از تصویر به حضور

 

از تصویر به حضور

پرسه‌هایی پیرامونِ یک فیلمِ پرسه‌زن

 

حفره‌ها

جداییِ نادر از سیمین، فیلمِ ستایش‌شده‌ی این سال‌های سینمای ایران، جهانش را برپایه‌ی حفره‌ها/حذف‌های روایی می‌گستراند [همچنین نگاه کنید به این نوشته]. حالا، یک فیلمِ دیگرِ ایرانی، در اصل ساخته‌شده همزمان با آن فیلم، نوعِ دیگری از کاربردِ حفره‌های روایی را نشانمان می‌دهد؛ و می‌شود گفت حتا به شیوه‌ای کاملاً متضادِ آنچه فیلمِ فرهادی نشان می‌داد. از یک نقطه‌نظرِ صرفِ روایی، جدایی ... حفره‌هایی را اینجا و آنجا می‌کاشت تا سرانجام بر گِردشان سازه‌ای محکم را بنا کند؛ چیزهایی هست که نمی‌دانی حفره‌ها را می‌کارد (در گذشته‌ی کاراکترِ اصلی، رابطه‌ها، شیوه‌ی پیشبردِ داستان) تا مجموعه‌ای از گریزها، پرسه‌ها و انحراف‌های کوچک را در مسیرِ پیرنگِ جمع‌وجورِ خود بسط دهد.

جهانِ نخستین فیلمِ فردین صاحب‌الزمانی کوچک است و ساده اما درست و به دقت‌چیده‌شده؛ همچون طرحِ میزانسن‌هایش که بسیار چیزها (نگاه‌ها، اشیا، حرکت‌ها و زاویه‌ی دوربین) در آن کارکردی و هدفمند جلوه می‌کنند. و مهمتر از همه، چیزهایی ...، حلقه‌ای گمشده را در سینمای ایرانِ این سال‌ها به یادمان می‌آورد؛ حلقه‌ای که بسیاری از فیلم‌های ستایش‌شده‌ی این سینما، از یه حبه قند تا اسب حیوانِ نجیبی است تا شبانه‌روز، نبودش را به آسانی بدیهی انگاشتند: باور به اهمیتِ خلقِ «کاراکتر».

چیزهایی ... کوچک است و ساده؛ اما شاید از دلِ نگاهی به گریزها و پرسه‌هایش - و به ساختمانِ حفره‌هایش - بشود این تعبیرِ اندرو ساریسی را در انداخت که چرا اینجا «چیزهایی بیشتر از آنچه به چشم می‌آید» نهان شده است؛ فیلمی که نه بی‌نقص اما پیچیده‌تر از آن شده که به نظر می‌آید.

 

 

داستانِ یک قاب

قابی است ساکن: از یک دیوارِ آبی‌رنگ با دری به حیاطِ پشتی و پنجره‌ای رو به بیرون و آینه‌ای آویخته بر آن و بعد یک میز و دو صندلی در مقابلش و رادیاتورِ شوفاژی آن‌سوتر و چراغی و چند کتابِ دور-و-بر. همین. به یک قابِ نقاشی‌شده می‌ماند. این قابِ ایستا پنج‌بار در فیلم به ما نشان داده می‌شود – در اصل، بهتر است بگوییم قهرمانِ ساکتِ آرامِ ما پنج‌بار در طولِ فیلم به درونِ این قاب پا می‌گذارد. پا می‌گذارد، گویی که واردِ تابلویی شده است (دو بارِ اول این کاملاً آشکار است). گاهی صداهایی در پس‌زمینه نیز قاب را همراهی می‌کنند: از صدای چکه‌های آب تا صدایِ ممتدِ چیزی همچون چکش‌کاری در دوردست. پنجره نیز که باز می‌شود باز چشم‌اندازِ روبرو از جنسِ دار و درختِ سبز است و نه گوشه‌ای از آجر و آهنِ ساختمان‌های شهر. این، همه‌ی آن چیزی است که از خانه به ما عرضه می‌شود. نه حرکتِ دوربینی و نه نشان‌دادنِ قسمتی دیگر از آن.

خانه هرچه باشد، در فیلم، همین قابی است که به ما نشان داده می‌شود. ایستاییِ این قاب در برابرِ تحرکِ تقریباً تمامِ دیگرْ بخش‌های فیلم (به جز دو جا، حتا گفتگوهای دونفره نیز معمولاً با حرکتِ آرامِ دوربین گرفته شده‌اند) و گونه‌ای حسِ ساختگی‌بودنش در برابرِ وجوهِ رئالِ سایرِ بخش‌های فیلم (رئالیسم در محدوده‌ی واژگانی که خودِ فیلم تعریف کرده) می‌تواند این ایده را پیش بگذارد که خانه برای قهرمانِ بی‌حوصله‌ی ما صرفاً یک خانه نیست، یا حتا یک پناهگاه، یا حتا آن غاری که سیما (مهتابِ کرامتی) از آن سخن می‌گوید؛ این یک تصویر است، چیزی ذهنی، تصور شده و شاید حتا یک «ایده». این، خانه در آن معنایی نیست که قهرمان در آن می‌زید (آخر چطور می‌توان درونِ یک تابلو زیست؟!). این «تصویر»ی است که فیلم از خانه برای قهرمانش طرح می‌کند – میانِ این دو مفهوم تفاوتِ ظریفی وجود دارد که آرام و باحوصله بر آن ایده‌ای بنا خواهد شد.

