با مُردگان
سوراخِ کلید (گای مدین، 2011) – ****
و گاه نزدیک‌ترینِ راه‌ها طولانی‌ترین‌ها می‌شوند و طولانی‌ترین‌ها نزدیک‌ترین‌ها – گویی که همه‌ی آن مسیرِ پُر پیچ-و-خمی که اولیس باید طی کند تا به مقصد برسد همه دیوارِ اتاقی هست یا سوراخِ کلیدِ دری که راه به اتاقِ پنلوپه (اینجا، هایه‌سینث [Hyacinth]) می‌دهد. در جهانِ گای مدین این مسیرِ دورِ نزدیک (یا نزدیکِ دور؟) جهانِ درون است و ناخودآگاه و فاصله‌ها همه درهای قفل‌شده‌ی حافظه و خاطره‌ها که چون رویا/کابوس‌های روز می‌آیند و می‌روند.
روان‌های آسیب‌دیده، تروماهای درمان‌ناپذیر، اشباحِ در امروزْ سرگردانِ پدر یا مادر یا برادرِ از دست رفته در کودکی؛ این‌ها کم-و-بیش موتیف‌هایی آشنایند، برای هر کس که شانسِ حتا شاید یک‌بار گذر از جهانِ گای مدین (این یکی از ارژینال‌ترین فیلمسازانِ زنده‌ی معاصر و طبعاً نه آنچنان که باید قدر دانسته‌شده) را داشته باشد – سه فیلمِ پیشینِ بلندِ او (بزدل‌ها زانو می‌زنند، مغز را حک کن! و وینیپگِ من) آشکارا این موتیف‌ها را در جهانی اتوبیوگرافیک‌وار طرح و بسط می‌دهند و تازه بگذریم از تجربه‌هایی همچون غمگین‌ترین موسیقیِ دنیا (یک جواهر برای سینمای معاصر) که به رغمِ این که در دنیاهای دیگری سیر-و-سیاحت می‌کند (کانادای دهه‌ی سی، دورانِ رکودِ بزرگ، آزادیِ آبجو در کانادا و ممنوعیتش در آمریکا!، … و ادای دینی آوانگارد به سنتِ موزیکال‌های کلاسیک) انباشته از حضورِ آدم‌هایی است درگیر-و-دارِ آوارِ گذشته و خسران‌هایش.
و حالا در برابرِ سوراخِ کلید ایستاده‌ایم؛ تجربه‌ای تازه‌تر و سخت باطراوت در قلمروی همیشگی؛ فیلمی که در طرحِ اولیه‌اش کودکانه جلوه می‌کند: مدین نقشه‌ای را طرح می‌ریزد و رسوخ به خاطره‌ها و ناخودآگاه و «هسته‌ی درون» را، این پروسه‌ای روانکاوانه را، به زبانِ پلات و روایت «ترجمه» می‌کند. در دلِ این نقشه خانه‌ای قرار می‌دهد و قهرمانش را با گروهی گنگستر همراه می‌کند، مسلحشان می‌کند و وادارشان می‌کند تا به خانه‌ی گذشته قهرمان (اولیس)، خانه‌ای که زمانی سکنا گزیده بود، خانه‌ای که حالا خانه‌ی خاطره و رویاست، هجوم بیاورند؛ … تا گذشته را به چنگ بیاورند!
