فرم، فرمالیسم، فرمالیته
This is a Persian translation of Adrian Martin’s March Film Krant column - ‘Form, Formalism, Formality’. Translated with the author’s permission.
فرم، فرمالیسم، فرمالیته
نوشته‌ی ادرین مارتین
ترجمه‌ی و. م.
تازگی‌ها وقتی داشتم پرونده‌های قدیمی، فتوکپی‌شده و متعلق به عصرِ پیش از کامپیوتر را مرتب می‌کردم، به یک نمودارِ مبهم اما زیبا برخوردم. نموداری که آشکارا توسط دست، و با استفاده از مرکب، ترسیم و در یک مجله‌ی آکادمیک چاپ شده بود و یک «نقشه‌ی ساختاریِ» هشت‌صفحه‌ای از گسترشِ روایتِ امِ (۱۹۳۱) فریتز لانگ را نشان می‌داد. در این نمودار، نشانه‌های نوشتاری از چیزهایی بود که با کلماتی چون «آشکار کردن» و «تغییر» [در مسیر روایت] برچسب خورده بودند؛ نقطه‌هایی دیده می‌شدند که موقعیت‌های آینه‌وار یا متقارن را وصل می‌کردند؛ و فِلِش‌های کوچکی که در همه‌جا حاضر بودند.
کمی طول کشید تا یادم بیاید دقیقاً چیست: یک «پیوست» به تحلیلِ اوایلِ دهه‌ی هفتاد‌ِ نوئل برچ از دوره‌ی آلمانِ سینمای فریتز لانگ؛ متنی که ترجمه‌ی انگلیسی‌اش در ۱۹۸۰ به عنوانِ بخشی از کتابِ ریچارد رُد، سینما: یک فرهنگنامه‌ی انتقادی (یکی از اولین منابعِ سینه‌فیلیِ شخصیِ من)، چاپ شده بود – البته بدونِ آن نمودار. و بهترین بخشش هم بود!
روزی کسی باید در یک کتابِ سوررئالیستیْ تمامِ آن نمودارهای عجیب و شگفت‌انگیزی را که از سال‌های ساختارگرایی و نشانه‌شناسی تحلیلِ فیلم در دهه‌های شصت و هفتاد ظاهر شدند جمع کند. البته که فهمِ آن‌ها [فرآِیندی] عذاب‌آور است، چرا که نمودارْ نقطه‌ی انتهایِ استاتیکی بر یک پروسه‌ی طولانی، دینامیک و اغلب آموزشی است. و در واقع اینجا چیزی است که عصرِ دیجیتالی و صوتی-تصویریِ تازه‌ی مطالعاتِ سینمایی می‌تواند به ما ارائه کند: منحنی‌هایی احیاشده، زنده، متحرک و زمان‌مند. آن منحنی‌های ساختارگرایانه را دوباره زنده کنید!
این نمودارها چه‌چیزی را می‌توانند نشان دهند جز اراده‌ای عظیم (و گاه سادیستی) برای فشرده کردن، حک‌کردن و انتقال دادنِ فرمِ یک فیلم [روی کاغذ]؟ مطالعاتِ سینمایی، امروز، در تاکیدِ قاطع – و [البته] اغلب هیجان‌انگیز و روشنگرش – بر جزئیات، تکه‌ها و لحظه‌ها، تا اندازه‌ای، ساختارِ کلان و شکلِ چندلایه‌ایِ اثر را نادیده گرفته است.
دارم روی دی‌وی‌دی فیلمِ ۴۷ رونینِ (۱۹۴۱) کنجی میزوگوچی را می‌بینم – فیلمِ یکی دیگر از فیلمسازانِ محبوبِ نوئل بُرچ و فتیشِ تقریباً هر نسلی از منتقدانِ فیلمِ پس از دهه‌ی پنجاه را. واقعاً باید کارِ سختی باشد تا فیلم دیگری با این درجه از فرم‌یافتگی را پیدا کنیم – در هر لایه‌ای، از ماکرو تا میکرو. نماهای منفرد از طریقِ هندسه‌ای سرسخت نظم داده شده‌اند. و ما امروز اگرچه در عصرِ دلبستگیِ عمیق به «نمای طولانی» در جامعه‌ی سینمایی به سر می‌بریم، [نباید فراموش کنیم که] میزوگوچی در زمانِ خودش توسطِ محافظانِ صنعتِ سرگرمیِ ژاپن به خاطرِ اشتیاقش به کُریوگرافیِ نماهای پیچیده‌ی طولانی‌تر از چند دقیقه شماتت می‌شد.
