مشتریانِ فروشگاه عرضه می‌کند. دوربینی که وارثِ راستینِ افولس است (و این زیباترین صحنه‌ی فیلم است) از پشتِ میزها و ستون‌ها آرام او را تعقیب می‌کند، و همراه با آن صدای الا فیتزجرالد در گوش می‌پیچد: «پُشتم را داشته باش شیطان». زن چرخِ نهایی را نیز خواهد زد تا سرانجام به سوی مرد بیاید. به سوی فِردی. تا در برابرِ پرده‌ی سفید بایستد، همان پرده‌ای که دوربینِ عکاسیِ فِردی مشتریانش را آنجا می‌کارد. لحظاتی پیش‌تر، دیده بودیم که کارِ عکاسیِ فردیِ با دیزالوی از چهره‌ی او به چهره‌ی زنی ایستاده در برابرِ دوربینش آغاز می‌شد و حالا در مسیرِ این رفت‌وبرگشت، اندرسون به زیبایی ایده‌ی خود را بنا کرده بود: بازیِ توأمانِ دوربینِ اندرسون (به همراهِ حقه‌ی تدوین، آن دیزالوِ آغازین) و دوربینِ فِردی به لحظه کیفیتی همزمان ابژکتیو و سوبژکتیو بخشیده بود.

 

 

 

 

 

 

هفت. آیا می‌خواهیم با برجسته‌کردنِ این طولانی‌ترین نمای فیلم که در نهایت تک‌افتاده نیز می‌ماند آن را به عنوانِ مرکزِ ثقلِ فیلم پیشنهاد کنیم؟ شاید. اما در فیلمی که روایتش بر مواجهه‌ی دو مرد بنا شده، چندین و چند مرکزِ ثقلِ دیگر نیز پیرامون این مسیر/مواجهه‌ی مرکزیِ «مردانه» چیده شده‌اند؛ مراکزِ ثقلی همچون قمرهایی چرخان پیرامونِ آن - اگر این مسیر را، منحنی‌وار، با آموزه‌های بوردولی روی کاغذ بچینیم حاصل چیزی بامزه خواهد شد. به این قمرهای چرخان فکر کنیم. پگیِ امی آدامز یکی از آن‌هاست. همان کاراکتری که فیلم هرچه پیش‌تر می‌رود، یکی از عناصرِ برهم‌زننده‌ی تعادلِ روایتی می‌شود که غیابش مواجهه با فیلم را ساده‌تر می‌کرد. همان او که در صحنه‌ی ارضای شوهرش با دست بیشتر خود را یک رئیس می‌نمایاند تا برعکس. یا به دوریس فکر کنیم، یکی دیگر از این قمرها، که حضورش همچون تصویری از گذشته فِردی را تحتِ تعقیبِ خود دارد.

هشت. یک پیشنهاد: آنچه که در استاد می‌گذرد، رخنه‌ای به «درونِ» آن چیزی است که اندرسون پیش‌تر و در دومین فیلمش شب‌های بوگی به عنوانِ ناظر و از بیرون عرضه‌ کرد بود. جهانی که ورای تمامِ آن انعکاسِ مودِ دهه‌ی هفتادی و صنعتِ پورن یکسره دلمشغولِ آلتِ مردانه بود. اندرسون حالا و با همین لحظات، شب‌های بوگی را در هم شکسته است تا ورطه‌ی غاییِ استاد را رقم زده باشد: نه به عنوانِ ناظر، نه از بیرون، بلکه ورود به ناخودآگاهِ جهانِ مردانه.

