ناگیسا اُشیما (1932 – 2013)

 

ناگیسا اُشیما (1932 – 2013)

 

از همان آغاز به زبان اندیشید و به مسأله‌ی قدرت و خیلی زود این دو اندیشه در سینمایش به هم پیوستند، یکی شدند و مجموعه‌ای از «روایت‌های مقاومت» را شکل دادند – نه در این معنا که در عصری که عصرِ جوان‌ها بود و شورش‌ها، او نیز یکی از چندین نامِ مهمی شد که نشان داد می‌توان و باید سازه‌های پولادینِ گذشته را به پرسش گرفت؛ چه آن‌ها که به چشم می‌آیند و چه آن‌ها که نه، از روان‌های فردی تا رابطه‌های میانِ دو تن تا عرصه‌های بزرگترِ جمعی، بلکه بارها و بارها فراتر، با ابداعِ فرم‌ها و روایت‌هایی که از مواجهه‌ی صرف با مضامینشان فراتر رفتند، آن‌ها را به ناخودآگاهِ خود کشاندند و شکل‌های تازه‌ای از نگریستن و تأمل با سینما، در سینما و به سینما را پیش گذاشتند. این ترکیبِ لایه-در-لایه شاید هیچ‌جا همچون مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت به وضوحِ خود نرسیده باشد که همچنان یکی از غنی‌ترین تأملاتی است که بر تلاقیِ سینما و آنچه که بازمی‌تاباند صورت گرفته؛ فیلمی که به گونه‌ای غریب از دیگرسو در بابِ پایانِ دهه‌ی شصت نیز هست.

فرم‌هایی که به آن‌ها اندیشید کوشیدند مدام از خود و تجربه‌های پیش از خود عبور کنند. از آن فیلمسازان بود که مدام علیهِ خود نیز شورید. ماسائو آداچی (منتقد، فیلمساز و همکارش در سه فیلم) گفت که او خوب این را دریافته بود که چیزهای قدیمی همیشه دوباره به زندگی بازمی‌گردند و در شکلِ تصویرهایی تازه به حیاتِ خود ادامه می‌دهند، که از این‌رو کنشِ نقادانه و کارِ هنرمندِ ستیزه‌جو را هیچ‌گاه پایانی نیست. درست که برخی فیلم‌هایش شاید امروز تنها به عنوانِ ردی از گذشته دیدنی باشند، اما او با مرگ با طنابِ دار، مراسم (+)، پسربچه (+)، خاطراتِ دزدِ شینجوکو، … و قطعاً مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت یکی از پربارترین کارنامه‌های سینمایی پس از جنگِ دوم را شکل داد.

***

مدتی پیش مجموعه یادداشت‌هایی را برای مرورِ کارنامه‌ی او شروع کرده بودم که متأسفانه فعلاً نیمه‌تمام مانده؛ در روزِ مرگش، برای احترام به او و افق‌هایی که به رویمان گشود، یادداشتِ مرگ با طنابِ دار را دوباره اینجا می‌آورم، به نشانه‌ی دعوتی برای دیدنِ این یا هر فیلمِ دیگری از او:

 

 

مرگ با طنابِ دار (1968 – ناگیسا اُشیما)

 

