تئوری احساس

 

پاریس، تگزاس

نوشته‌ی سرژ دنی [1]

ترجمه‌ی و. م.

 

می‌دانستیم وندرس آلمانی، پرسه‌زن و کُند است. نخلِ طلای سزاوارانه‌ی جشنواره‌ی کن [1984] این و بیشتر از آن را پاس می‌دارد. بگذریم از این‌ها و «تئوری احساس» را پیشنهاد دهیم.

یک دیو، آدم باید دیو باشد اگر از صحنه‌ی نهایی پاریس، تگزاس تکان نخورد. پسربچه‌ای که در گوشه‌ی چپِ کادر سرش به بازی گرم است (کیمونوی کوچکِ مشکی‌رنگی پوشیده، هشت‌ساله است) آرام بلند شده به طرفِ زنی می‌رود که شرمگینانه، از سمتِ راست، واردِ قاب شده است. و چون این حرکتی آهسته است، حس می‌کنیم که پسربچه در برابرِ ما قد می‌کشد و بزرگ می‌شود. همین و نه چیزی بیش از این. او فقط بچه‌ای است که دارد به طرفِ زنی می‌رود که چهار سال، نیمِ عمرش را، از او دور بوده است؛ مادرش. به او می‌گوید: «موهات خیسه»، زن بغلش می‌کند و بچه مثلِ یک میمونِ کوچک به او می‌چسبد. بیرون، مردی که «از آستانه بازگشته بود»، پدر، برای ابد دور می‌شود.

این همه در هیوستن، تگزاس، رخ می‌دهد و پایان‌بخشِ ملودرام است. البته نه ملودرامی کامل. در یک ملودرام، احتمالاً باید موسیقی‌ای می‌بود و چندتایی کلوزآپ، مرد باید می‌ماند و خانواده‌ی یکی‌شده، کنارِ هم، گریه می‌کردند. می‌شود گفت که ویم وندرس یک «تقریباً ملودرام» ساخته است. و این شاید دلیلِ استقبال از فیلم در کن نیز باشد، جایی که فیلم نخلِ طلای امسال را از بی‌آبرویی نجات داد. احساسْ درست در زمانِ خوبی به اوجِ خود می‌رسد و همچون زمان می‌گذرد.

ویم وندرس جایی یگانه را در تاریخِ سینما اشغال می‌کند. جایی قدردانی‌نشده و بی‌حفاظ در آن «بالای کلاس» (آنجا کسِ دیگری نیز هست، کسی بی‌حس‌تر اما گول‌زن‌تر، البته در آمریکا: استیون اسپیلبرگ). در طولِ بیش از ده سال ما فقط فیلم‌های وندرس را ندیده‌ام، بلکه شاهدِ بلوغِ او نیز بوده‌ایم. او دوست دارد به تماشای چشم‌اندازها، نورهای نئون، ابرها و بزرگ‌راه‌ها بنشیند. بعضی وقت‌ها پیش می‌آید که جایی میانِ دو هواپیما ما نیز به او می‌رسیم، و می‌توانیم با او به بیمارِ محبوبمان، سینما، تکبه کنیم. دارد چه می‌کند؟ چی از آن باقی مانده؟ وندرس چطور با باقی‌مانده‌ها، چشم‌اندازها و بچه‌ها مواجه خواهد شد؟ در عمل خیلی هم خوب. با زوج‌های غریب و آواره؟ عالی. با اندوهِ سینه‌فیلیا؟ آن را با صدایی رسا و روشن خواهد پذیرفت. روایت؟ هنوز مغلق. صحنه‌های عاشقانه؟ تا اندازه‌ای سخت‌کیشانه. زن‌ها؟ موجوداتی‌اند دشوار برای فیلم‌شدن. احساس؟ به هر حال هست. و چیزهایی از این دست.

این شاید پله‌ی اول باشد: توافقِ پنهانی میانِ فیلمساز و مخاطبش. وندرس این افتخار را دارد که به آدم‌ها در چهل‌سالگی‌شان نزدیک شود و در بیست‌سالگی اغوایشان کند. به این می‌ماند که بهترین دانش‌آموزِ کلاس یک برنامه‌ی درسیِ عالی شاملِ تاریخ و جغرافی‌ (سینما) را بازنویسی کند که ما خود پیشتر آن را کامل وارسی کرده بودیم. یا به این می‌ماند که از او بخواهیم در هر فیلم ما را شگفت‌زده کند، اما نه خیلی زیاد، وگرنه ما شاهدِ پیشرفتش نمی‌شویم. پیشرفتِ یک پاسور [2] که با بینشِ خود دارد راهش را از میانِ تالارهای سینما پیدا می‌کند.