نُه. نامش فردی کوئل. با شانه‌هایی آویخته، با چهره‌ای درهم‌ریخته که گوشه‌ی سمتِ چپ لبش به عقب برگشته، با چشمانِ بی‌حالتی که وقتی به شما زل می‌زند، و وقتی یکی از آن خنده‌های ناگهانیِ هیستریکش را سر می‌دهد، ترسناک می‌شود (اندرسون بعدتر وقتی او را در حالِ تبلیغ برای لنکستر داد در خیابان نشان داد، شاید برای اولین‌بار از بیرون موقعیتِ راستینش را دیدیم). بازگشته از جنگِ دوم در اقیانوس. باید یکی از 30000 هزار سربازِ آمریکاییِ مبتلا به ترومای پس از جنگ در 1946 باشد، هرچند آمریکایی‌ها بیست سالی زمان لازم داشتند تا پس از جنگِ ویتنام تعبیری تخصصی را برای این مبتلایان داشته باشند[1] و طبعاً سینمایشان نیز بتواند به واکاویِ اصولیِ آن بپردازد. نمی‌دانیم در سالِ 46 که فِردی در بیمارستان بستری بود آیا شانسِ دیدنِ بهترین سال‌های زندگیِ ما[2] را در سینما داشت یا نه، با سربازِ از جنگ برگشته‌ای همچون دانا اندروز (یکی از سه قهرمانِ فیلم) که شاید نهایتِ آن چیزی بود که هالیوودِ آن روزگار می‌توانست نشانش دهد – فِردِ دانا اندروز نیز در یکی از این سوپرمارکت‌های جدید مشغول می‌شد و سرِ یک دعوا اخراج می‌شد. اما در سالِ 50 که داستانِ استاد در آن می‌گذرد، فِردی اگر سینما می‌رفت (بالاخره یکبار در سینما می‌بینیمش) شاید می‌توانست مردانِ زینه‌من را ببیند با کاراکترِ دچارِ فلجِ روحی/جسمیِ ناشی از جنگ که مارلون براندو در اولین بازیِ عمرش به تصویرش می‌کشید.

ده. می‌توان از سه سربازِ فیلمِ وایلر تا سربازانِ برگشته از جنگِ ویتنام تا کاراکترهای مبتلا به ترومای پس از جنگِ عراقِ این اواخرِ سینمای آمریکا طرحی کلی ترسیم کرد (تروما در مهلکه‌ی بیگلو به گونه‌ای معکوس ظاهر می‌شود: سربازِ ما چنان درگیرِ اعتیادِ حضور در میدانِ مین‌هاست که در نهایت خانه بدل به مکانِ ناآرامیِ ذهن می‌شود!) تا رسید به اینکه چرا فیلمِ اندرسون خیلی زود خود را از این تاریخ جدا می‌کند. نخستین نمای فیلم دریای خروشان است و بی‌فاصله نمایی از فِردی با کلاهِ جنگی در پشتِ حصاری و خیره به روبرو. به کجا؟ به دشمن؟ ضربه‌های آواییِ سهمگینِ منقطعِ جانی گرین‌وود آغاز می‌شود و بعد فِردی است و درخت نارگیل و چاقوی بزرگِ در دستش و در پس‌زمینه گروهِ سربازان در ساحل. بعد کُشتی است در حلقه‌ی مردان و آن پیکرِ شنیِ زنانه و این وسط‌ها زورآزماییِ فِردی نیز هست با آن تکه‌ی نارگیل تا حدِ احتمالِ کوبیدنِ چاقو به دستش. این مرد از همان آغاز با خودویرانی پیوند می‌خورد و اینجا اگر میدانِ نبرد است که هست، نه در آن تعبیرِ آشنایی‌ست که هر کدام از آن فیلم‌ها می‌توانستند نشانمان دهند. دور نیست دیدنِ این فضای آغازین در امتدادِ یک کارِ خوبِ کلر دنی - هر چند در نقدهای دیگر به خطِ سرخِ باریکِ مالیک نیز اشاره شده که واقعاً بعید نیست اندرسون به هر دو نظر داشته، اما استاد اینجا به لحاظِ تماتیک ایده‌ای را در این جهانِ مردانه برمی‌سازد که در پیوندی مستقیم با فیلمِ کلر دنی قرارش می‌دهد. آنچه در لحظاتِ بعدتر می‌بینیم، بازگشت به شهرِ امن، بستری‌شدن، مجموعه‌ای از آزمایش‌ها و کلاس‌ها، امتحان‌کردنِ چندین و چند شغلِ در نهایت هر یک به دلیلی شکست‌خورده، پله‌پله تعقیبِ فِردی است تا سرانجام روحی شود سرگردان و بی‌خانمان و در گریز در آن دشتِ وسیع و درست همین‌جاست که اندرسون کشتیِ نجاتی لنگر انداخته در ساحل برایش تدارک می‌بیند. غنای زبانِ سینمای اندرسون تا اینجا در نهایتِ خود است.