و سؤالی حاشیه‌ای: اگر قهرمانِ ما ساکنِ قاب است تا خانه، زلزله تا چه اندازه می‌تواند تهدیدی بر آن باشد؟ قهرمانِ ما، آیا هراس از زلزله دارد؟

 

 

در راز و رمزِ یک کات

این هوشمندانه‌ترین/بازیگوش‌ترین/بدجنس‌ترین ترفندِ فیلم است. پس از دومین ورودِ علی به قاب/خانه‌اش رخ می‌دهد. بجاست که آن را با جزئیات بررسی کنیم:

• علی واردِ قاب می‌شود، با حرکتی در طولِ قاب برای گربه‌اش در حیاطِ پشتی شیر می‌برد؛
• به جلوی پنجره می‌آید و آن را باز می‌کند؛
• از قاب خارج می‌شود، قهوه می‌ریزد، به قاب برمی‌گردد [به تدریج صدایی همچون چکش‌کاری در دوردست به باندِ صوتی اضافه می‌شود] و روی صندلی می‌نشیند و با فنجانِ قهوه‌اش مشغول می‌شود [تصویرِ 1].
• کات به نمایی از علی [تصویرِ 2]؛ باندِ صدا همان است.
• حرکتِ آرامِ دوربین رو به پایین، قاب‌گرفتنِ دست‌هایش که دارد با نعلبکی بازی می‌کند [تصویرِ 3]، پنِ آرامِ دوربین به راست و ورودِ دست‌هایی دیگر به قاب [تصویرِ 4]. ما دیگر در خانه نیستیم!
• دوربین آرام رو به بالا حرکت می‌کند تا سیما کامل در قاب ظاهر شود [تصویرِ 5].
• و سرانجام یک کات به نمایی مدیوم-شات از آن دو پشتِ میزِ کافه [تصویرِ 6]. صدای پس‌زمینه حالا عوض شده - آن‌سوتر خیابان است.

چیزی اینجا رخ می‌دهد. فیلم شیطنت می‌کند. به ما کلک می‌زند. آنچه که به ویژه این ترفند را مؤثر می‌کند، رنگِ دیوارِ کافه نیز هست که اینجا همجنسِ دیوارِ خانه شده. ولی مگر دیوارِ کافه آبی بوده؟! در طولِ فیلم سه بار قهرمانِ ما پا به کافه می‌گذارد. شاید بگویید در فاصله‌ی حضورِ اولِ علی در کافه و این حضورِ دومِ همراه با سیما دیوارِ کافه رنگ شده است (بالاخره آنجا در دستِ تعمیرات است)، هرچند هم‌رنگِ دیوارِ اتاقِ علی! ولی اگر این هم درست بود، بارِ سومی که، در طولِ فیلم، علی به کافه می‌رود (همراه با لیلی)، اگرچه راهی به درونِ کافه نمی‌یابیم (ولی اگر کمی بدجنس باشیم و فضول) از نشانه‌ها دیواری آبی آنجا نمی‌بینیم. این نوشته می‌خواهد از انگیزه‌یابیِ رئالیستی بگذرد و این را به عنوانِ یک شگردِ فرمی پیشنهاد دهد. نکند این دیدار چیزی خیالی/ذهنی است؟ ولی این هم نمی‌تواند درست باشد چون نشانه‌های بسیاری - منطقِ خطیِ روایت، آنچه که رد و بدل می‌شود، تلفنِ با پیغام‌گیری که سیما به علی هدیه می‌دهد - بر عینی‌بودنِ آنچه می‌گذرد شهادت می‌دهد. اما چنین شیوه‌ی مواجهه/بازنمایی‌ای، این دیدار را به یک واقعیتِ ذهنی‌شده، یا از فیلترِ ذهنِ علی عبور‌ داده‌شده بدل می‌کند و شاید حتا به مرورِ آنچه ساعتی پیش‌تر رخ‌داده بود؛ در ذهنِ علی، حالا که تنها در خانه نشسته است (تصویرِ بافاصله‌ی آن در ذهنِ او).

و حال اگر به ایده‌ی خانه/تصویر طبقِ آنچه پیش‌تر در این ‌نوشته طرح شد برگردیم، چیزهایی ... را در یکی از کلیدی‌ترین سطوحِ فرمال/تماتیکش نه در بابِ خودِ واقعیت که درباره‌ی تصویرِ واقعیت خواهیم یافت در ذهنِ قهرمانش. نه جهانی که می‌بینیم که جهانی که علی به دورِ خود تنیده است. پس اگر چنین باشد سیما نیز با این جهانِ تصویرِ خودساخته ارتباط خواهد داشت؛ او به آن تعلق دارد.

