در جزیره‌ی شورشی (5)

 

مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت (ناگیسا اُشیما، 1970) – ½****

[یا با عنوانِ اصلیِ داستانِ سرّیِ دورانِ پس از جنگِ توکیو]

 

همچون مرگ با طنابِ دار، مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت داستانِ یک امتناع است: امتناعی در برابرِ مرگ و شاید حتا امتناع از پذیرفتن/نشان‌دادنِ یک مرگ و به بیانی بهتر، داستانِ امتناعِ «روایت» از «بازنماییِ» مرگ!

مردی که … اما راهِ خود را از مرگ با طنابِ دار جدا می‌کند. آنجا صحبت از اعدام/مرگی بود که به تعویق می‌افتاد و تمامِ تکنیک‌های بازنمایی به کار گرفته می‌شدند تا آن واقعیتِ بیرون را به پرسش بگیرند.  مردی که … قدمی فراتر می‌رود. می‌پرسد با مرگِ کاراکترِ اصلی در همان آغاز چه بر سرِ تصویرهایی خواهد آمد که همراه او بودند؟ تصویر هم در معنای ادراکی که او از جهان داشت، هم به عنوانِ آنچه او را احاطه کرده بود و در نهایت آن تصویرهایی که او [کارکترِ اصلی، موتوکی] بر روی ماده‌ی سلولوئید آفریده بود.

پس اگر پرسش از حیات و معنای این تصویرهاست، «روایت» دست به کار می‌شود، مرگ را نمی‌پذیرد، آن را به تأخیر می‌اندازد تا تصویرها را دوباره بازبسازد … و چون این «روایت»، خود روایتی شکل‌یافته از تصویرهاست، ناگفته پیداست که چنین کند-و-کاوی پرسش از حیاتِ خودِ «روایت» نیز هست.

چه نسبتی میانِ مرگِ آفریننده، روایت و تصویرها و «مادیت» آنچه حک شده برقرار است؟

مردی که … با یک دعوا شروع می‌شود. با دعوای تملک. دوربینِ موتوکی (که از تظاهراتِ انقلابیون/دانشجوها فیلم می‌گیرد) قاپیده می‌شود. توسطِ که؟

دوربین که قاپیده شود، راه برای قاپیدنِ تصویرهای موتوکی نیز همراه می‌شود. پس اگر موتوکی خودکشی نیز کند، «روایت» با خلقِ بدلِ سینماییِ او مرگش را انکار خواهد کرد. و شاید نه، تعبیر بهتر این می‌تواند باشد که مرگِ او را نخواهد پذیرفت تا آن را دوباره «بازنمایی» کند؟

مردی که … شاهکارِ قدرنادیده‌ی اُشیماست، شاید چون آنچه طرح می‌کرد چنان تازه بود، و فوری و آنی در لحظه‌ای که رخ می‌داد، که درست فهمیده نمی‌شد؛ و البته هنوز هم. سخت نبود دیدنِ برشت و کافکا در پسِ پشتِ مرگ با طنابِ دار و از این طریق یافتنِ راهِ رخنه‌ای به منطقِ آنچه اُشیما با آن در نظر داشت؛ اما با مردی که … اُشیما مسئله را باید یکسره از خود طرح می‌کرد، بی‌سنت، جدا از برشت، کافکا و یا هر کسِ دیگری. اُشیما اینجا درست با «امروزِ» خود درگیر بود و مسئله‌ی کاملاً مشخص و آنیِ آن.

زمانه زمانه‌ی شورش‌هاست. زمانه زمانه‌ی تعریفی از سینماست که خود با کنش، با شورش، گره خورده است. در زمانه‌ی شورش‌ها سینما یکسره سینمای شورش است، و موتوکی با دوربینی در دست در پیِ ثبتِ شورشِ خیابان‌ها. چه می‌شود اگر دوربینِ موتوکی از او قاپیده شود؟

اگر دوربینِ موتوکی از او قاپیده شده باشد، اگر او مرده باشد، اگر که او دیگر نتواند سخن بگوید، بی‌راه نخواهد بود آنچه را که او با دوربینش گرفته بود، آن تصویرهای واپسین را، همچون وصیت‌نامه‌ی او ببینیم و بخوانیم. مردی که وصیت‌نامه‌‌اش را در فیلم می‌گذارد، به بیننده‌ی احتمالی‌اش چه می‌خواهد بگوید؟

ولی اگر این تصویرها، این وصیت‌نامه، چیزی (شاید هیچ‌چیز) به مخاطبش نگوید چه؟ اگر با مرگِ موتوکی آنچه که در دوربینش ثبت شده (آن خیابان‌ها و مغازه‌ها و نماهای خالی) تنها وصیت‌نامه‌ای خالی باشد چه؟

***

ما امروز در روزگارِ دیگری زندگی می‌کنیم؛ در روزگارِ هولی موتورز، که به ما از زندگی‌های می‌گوید و از هویت‌هایی که با تصویرها و در تصویرها جریان می‌یابند و از مردی که چنان در تصویرها جاری می‌شود که در آن‌ها حل می‌شود. فیلمِ اُشیما در روزگاری دیگر ساخته شده بود. در روزهای پایانیِ دهه‌ی شصت، در روزهای پایانِ شورش‌ها، در روزهای باور به کنش‌مندیِ تصویرها و در روزهایی که برای اُشیما و دوستانش با معاهده‌ی ژاپن-آمریکا دورانی پایان‌یافته تلقی می‌شد.

فیلمِ اُشیما از روزگاری سخن می‌گوید و از آدم‌هایی که تصویرها و قدرتشان و کارکردشان از آن‌ها باز گرفته می‌شود. … و شاید هم از مرگِ آن باورِ شورشگرانه‌ای که دهه‌ای به تصویرها و نقشِ آن‌ها داشت. این فیلمی در معنای راستینِ کلمه «نوستالژیک» است.

مردی که … امروز همچون وصیت‌نامه‌ای، یا دقیق‌تر، همچون مرثیه‌ای نه فقط برای جهانِ پیرامونِ اُشیما و دوستانش، که برای سینمای دهه‌ی شصت جلوه می‌کند.

***

مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت یکه و تنها ایستاده، هم در کارنامه‌ی اُشیما، هم در چشم‌اندازِ سینمای دهه‌ی شصت … و هم تا امروز.