اما بحثِ احساس. برای ادامه‌دادن، آدم باید بداند از کجا و از چه کسی ادامه دهد. و جان فورد، الن دوان، یاسوجیرو اُزو و نیکولاس ری جزوِ کسانی هستند که برای وندرس مهم بوده‌اند. او از این فیلمسازانِ نظاره‌گر [3] آن [شیوه‌ی] انتقالِ احساسی را می‌گیرد، که بعید می‌دانم کسِ دیگری بتواند با یک رشته از تصویرها آن را خلق کند، چیزی که من به علتِ نداشتنِ تعبیری مناسب‌تر، آن را «احساسِ لانگ‌شات» می‌نامم.

معنایش چیست؟ مثالی را از در مکانی خلوتِ نیکلاس ری انتخاب می‌کنم، اگرچه شاید این فیلمِ قدیمی را حتا خوب نیز به یاد نیاورم (ولی مگر سینما مجموعه‌ی آن چیزهایی نیست که ما تصور کرده‌ایم؟). زوجِ همفری بوگارت – گلوریا گراهام دارند گریپ‌فروتی را در آشپزخانه پوست می‌کَنند (گریپ‌فروت بود؟). اتفاقِ خاصی نمی‌افتد و بوگارت چیزی شبیهِ این می‌گوید: اگر مردم ما را ببینند، فکر می‌کنند ما خوشحالیم؟ و بی‌فاصله از ذهنِ ببینده می‌گذرد که بله، شاید، اما لحظه‌ای که می‌گذرد، به خود می‌گوییم ولی این به ذهنِ ما نرسیده بود.

احساسِ ناشی از بی‌ثباتیِ لحظه و زیباییِ شکننده‌ی سینما می‌تواند وادارمان کند که صحنه را «نزدیکِ» خود احساس کنیم بی‌آنکه دوربین «نزدیک‌تر» شود. بدونِ مزاحمتِ کلوزآپ یا بی‌ظرافتیِ یک زوم. این آن چیزی است که ما را فرا می‌خوانَد تا بگوییم «احساس» حرکتِ معکوسی است که در بدنِ مخاطب جریان می‌یابد و از جرقه‌ای می‌آید که ما به ناگهان حدس‌ می‌زنیم. اما کدامشان تعبیرِ مهمتری هستند: «حدس‌زدن» یا «به ناگهان»؟ هر دو. «حدس‌زدن»، چرا که می‌شود گفت که ما نکته را نگرفته بودیم. در نتیجه پذیرفتیم تا کنارِ درِ آشپزخانه‌ی در مکانی خلوت بایستیم و با چشمی متفاوت به صحنه‌آراییِ [Scenography] نیکلاس ری نگاه کنیم. مثال را از فیلمِ ری آوردم اما می‌توانستم صدها مثال از پاریس، تگزاس نیز بیاورم.

ستایشِ زیادی نصیبِ وندرس شده برای شیوه‌ای که سبک را بنا می‌کند – تقریباً همان «طعمِ وندرسی» – به هدفِ فیلم‌گرفتن از چشم‌اندازها و فوتوژنتیک‌کردنِ آن‌ها. اما چنین استعدادی به تنهایی کافی نبود تا پاریس، تگزاس و صحنه‌ی نهایی را بسازد. بیننده باید «با فاصله» بماند، اما اینجا خطرِ مواجه‌شدن با سردی و منریسم [Mannerism] هست. وندرس از این دو خطر اجتناب نمی‌کند اما آنچه او را نجات می‌دهد اطمینانش است (راسخ‌تر از فیلمِ قبلی‌اش) به این ایده که باید یک فاصله باشد (و فقط یکی) که از آن هر چیزی (آدم‌ها و چشم‌اندازها) نه تنها به صورتِ مرموزی «فاصله‌دار» که به عنوانِ وعده‌ی دربردارنده‌ی یک راز ظاهر شود. رازی که نمی‌توان بر زبانش آورد (اُزو)، یا خیلی باشکوه می‌شود که ساکت بمانیم (الن دوان) یا بر زبان آوردنش دردناک خواهد بود (جان فورد).