«میزو» در واقع یک آماجِ اولیه برای چیزی بود که بعدها به یک ناسزای آشنا بدل شد: گفتند که بازیِ فرم در فرمالیسم، در فرم به خاطرِ فرم (یک وسوسه‌ی ذهنیِ آشکارا ناسالم و نخبه‌گرا) به چیزی منجمد بدل شده است. در واقع، چند دهه بعدتر، جریانِ مخالفِ تحلیلِ ساختاری/نشانه‌شناسانه‌ی سینما خیلی کارها داشت که با پارانویای بدبین به فرمالیسم انجام دهد: در دهه‌ی هشتاد، منتقدها از بزرگداشتِ فرمِ رها، فرمِ انعطاف‌پذیر و شکل‌نایافته سخن می‌گفتند … از جان کاساوتیس تا ابل فرارا تا حتی حضیضی همچون جریان «مامبل‌کور» [1].
لحظه‌ای مشخص، معنادار و تاریخی از این جدال را خوب به یاد دارم: ۱۹۸۷، و درست لحظه‌ای که غلافِ تمامِ فلزیِ استنلی کوبریک در برابرِ The Big Easy فیلمِ جیم مک‌براید[2] قرار داده شد. کوبریک نتوانست به خوبی از پسِ این جدال بربیاید: چیزی صلبی، سرکوب‌گر و مسدودکننده در آن خطوطِ مستقیم و فرم‌های انعطاف‌ناپذیرِ او بود – در مقایسه با انفجار پسا-رنواری[3]، پسا-فاربریِ[4] زندگی در نیواورلئانِ سکسیِ مک‌براید. نبردِ سینه‌فیلی ادامه می‌یابد، با ابژه‌های سینمایی‌ای که مدام نو می‌شوند، از سمتی به سمتِ دیگر: چیزی که می‌تواند روحِ دمدمی‌مزاجِ مُدها را نیز توضیح دهد، اینکه چطور فاسبیندر یا آکرمن، با نگاهِ بی‌مانندشان به فرم، در یک دهه قدر دانسته می‌شوند و در دهه‌ی بعدی به حاشیه رانده می‌شوند، آن هم در مقایسه با مؤلفان راحتِ گشاده‌دست و بی‌تکلفی چون امیر کوستاریتسا و اسپایک لی. و بعد، هر از چندی، کسی چون میگل گومش (تابو) از راه می‌رسد تا به صورتی موقت دو قطب را آشتی دهد.
بازبینیِ میزوگوچی همیشه آموزنده است. آنچه ۴۷ رونین در این دوباره‌بینی به من آموخت، این بود که فرم در سینما فقط یک مسأله‌ی استتیک نیست: فرم می‌تواند تمثیلی کامل و بسیار غنی از کلِ سامانِ اجتماعیِ نشان‌داده‌شده نیز باشد. وقتی میزو کمپوزیسیونی حیرت‌انگیز از انبوهی پشتِ دولا‌شده می‌سازد؛ وقتی تنشِ فضایی یک قاب یا یک حرکتِ تراولینگ به شکافی تحمل‌ناپذیر میانِ امر خصوصی و امر عمومی اشاره می‌کند؛ یا وقتی «فاصله‌ی مؤدبِ» موقعیتِ دوربین در مواجهه با لحظه‌های خشونت و مرگْ پیچیدگیِ باورنکردنیِ حفظِ هرگونه «تشریفاتِ اخلاقی» را نشان‌مان می‌دهد … اینجاست که فرم تبدیل می‌شود به فرمالیته.
یادداشت‌های مترجم
[1] Mumblecore,
نامِ جریانی در سینمای مستقلِ آمریکا (+)
[2] عنوانِ این فیلم بازی‌ای دارد که در ترجمه منعکس نمی‌شود. The Big Easy صفتِ شهرِ نیواورلئان نیز هست.
[3] این نوشته‌ی پیشینِ وبلاگ نیز از زاویه‌ای متفاوت به این جدال پرداخته است: (+)
[4] اشاره به ایده‌های مانی فاربر در بابِ بازنماییِ واقعیت در سینما.
منظور نویسنده از حضیض جریان مامبل کور چیه؟
پاسخحذفنویسنده جریانی را ترسیم می‌کند که در آن در یک سمت کسانی چون کاساوتیس و ابل فرارا نقه‌های اوج می‌شوند و در سمتِ دیگر برخی فیلمسازانِ مامبل‌کور نقطه‌های پایین. مارتین خود دوستدارِ برخی فیلم‌های مامبل‌کور هست (و البته بگذریم، نظیرِ بسیار نام‌گذاری‌های دیگر، از ابهامِ تعریفِ کلی در مشخص‌کردنِ مصادیقِ مامبل‌کور).
پاسخحذف