اینجا خانه‌ای است در تسخیرِ ارواح، جهانی با ساکنانی متعلق به جهانِ مرگ (زن و سه فرزندِ اولیس برای نمونه) و مسیرها و دالان‌هایی پیچ-در-پیچ با درهایی قفل‌شده و اشیایی گم/جابجا‌شده. جایی که مردگان و زندگان در کنارِ هم می‌زیند و گاه (همچون جهانِ ارفه) آمد-و-شدِ میانِ دو دنیا به سادگی، به لحظه‌ای، با عبورِ از خطی، ممکن می‌شود (یکی از گنگسترها هوسِ زنی – شاید خدمتکارِ خانه – را می‌کند؛ یکی از ارواحِ ساکنِ آنجا را، هوسی ناممکن؛ اما مرد می‌تواند به هوسش چنگ بزند، اگر که روح شود و بداقبالی‌اش این که – یا خوش‌اقبالی‌اش؟ – اندکی بعدتر با گلوله‌ی اولیس از پا درمی‌آید و … حالا با زن آنچه را که دلش می‌خواست می‌کند؛ ولی شاید این مرد نیز از ابتدا روحی بیش نبوده است؟). این‌گونه گستراندنِ عرصه‌ی روان همچون یک ماجرای گنگستری، البته که به یک بازیِ کودکانه می‌ماند اما همزمان سفری است از دلِ سینما؛ پیچیده، مرموز، ایستاده بر فرازِ تاریخِ آن («پیرمردانه») و با روی‌کردن به هر آنچه تکنیکِ سینما دمِ دست دارد: این ترکیبِ دلچسبِ سوپرایمپوزها و دیزالوها و فیدها - اگر مغز را حک کن! فیلمِ صامتِ مدین بود و غمگین‌ترین موسیقیِ دنیا موزیکالِ او و وینیپگِ من فیلمِ مستندش و آن‌یکی دراکولایش و آن دیگری …، حالا سوراخِ کلید بخت‌آزماییِ تجربیِ همزمانِ او می‌شود با ژانرِ گنگستریِ دهه‌ی سی در کنارِ آن فیلم‌های «خانه‌های ارواح» [البته درست‌تر است که گفته شود هر فیلمِ او، هر چه که باشد، همزمان ریشه‌هایی عمیق اما جسورانه در سنتِ سینمای صامت دارد؛ فصلِ پاها در غمگین‌ترین موسیقیِ دنیا نمونه‌ای مثال‌زدنی است].
***
«اما چه کسی هست که قفل‌ها و کلیدها را دوست نداشته باشد؟ انبوهی نوشته‌ی روانکاوانه در بابِ این موضوع هست. [… اما مسأله اینجاست که] هنرِ شعر می‌تواند ورای روانکاوی برود»؛ که به آنچه نهان‌شده پشتِ کمدها و پستوها تصویرهایی زنده عطا کند، تا جان ببخشد به چیزها، تا تصویرهای گذشته و حال کنارِ هم و بر هم بلغزند، تا آن گوشه‌ی خانه و آن پستو بدل شوند به حافظه‌ی زنده‌ی آنچه که نامیراست؛ خود خاطره شوند؛ تصویر شوند ... این‌ها را گاستون باشلار در بوطیقای فضا نوشته است؛ کتابی که گای مدین آن را یکی از منابعِ اصلیِ الهامِ سوراخِ کلید می‌نامد (جایی حتا فیلم را اقتباسی از کتابِ باشلار معرفی می‌کند) و دور نیست دیدنِ این که چرا سوراخِ کلید قلمروی دیگر و رسوخی دیگرگونه به جهانِ خاطره در کارنامه‌ی انباشته از سفر به گذشته‌های گای مدین را نشانه رفته است (مقایسه با مغز را حک کن! از این نظر آموزنده است). … [با باشلار ادامه دهیم که] با نیروی چنین هنرِ شاعری است که «چیزها» به چیزهایی تصویر شده، به چیزهایی تصور شده بدل می‌شوند؛ راه به فرض‌ها و خیال‌های تازه‌ای می‌دهند؛ که عمیق‌تر می‌شوند؛ از خود رها می‌شوند و به امکاناتی تازه‌تر میدان می‌دهند …
***
اولیس با دو گروگانش و با گروهِ گنگسترهایش به خانه هجوم می‌آورد، از راهروها عبور می‌کند، اتاق به اتاق پیش می‌رود، از دلِ تصویرها (خاطره‌ها، ارواح، …) می‌گذرد، از میانِ اشیا و از میانِ تصویرهای اشیا نیز. او آن‌قدر پیش می‌رود که خود نیز تصویر می‌شود. روح می‌شود [تا آنجا که به ما و منطقِ داستان مربوط است، صندلیِ الکتریکی است که او را لو می‌دهد]. او خود نیز تصویری می‌شود برای دیگری، خاطره‌ای برای پسرش. و آنجا که آرام می‌گیرد، در آن تنها لحظاتِ صمیمانه‌ی فیلم که کنارِ هایه‌سینث و مَنِرز [Manners] (پسرش) دیده می‌شود، درمی‌یابیم که همه‌ی این سفر شاید آرزویی بوده و خواستی از سوی پسر؛ تصویرهایی جریان‌یافته در رویاهای او … ولی شاید اصلاً پسر نیز خود چیزی بیش از یک تصویر نباشد؟ تصویری باشد در میانِ تصویرها، در میانِ خاطراتِ خانه …
کدامِ این‌ها راست‌اند؟
بخشی از زیبایی و شکوهِ فیلمِ گای مدین در این است که به همه‌ی این امکان‌ها راه می‌دهد و نشان می‌دهد که این تصویرها، چه از آنِ اولیس باشند و چه از آنِ مَنِرز و چه از آنِ خودِ خانه، می‌توانند یکی باشند.