بر عهده‌ی فیلمساز است (با به کار گرفتنِ استعدادش برای صحنه‌آرایی) تا بیینده را در «لانگ‌شات» نگه دارد: در کنارِ درِ آشپزخانه، در بیابان موهاوی، در یک بار، یک متلِ فرسوده یا در یک اتاقِ چشم‌چرانی؛ در هر جایی که قصه رخ می‌دهد. یادگرفتنِ زیستن با یک راز، نظیرِ برادرِ تراویس در پاریس، تگزاس. دادنِ زمانی به کاراکترها تا با هم دوست شوند، نظیرِ تراویس و پسرش، هانتر کوچولو، در راهِ برگشت از مدرسه. فاصله‌ی درست برای وندرس آن فاصله‌ای است که در یک زمان هم می‌خواهیم کاری کنیم که راز بیرون بزند و هم لمس‌نشده باقی بماند. این «در یک زمان» همان زمانِ احساس [time of emotion] است.

فیلمسازانِ نظاره‌گر تلاش می‌کنند تا به اهمیتِ یک چشم‌انداز آگاه باشند بی‌آنکه آن را در اختیار بگیرند، تا به درونِ آن بلغزند بی‌آنکه جلبِ نظر کنند، تا دستکاری‌اش کنند به قصدِ دوباره ساختنش. تراویس، این مردِ (به تعبیرِ وندرس) «بازگشته ار جهانِ مرگ» چه می‌خواهد؟ درست همان‌چیزی که وندرسِ «بازگشته» از دلِ اسطوره‌ی مرگِ سینما می‌خواهد. و همان چیزی که ما می‌خواهیم وقتی در نمایشِ فیلم در کن تحسینش کردیم. دستکاریِ دوباره‌ی عکس (خانوادگی) که او از آن ناپدید شده بود، در اختیار داشتنِ زمانی برای تصحیحِ دوباره‌ی جزئیات. در اصل یک جزء، اما جرئی مهم: حرکت‌دادن پسربچه از گوشه‌ی قاب و قرار دادنش «کنارِ» زنی که چهره‌ی فید شده‌اش بخشی دیگر از آن تصویر را تحتِ تأثیرِ خود دارد. این یک مرمت است، آن هم با یک طبِ سوزنی. پس، تراویس تصویر را برای بارِ دوم ترک می‌کند، با رازی که همچنان دست‌نخورده می‌مانَد.

رازِ (اغلب معمولی) تکه‌ای نیست که بیرون ریخته شود، این افقِ یک منحنیِ مجانب [4] است. هرچه نزدیکتر می‌شویم، دورتر می‌شود. با نزدیک‌شدن به تراویس‌، مردی که از دلِ بیایان پدیدار ‌شد، دیدیم که او دوباره دورتر می‌رود. وندرس-احساس یک بومرنگ است.

 

---

یادداشت‌های مترجم

[1] این نوشته‌ی سرژ دنی نخستین بار در سپتامبرِ 1984 در لیبراسیون چاپ شد. این ترجمه از ترجمه‌ی انگلیسیِ لوران کرتشمار صورت گرفته. وجودِ یک زبانِ واسطه‌ی دیگر احتمالِ خطا در این ترجمه را دوچندان کرده است.

[2] Passeur. این تعبیر را «فعلاً» ترجمه‌ناشده باقی می‌گذارم تا فارسی‌ترین برگردانِ ممکن برای آن پیدا شود، چون دوباره و در بحث‌های دیگری به آن بازخواهم گشت. این یکی از کلیدی‌ترین تعبیر‌های سرژ دنی در تعریفِ نقشِ منتقد است. کسی که از نظرِ او کارش قاچاق و انتقالِ غیرِ رسمی مفهوم‌ها از فرهنگی به فرهنگِ دیگر است؛ کسی که کارش همیشه گذر از مرزهاست. سرژ دنی اینجا این تعبیر را برای ویم وندرسِ فیلمساز/سینه‌فیل نیز به کار می‌برد.

[3] Contemplative filmmakers. این تعبیری است که برای فیلمسازانی (گاه حتا بسیار متفاوت از هم) به کار می‌رود که هر یک به شیوه‌ی خود بر ژست‌ها و کنش‌های کوچک در دلِ قاب‌های خود تامل می‌کنند. فضا و نمای طولانی [long take] ویژگیِ مشترکِ غالبِ این‌هاست و در سینمای معاصر نیز کسانی چون بلا تار، پدرو کوستا، هو شیائو شین و ... را شامل می‌شود. من، با اندکی دخل و تصرف، تعبیرِ سینمای/فیلمسازانِ «نظاره‌گر» را برای معادلِ فارسیِ این مفهوم پیشنهاد می‌کنم.

[4] Asymptotic curve. در ریاضی به آن منحنی‌ای گفته می‌شود که به حد/عددِ معینی میل می‌کند بی‌آنکه در واقعیت برابر با آن حد شود.