این کات البته قرینه‌ی دیگری نیز دارد: در فصلِ بامِ تهران و در میانِ دو دیدارِ علی با لیلی و سیما که به گفتگوی علی و سیما کیفیتی «با فاصله» می‌دهد.

 

 

تصویرِ 1

تصویرِ 2

تصویرِ 3

تصویرِ 4

تصویرِ 5

تصویرِ 6

 

خانه – درون و بیرون

سینمای ایران در این یکی دو ساله کم-و-بیش درگیرِ «خانه» بوده است و تعارض میان درون و بیرونِ آن: جدایی نادر از سیمین، این یک فیلم نیست، مینور، ماژور (خانه در مرکزِ جهانِ یه حبه قند نیز هست، اما نگاهِ محافظه‌کار/رسمی‌اش آن را از بحثِ ما کنار می‌گذارد). چیزهایی ... نیز به خانه برمی‌گردد، اما آن را به گونه‌ای متفاوت طرح و بسط می‌دهد. خانه را به یک تصویر بدل می‌کند. از علی، قهرمانش، یک شب‌گردِ شهرگرد می‌سازد – سیما حق دارد، علی یک غارنشینِ متعارف نیست. او به گونه‌ای معکوس ساکنِ شهر است. نمونه‌ی غارنشینِ متعارف شاید اما آن مترجمِ مسافر باشد که از وحشت‌هایش برای علی می‌گوید؛ وحشت‌هایی سر برآورده از پلشتی‌های شهر.

 

 

دو زن: سیما/لیلی – تصویر/واقعیت

بیایید برای ادامه‌ی دیدنِ فیلم این تمایز را بنا کنیم: سیما از جهانِ گذشته می‌آید. از جهانی که در آن چیزهایی رخ‌داده که نمی‌شود بر زبان آورد، چیزهایی که ما تماشاگران نمی‌دانیم – صحبت از ایامِ دانشکده است، از دوستی که در زندان بوده، .... گذشته تصویر است، همچون قابِ خانه‌ی علی، ایستاست؛ دور است از واقعیتِ امروز (که خود چیزی آزاردهنده است؛ نشانه‌هایش را اینجا و آنجا همراه با - و در - سفرهای شبانه‌ی علی می‌بینیم). ناممکنیِ رابطه با سیما فعلیت‌نیافتنِ این تصویر/این ایده نیز هست؛ امتناع است؛ یک بی‌عملیِ نظاره‌گرِ کم‌وبیش ناتوان از بازگرداندنِ آنچه که از سر گذشته.

لیلی از حال می‌آید، از جهانِ واقعیت. اولین بار که به درونِ فیلم وارد می‌شود، با تقه‌ای بر پنجره‌ی ماشین و امر و نهیِ بعدی‌اش «آژانسین شما آقا؟ لطفاً در رو باز کنید!» که قهرمانِ ما را با قیافه‌ی هاج‌وواجش باقی می‌گذارد (با سادگی و غرابتِ حضوری که به لطفِ لیلا حاتمی میسر شده)، همچون رخنه‌ای از واقعیتِ بیرون جلوه می‌کند. امکانِ ساختنِ رابطه با لیلی، پیش از آنکه مسأله‌ی ترجیح‌دادنِ لیلی به سیما باشد، امکانی از تحمیلِ واقعیتِ بیرون است. واقعیتِ بیرون پلید است، اما درست در دلِ آن، بارها دور از آن قابِ ایستای خانه، می‌تواند قصه‌ی پریانی همچون آن برق‌رفتنِ شبانه در خانه‌ی پدریِ لیلی رخ دهد.

و یک آرزو: ای کاش فیلم در کنارِ خانه‌ی علی و خانه‌ی پدریِ لیلی، ما را به درونِ خانه‌ی دیگری نمی‌بُرد (آن خانه‌ی معتادها). هدفِ تماتیکش آشکار است، اما شکلِ حضورش دمِ دستی است و سنجیدگیِ دیگرْ لحظاتِ خوبِ فیلم را ندارد.

 

 

قابی که خانه می‌شود

لحظه‌ی پایانی است: علی پا به خانه می‌گذرد. ششمین بار در جهان فیلم؛ اما این بار با تفاوتی نسبت به دفعاتِ پیشین. علی لیلی و بچه‌اش را به خانه رسانده است. فردین صاحب‌الزمانی، این کارگردانِ خسیس در نشان‌دادن‌ها (و چه خوب)، خستش را سرانجام کنار می‌گذارد تا قابی متفاوت (تصویرِ 7) و حرکتِ دوربینی (تصویرِ 8) را درونِ خانه نشان دهد. قهرمانِ ما این‌بار نه به قاب که به خانه پا می‌گذارد – حرکتی از تصویر به حضور.

قاب که خانه بشود، علی هم نگرانِ زلزله‌ای خواهد شد که فردا شاید بیاید؛ حالا آن زلزله‌سنجِ آویخته به چراغِ بالای میز می‌تواند به کاری بیاید!

 

 

تصویرِ 7

تصویرِ 8

 

• این نوشته پیش‌تر در شماره‌ی سومِ فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.