یازده. مجموعه‌ای از دوتایی‌ها در کارند: روحی یاغی و کشتی‌ای کوچک در ساحل؛ کشتیِ کوچک در برابرِ وسعتِ دریای آبی؛ قدم‌زدن‌های مکررِ «آزمایشیِ» فِردی در اتاقِ محصور و گریزش در دشتِ بی‌کران. بی‌قراریِ فِردی در زندان – با دوربینی که بهترین موقعیت را می‌یابد تا در آن فضای دونیم‌شده استاد را این‌سو و یاغی را آن‌سو در جست‌و‌خیز و بی‌قراری‌اش نشان دهد. چطور می‌توان این روحِ سرکشِ وحشی را رام کرد؟

دوازده. نامش لنکستر داد. جمیعِ تناقضات. چه آنجا که بذله‌گویانه و با اعتماد به نفس در حلقه‌ی مریدانش ظاهر می‌شود، چه آنجا که در برابرِ حمله‌ی دشمنان یا سؤالِ آمیخته به شکِ حامیانش از کوره در می‌رود و سرخ می‌شود. هم پیامبر است و هم شارلاتان. دریا آنچنان که زنش می‌گوید برای او نیز امن‌ترینِ جاهاست. جایی که با خیالِ راحت می‌تواند بنویسد و کار کند، رها از شرِ مزاحمان. او در فِردی چه می‌بیند که مجذوبش می‌شود؟

سیزده. در حمایتِ سیدنی از جان، اگر در ابتدا تنها تربیتِ یک نوچه/شاگرد می‌دیدیم همراه با درجاتی از ترحم و دلسوزی، بعدتر که ورق برمی‌گشت و با اطلاعاتِ داستانیِ بیشتری روبرو می‌شدیم، این رابطه تعادلی دوسویه پیدا می‌کرد. درامِ مرکزیِ دنیل و اِلی در خون به پا می‌شود، گام‌به‌گام که پیش‌تر می‌رفت، ترکیبی غریب از نیازِ دوطرفه، سودجویی و رقابت را نشان می‌داد. ما با فِردی واردِ داستان می‌شویم، با او واردِ کشتیِ استاد می‌شویم. و ایده اینجا این است که از دلِ تقابلِ این دو کاراکتر، درامِ مرکزیِ داستان و درک‌و‌دریافتمان از هر دو، پله‌پله عمیق‌تر شود. این تا انتهای فصلِ لنگرانداختنِ کشتی در نیویورک با زیبایی و غنایی اندرسونی (کم‌وبیش هم‌تراز با خون به پا می‌شود) و بعد در فصل‌های پنسیلوانیا تا زندانی‌شدنِ آن‌دو همچنان به خوبی بر محورِ اصلی پیش می‌رود. جایی در این حوالی است که فیلم می‌خواهد (و همچنانکه باید) واردِ پیچِ نهاییِ خود شود، اما نبودِ تعادلی در موازنه‌ی قوا میانِ دو کاراکتر، چیزی هم‌سنگِ دو فیلمِ پیشین، خود را همچون پاشنه‌آشیلی پیش می‌اندازد. این را باید که عمیق‌تر بررسی کنیم.