بخشی از دلپذیریِ فیلمِ گای مدین نیز در این است که نشان می‌دهد آن تأملاتِ گاستون باشلار و آن ستایشش از شعر و آن نگاهش به تصویرهای عالمِ رویا (گذر و حرکت در میانِ تصویرها)، تا چه اندازه سینمایی‌اند، یا می‌توانند تجلیِ سینمایی بیابند.
ممنون بابت این پست. البته تا به قسمت «سوراخِ کلید» رسید خواندن رو متوقف کردم از ترس اینکه قسمتی از فیلم لو رفته باشه. فیلم رو قصد دارم امشب ببینم و مطمئنم بعد از دیدن فیلم و خواندن مطلب شما لذتِ کار دو چندان می‌شه.
پاسخحذفبيانصافي بود آدم بيايد اينجا و از اين همه مطلب راجع به هنر سينما لذت ببرد و لذتش دو چندان بشود وقتي ببيند كه به سينماي به اصطلاح تجاري (من مي‌گويم مووي‌سازي تا با فيلم‌سازي اشتباه نشود)نمي‌پردازيد، و تشكر نكند. فقط نمي‌دانم چرا به ادبيات كمتر مي‌پردازيد (فضولي است ديگر كه انگار در دنياي مجازي خيلي اشكال ندارد).
پاسخحذفبيانصافي بود آدم بيايد اينجا و از اين همه مطلب راجع به هنر سينما لذت ببرد و لذتش دو چندان بشود وقتي ببيند كه به سينماي به اصطلاح تجاري (من مي‌گويم مووي‌سازي تا با فيلم‌سازي اشتباه نشود)نمي‌پردازيد، و تشكر نكند. فقط نمي‌دانم چرا به ادبيات كمتر مي‌پردازيد (فضولي است ديگر كه انگار در دنياي مجازي خيلي اشكال ندارد).
پاسخحذف«سوراخ کلید» را دیدم و شگفت زده شدم. المان‌های همیشگی‌اش که در «مغز را حک کن» به بالاترین حد ممکن دیده بودیم، اینجا به شکلی دیگر و با کمالِ بیشتر شکافته می‌شود. فیلم را نه فقط اثری تجربی با تکنیک شناخته شده‌ی مدین، که ادای دینی، همان‌طور که شما هم گفتید، به سینمای گنگستری دهه‌ی 30 و فیلم‌های اصطلاحا «Old Dark House»یی دهه‌ی 30 می‌دانم و همین لذت را چند برابر می‌کند. نگاهی نه نوستالژی‌وار که غریب با انبوهی از حس‌های مختلف به گذشته در دل فیلم‌های مدین وجود دارد که قلب بیننده را مشت و مال می‌دهد. این همه نبوغ در داستان‌گویی، در حالی که اصلا داستانی نمی‌گویی، صرفا برای نمایاندن حالات و احوالات و خاطرات و حس‌های کودکی... «سوراخ کلید» چهارمین و بهترین فیلمی‌‌ست که از مدین دیده‌ام.