شاهکارِ اُشیما و یکی از قله‌های سینمای مدرنِ ژاپن؛ نقطه‌ی تلاقیِ گدار با کافکا و برشت با سنت‌های تئاترِ ژاپن. مرگ با طنابِ دار داستانِ امتناع است. با گزارشی مستندوار با موضوعِ اعدام آغاز می‌شود (و با این پرسش از بیننده: با اعدام موافق هستید یا مخالف؟) و بی‌فاصله به حیطه‌ی نمایش پامی‌گذارد: بدنِ R (جوانِ کُره‌ایِ متهم به قتل و تجاوز به دو دخترِ ژاپنی) از پذیرشِ اعدام سر بازمی‌زند. حکم اجرا می‌شود اما R نمی‌میرد هر چند به هوش هم نمی‌آید. آیا باید او را دوباره اعدام کنند؟ تفسیرِ «قانون» می‌گوید اعدام نه برای صرفِ کشتن که برای مواجه ساختنِ گناهکار با مجازاتِ عادلانه است. پس باید R را به هوش بیاورند تا مجازات را پذیرا شود. R بالاخره به هوش می‌آید اما مجازات را نمی‌پذیرد، یعنی اصلا نمی‌پذیرد که R است. حالا برای اجرای قانون مشکلی بزرگ‌تر پیش آمده است: R‌ برای آن که بپذیرد گناهکار است اول باید بپذیرد که R‌ است. اما چطور می‌توان R‌ را وادار کرد تا بپذیرد که R‌ است؟ سینما (نمایش) به کار گرفته می‌شود – سلسله‌ای از نمایش‌ها را ترتیب می‌دهند و اتاقِ اجرای حکمِ اعدام به سالنِ نمایش تبدیل می‌شود. مجریانِ قانون بازیگرانِ نمایشِ تازه می‌شوند. اما هر مرحله‌ی نمایش پیچیده‌کننده‌ی واقعیتی می‌شود که خواستِ بازنمایی‌اش را دارد. «نمایش» به حیطه‌ی «واقعیت» تجاوز می‌کند، آن را دستکاری و بعد به پرسش می‌گیرد. پروسه‌ای که به قصدِ پذیراندنِ «R بودن» به R شروع شده بود در عمل به مجموعه‌ای از پرسش‌های بی‌پایان در موردِ واقعیت، نمایش، تصور، گناه و مسئولیت بدل می‌شود. اما این سازنده‌ی مشکلی بزرگ‌تر برای «قانون» است: R به عنوانِ سوژه‌ای که چنین پروسه‌ی پیچیده‌ای را طی می‌کند حتی اگر در نهایت بپذیرد که R‌ است دیگر نه همان R که یک موجودِ خودآگاهِ تولدِ دوباره‌یافته خواهد بود  – با چنان جنسی از خودآگاهی که حتی شاید به پرسش‌گیرنده‌ی مکانیزم‌های جامعه‌ای باشد که «قانون» را پدید آورده است. حکمِ اعدام یک مکانیزمِ دفاعی این جامعه است و چه می‌شود که اگر R به عنوان R‌ای که خودآگاهی تازه‌ای یافته بخواهد در برابرِ حکمِ اعدام بایستد؟ وجودِ چنین R‌ای برای «قانون» خطرناک‌‌تر از آن R نخستین نیز هست، پس چه بهتر که زودتر بشود از دستش خلاص شد. این یک دایره‌ی محتوم است و مرگ با طنابِ دار در فرم و داستان‌گوییِ خلاقانه‌اش بازتاب‌دهنده‌ی این دایره.

اُشیما با چهارمین فیلم بلندش، شب و مه در ژاپن، در سالِ 1960 مسیری از کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش را شروع کرد که امروز از آن به دوره‌ی کارهای تجربی یا آوانگاردِ او یاد می‌شود؛ دوره‌ای همزمان با تجربه‌های جوان‌های شورشی دهه‌ی شصتِ اروپایی. نه این که همه‌ی فیلم‌های این دوره‌ی او کارهای برجسته‌ای هستند و نه این که همگی از گذرِ سختِ زمان به سلامت گذشته‌اند، اما مواجهه‌ی امروزی پیش از هر چیز بر این نکته تاکید می‌کند که تحلیلِ تاریخِ تجربه‌گری‌های دهه‌ی شصت بی‌توجه به آن‌ها یک خوانشِ ناکامل است. مرگ با طنابِ دار به عنوانِ نقطه‌ی اوجِ این مسیر دربردارنده‌ی بسیاری از مولفه‌های فرمال و تماتیکِ این دوره‌ی اُشیما نیز هست: بازنمایی، سینما، سکس (در پیوندش با سیاست/قدرت)، دیگری (مساله‌ی مواجهه با کُره‌ای‌ها در فرهنگِ مسلطِ ژاپنِ آن روزگار یکی از مضمون‌های کلیدی سه تا از این فیلم‌هاست) و تازه بگذریم از این نکته که از نظر تکنیکی نیز دستاوردی بزرگ برای او جلوه می‌کند (کارگردانیِ فیلم در میزانسن‌هایی شلوغ در فضای محدود مثال‌زدنی است). او یک سالِ بعد از مرگ با طنابِ دار این مسیر را با خاطراتِ دزدِ شینجوکو ادامه داد. اما دهه‌ی شصت رو به پایان بود و با پایان‌یافتن‌اش مساله‌های طرح شده در آن هم شکل عوض می‌کردند یا به کانون‌های دیگری انتقال می‌یافتند؛ شاید بی‌دلیل نبود که این دوره از سینمای اُشیما به مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت رسید که در عمل اعلامِ رسمی پایان این دهه نیز هست، هم برای اُشیما و هم حتی شاید برای پسزمینه‌ی وسیع‌ترِ پیرامونِ او.