چهارده. به نبردِ اندرسون با اندرسون برگردیم. با همان فیلم‌های اول و مشخصاً با شب‌های بوگی و مگنولیا، زمزمه‌ای در میانِ منتقدانِ آمریکایی پیچید که فیلم‌های اندرسون عالی شروع می‌شوند ولی نمی‌دانند چطور تمام شوند. این در مگنولیا از جایی به بعد، خیلی زود، خود را به عنوانِ بحرانی حیاتی طرح کرد. اندرسون مدام به یک تمِ مشخص برمی‌گشت، از آدمی به آدمِ دیگر حرکت می‌کرد، اما به جای آن که بتواند واریاسیون‌هایی ظریف از آن تم را گسترش دهد، تنها تکرارِ گوش‌خراشِ آن را با شیپور به ما می‌رساند. خون به پا می‌شود توانست به تناسبی یک‌به‌یک میانِ نیروهای مختلفش دست یابد، اما مشکلِ قدیمی در استاد، این‌بار با سمت‌و‌سویی جاه‌طلبانه‌تر خود را تکرار می‌کند. اما در نگاهِ اول پرسیدنی است که خودِ سازنده‌اش تا چه اندازه می‌داند که چه می‌خواهد؟

پانزده. کم‌وبیش همه از ماجراهای تدوینِ فیلم باخبریم. نسخه‌ی بیست‌دقیقه‌ای از لحظاتِ حذف‌شده که بخشِ مهمی از آن متعلق به یک‌سومِ پایانی بود همین اواخر منتشر شد. کنارِ هم‌قرار دادنِ همه‌ی این‌ها خبر از گونه‌ای شک و دودلی، گونه‌ای بی‌تصمیمی، در چگونگی پایان‌دادن به فیلم می‌دهد. و راست این است که استاد در نهایت فیلمی می‌شود که نمی‌تواند به همه‌ی آن چه از ابتدا آغاز کرده پاسخ دهد. شاید الگویی که پیش‌تر به آن اشاره کردیم ایجاب می‌کرد از فصلِ زندان به بعد، و به عنوانِ قرینه‌ای بر فصل‌های آغازین، به تدریج از سویِ فِردی به سوی داد عزیمت کنیم. و این کاری است که کم‌و‌بیش فیلم انجام می‌دهد، از فصل‌های درمانِ فِردی تا تمرکز بر گسترشِ حلقه‌ی Cause و انتشارِ کتابِ داد، اما (و این امای مهمی است) می‌خواهد چیزی فراتر از آنچه که برایش زمینه‌چینی کرده بر خود بار کند. نه به این معنا که اندرسون واقعاً قصد کرده فیلمی در بابِ ساینتولوژی یا چیزی معادلِ آن بسازد، هرچند می‌دانیم که سازنده‌ی شب‌های بوگی و مگنولیا و خون به پا می‌شود، جایی ورای تمامِ آنچه در صورتِ ظاهر می‌گذرد، دلبسته‌ی چنگ‌زدن به حس‌و‌حالِ دورانی مشخص از تاریخِ معاصرِ آمریکایی است (مقایسه کنید با جهانِ جمع‌و‌جور و خودبسنده‌ی سیدنی/جفت‌چهار). ولی شاید کارِ بیش‌تری لازم بوده (و مشخصاً بر روی کاراکترِ داد) تا وقتی در آن مکالمه‌ی نهایی از فِردی می‌خواهد که برود و «اولینِ مردِ بدونِ استادِ تاریخ» باشد، حس نکنیم نه فیلم که این فیلمساز است که دارد جمع‌بندی می‌کند. و راست است چنین جمع‌بندی‌ای را از سازنده‌ی مگنولیا انتظار داریم اما نه از سازنده‌ی نیم‌ساعتِ آغازینِ استاد که برای بنا کردنِ هر ایده (حتا بدیهی‌ترینشان) با ظرافت تصویری را بر تصویرِ دیگر بنا کرده است و نه حتا از سازنده‌ی یک ساعتِ بعدیِ استاد که با صبر و حوصله تقابلِ دوتاییِ محوریِ خود را لحظه‌به‌لحظه و نفَس‌به‌نفَس بسط داده است.

