خیالِ روایتِ روزمرگی یا روایتِ روزمرگیِ خیال

 

روزی که او می‌آید (هونگ سانگ-سو، 2011)  -  ½***

 

ایده‌هایی آغازین برای ورود به سینمای هونگ سانگ-سو

می‌گویند همان جنس کاری را در سینما می‌کند که پیت موندریان در نقاشی. یعنی درست همچون موندریان که از دلِ تأمل در ساده‌ترین الگوها و شکل‌ها و بافت‌ها و با گذر از مفهومِ متعارفِ «تصویر»، به جلوه‌های تازه‌ای از ایده‌ی «نقاشی» می‌رسد، در سینمای هونگ سانگ-سو نیز «روایت» به الگوها و شکل‌های بنیادین و آشکارِ خود فروکاسته می‌شود تا واقعیتِ «فیلمی» به تأملی تازه درآمده باشد. و شاید درست به همین دلیل، همانطور که تابلویی از موندریان می‌تواند برای یک دوستدارِ رافائل یا حتا پیکاسو خام و کودکانه به نظر بیاید، فیلم‌های هونگ سانگ-سو نیز با واکنش‌هایی مشابه از سوی دوستدارانِ فورد یا آنتونیونی مواجه می‌شوند. و غریب نیست که به رغمِ مجموعه‌ای از نوشته‌های قابلِ توجهِ انتقادی (از دیوید بوردول و ادریان مارتین تا نسلِ جدیدتر)، او همچنان حتا در غرب نیز فیلمسازی مانده به سختی قابلِ توصیه برای دیگران: «خام»، «بیهوده» و «بی‌معنا» جزوِ اولین واکنش‌هایی است که ممکن است با آن‌ها مواجه شوید. چیزی که شخصاً در گفتگوهای شفاهی نیز تجربه کرده‌ام و وقتی در مصاحبه‌ای از خودِ او خواندم که با نارضایتی از مواجهه‌ی تماشاگرانی می‌گفت که فیلم‌هایش را به خاطرِ وجوهِ انسانی‌شان دلپذیر یافته بودند، شکی نکردم که این نگاهی است نه محدودِ به اینجا یا آنجا. یا حتا غریب نیست که فیلم‌هایش بعضاً نه به خاطرِ همه‌ی آنچه هستند که به دلیلِ چیزهایی دیگر ستایش می‌شوند. برای نمونه از سه فیلمِ آخرِ کم‌و‌بیش همزمان اکران‌شده‌ی او در غرب، این در سرزمینِ دیگر است (تجربه‌ای متعارف‌تر) که فیلمِ محبوبِ منتقدان می‌شود (و نه روزی که او می‌آید یا فیلمِ اُکی که تجربه‌هایی بارها جسورانه‌ترند) همراه با ستایشی که نثارِ درک و تلاشِ فیلم برای نزدیکی به کاراکتر/بازیگر (با بازیِ ایزابل اوپر) می‌شود. نگاهی که نادقیق نیست (ایزابل اوپر حضوری واقعاً دلپذیر در این فیلم دارد) اما این در مواجهه با آن کاری که سینمای هونگ سونگ-سو در کلیتِ خود می‌کند مسئله‌ای سخت فرعی به نظر می‌رسد.

روزی که او می‌آید حکایتِ سفرِ سونگ-جون فیلمساز به سئول است. می‌توانید آن را یک سفرِ 5 روزه بخوانید یا تکرارِ 5 باره‌ی روزی که او به سئول آمده است. و خب اگر پیش از این فیلمی از هونگ دیده باشید، می‌دانید که هر دوی این امکان‌ها کنارِ هم پیش می‌روند و از یکدیگر تغدیه می‌کنند. همچون سایرِ بهترین فیلم‌های هونگ (باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند، فیلمِ اُکی، هاهاها، نیروی استانِ کانگ‌وُن، …) روزی که او می‌آید از تکرارها نیرو می‌گیرد و اعتمادش به ذهنِ تماشاگری است که جامانده‌ها و شباهت‌ها را در تکرارها ردیابی می‌کند: کافه‌ای که محلِ قرار است، حاضرانِ کافه، زنی که هر بار طرفِ صحبت قرار می‌گیرد. روزِ تازه است یا تکرارِ همان روزِ آغازین؟ در فیلم‌های هونگ کم پیش نمی‌آید که مسیرِ داستان متوقف شود و به ابتدا برگردد تا به یکباره از جابجایی‌ها و تفاوت‌های اندک بفهمیم که واردِ داستانی تازه شده‌ایم (از نشانه‌هایی مثلِ تغییر و حذفِ آدم‌های پس‌زمینه‌ی کافه در باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند!). اما همچنان گسترشِ کلی روایت/شخصیت نیز در کار است: تکه‌ای از آنچه در این روز/داستانِ تازه از روزی که او می‌آید دیده‌ایم در اصل پاسخی است به تکه‌ای دیگر از روز/داستانِ پیشین؛ یک کاراکتر ممکن است چندین‌بار تکرار شود، حذف ‌شود و دوباره سر و کله‌اش پیدا ‌شود اما در همان‌حال می‌توان دید که چطور در بدنه‌ی کلیِ داستان پیش می‌رود و گسترش می‌یابد، …

فیلم‌ها را چطور می‌بینیم؟ چطور قصه‌های آن‌ها را دنبال می‌کنیم؟ چطور آگاهیِ ما از یک تکه‌ی کوچک، از یک حذف، از یک تکرار، تجربه‌ی فیلمیِ ما را غنی‌تر می‌کند یا تغییر می‌دهد؟ و اگر موقعِ تماشا این اطلاعات را از دست دهیم چه رخ می‌دهد؟ بهترین فیلم‌های هونگ کاوش‌هایی در این قلمروند (به رغمِ سادگیِ کاملِ تصویرهایش او فیلمسازی عمیقاً تجربی است)، و نیز پرسش‌هایی در ساز-و-کارِ چگونگیِ رابطه‌ی ما با فیلم‌ها و شکل‌دادنِ «معنا» در این رابطه (باز اینجا ناگزیر از قیاس با موندریان می‌شویم). اما در همان‌حال هر فیلمِ او نیز قلمروِ کوچکِ خود را می‌سازد. تکرارها در روزی که او می‌آید مرزِ واقعیتِ و روزمرگی را می‌شکنند. اگر این قصه، قصه‌ی یک روز عادی باشد، همزمان پرسشی از پیِ ملالِ هرروزه و امکانِ شکل‌گیریِ فانتزی در دلِ آن نیز هست. فانتزی و خیال شکل می‌گیرند چون «روایت» می‌تواند ملال را به بازی بگیرد. رئال و سورئال به‌ هم می‌آمیزند، یکی می‌شوند و معمولی‌ترینِ روایت‌ها به خیال‌انگیزی میدان می‌دهد. هونگ سانگ-سو اولین فیلمسازی نیست که به ما نشان می‌دهد تا چه میزان مرزهای رئال و سوررئال در هم تنیده‌اند (بونوئل پیشتر در تجربه‌هایی از جنسِ جذابیتِ پنهانِ بورژوازی با بازیِ صرفِ با عناصرِ روایت این را نشان‌مان داده بود)، اما او آن فیلمسازی است که مدام به این خودآگاهی تجهیزمان می‌کند که با جادوی روایت است که رئال می‌تواند هر لحظه به سوررئال بدل شود.