پاسخحذفجناب مرتضوی مطلبی درباره‌ی فیلم «سوگ» از شما در مجله‌ی «تجربه» خوانده‌ام. آیا نسخه‌ی دیجیتالی از فیلم، دی‌وی‌دی، در دسترس است یا آن را بر روی پرده سینما و در خارج از ایران دیده‌اید؟
متشکرم
علیرضا
علیرضا،
پاسخحذف«سوگ» را در نمایشی جشنواره‌ای در آمریکا دیدم. تا آنجا که می‌دانم هنوز روی DVD منتشر نشده.
ممنون از کامنت
به دوستِ ناشناس،
پاسخحذفاوایل دوست داشتم این وبلاگ هم در موردِ سینما و هم در موردِ ادبیات باشد؛ ولی فکر می‌کنم در نهایت به شکلِ فعلی درآمد. شاید باید آن «درباره‌ی ادبیات» را حذف کنم ...
ممنون
یکی نکته ای که توجه من رو جلب کرد نقشی بود که پدر هایه‌سینث با اون زنجیری که باهاش به تخت بسته شده بود در فیلم داشت. تا اواخر فیلم می شد براش تعریف های زیادی پیدا کرد ولی به نظر از یک جایی به بعد بهترین برداشتی که می شه ازش داشت اینه که اون پدر آینه خود منرز است. می تونم الان نشانه های مختلفی رو براش پیدا کنم ولی به نظرم همین که اون پیرمرد به اون خونه بسته شده بود و نمی تونست جایی بره مثل خود منرز بود که به خاطراتش وصل بود. این قرینه ای هم که بین پدر-دختر و مادر-پسر بود هم می تونه دلیل دیگه ای باشه. خواستم بدونم نظر شما چیه؟
پاسخحذفعلی جان،
پاسخحذفبه نظرم جایگاهی که فیلم به پدرِ هایه‌سینث داده پیچیده‌تر از یک نقش است. و تقلیلش شاید تقلیلِ خودِ فیلم هم باشد که فیلمی «چند-مقیاسی» است. شاید بتوانم منظورِ تو رو حدس بزنم از این مقایسه: در سطحی فیلم با پدربزرگ شروع می‌شه و با منرز تمام می‌شود. پدربزرگ در سطحی نقشِ یک "بزرگ-راوی" را پیدا می‌کند. در یک مقیاسِ دیگر: اولیس به هایه‌سینث نمی‌رسد تا آن لحظه که پدربزرگ از زنجیرِ تختِ هایه‌سینث رها شود! یک بازیِ فرویدی احتمالاً! اما باز به نظرم موضوع جای کار دارد: آیا می‌توان از خرده‌داستانی صحبت کرد در دلِ داستانِ بزرگِ فیلم که راوی‌اش هایه‌سینث است؟ ... همه‌ی این‌ها و آن ایده‌ای که تو هم طرح کردی کنارِ هم پیش می‌روند ...
وحید جان
پاسخحذفچقدر خوب گفتی این چند لایه بودن فیلم رو که در یک لایه هایی این دانای کل جمع حتی تا نقش خود مترز نزول می کنه و برابری می کنه ولی در مجموع خودش بزرگتر از این حرف هاست. این ماجرای اودیپ وار هم خیلی جالبه، اصلا از هر طرف که نگاه می کنی دری باز می شود بر این فیلم.
وقتی که به ماجراهای هایه‌سینث هم فکر می‌کنم یک جایی هایی وجود داره که دیگه اولیس نیست، هایه‌سینث کم کم داره خودش رو از اولیس جدا می کنه که بره خودش رو حبس کنه، قبل تر از اینکه به طور فیزیکی جدا بشند، اون موقع ه از نظر عاطفی و روحی شکستند، این خودش شاید بتونه شروع زیر داستان کوچیک تر هایه‌سینث رو شکل بده. از ویژگی های خوبه این داستان هم به نظرم حضور دخترِ سیاهش و همسرِ چینی ایشه. نمی دونم که حضور این آدم ها با این نژاد های مختلف برای اینکه داستان رو گسنرش بده و از بند یک خانواده سفید پوست رها کنه و به همه آدم ها تعمیم بده یا هدف دیگه ایی داره.