شانزده. ما بیش از اندازه درونِ فِردی و همراهِ او بوده‌ایم، با او به جهانِ استاد پرتاب شده‌ایم، با او رقصِ زنانِ لختِ پیرامونِ استاد را دیده یا تصور کرده‌ایم. با او به لنکستر داد به عنوانِ ابژه‌ای موردِ ستایش یا کاراکتری غول‌آسا نزدیک شده‌ایم و اگر اندک‌جاهایی از فِردی جدا شده‌ایم، شخصیتِ لنکستر داد به عنوانِ یک فکت، به عنوانِ مجموعه‌ای از تناقض‌ها، به ما «عرضه» شده، بی‌آنکه به عنوانِ یک کاراکتر در طولِ مسیرِ داستان «طرح‌وبسط» یافته باشد (چنان طرح‌وبسطی که مکالمه‌ی نهایی‌اش را زمینه‌چینی کرده باشد). این شاید بیانِ دیگری باشد بر اینکه چرا حسی از عدمِ توازن و در نهایت بی‌پایانی در فیلم جاری است. فیلم می‌خواهد، اما نمی‌تواند در انتها باری فراتر از آنچه به تدریج کاشته بر شانه‌های خود حمل کند. سکانسِ پایانی وقتی فِردی آموزه‌های استاد را در تختخواب برای زنی دیگر تکرار می‌کند، تا جایی می‌تواند پایان‌بندیِ بدی نباشد چون بازگشتی است به برخی از ایده‌هایی که فیلم از ابتدا با آن‌ها بازی کرده، اما قانع‌کننده نیست به ویژه اگر حاملِ این ایده باشد که این‌ها در نهایت همه پرسش‌هایی برای تختخواب بوده‌اند. برای چنین فیلمی جمع‌بندیِ کوچکی باید باشد. نیست؟

هفده. اما چه خوب که پایانِ واقعیِ فیلم در راه است. یک تصویر؛ یکی از آن قمرهای چرخانِ روایت. فِردی، در ساحل، آرمیده در کنارِ آن پیکره‌ی شنیِ زنانه، گویی که این روحِ وحشی، این روحِ سرکش، فقط همین‌جاست که می‌تواند آرام بگیرد، تا ابد، حتا اگر این تصویر دوامش به قدرتِ موجِ بعدیِ دریا باشد. او همین‌جاست که می‌تواند رام شود. و شاید هم همینجا از ابتدا رام بوده؟ زیباییِ این پایان را نه در خود که باید در تمامِ آن مسیری دید که در سفرِ این روح طی شده، همچون ثابت‌شدن نهاییِ یکی از بی‌شمار قمرهای چرخانِ پیرامونِ پیکره‌ی این روایت. قدرتِ این تصویر و زیباییِ فصل‌های مشخصی از این سفر وامی‌داردمان تا برای فیلم‌های بعدی به کم‌تر قانع نشویم.

 

---

[1] Post-traumatic stress disorder (PTSD)

به نقل از فصلِ اولِ کتابِ سارا کوزلوف، بهترین سال‌های زندگیِ ما، از مجموعه تک‌نگاری‌های BFI

[2] در اصل، بهترین سال‌های زندگیِ ما اولین فیلمِ آمریکایی نیست که به ترومای پس از جنگ می‌پردازد. غرورِ دریاداران (دلمر دیویس) و تا انتهای زمان (ادوارد دیمیتریک) کمی قبل و همزمان با فیلمِ وایلر به این موضوع پرداختند بی‌آنکه اهمیتِ فیلمِ وایلر را داشته باشند.