پارادوکسِ فاوست
فاوست (الکساندر ساکوروف، 2011) – ½**
کنت جونز، منتقدِ آمریکایی، سال‌ها پیش در یادداشتی بر فیلمی از کیارستمی نکته‌ای را به اشاره در موردِ بن‌بستِ مشخصی پیش کشید که فیلمسازانِ بزرگ در لحظه‌هایی در میانه یا اوجِ دورانِ کاری‌شان ممکن است بدان گرفتار آیند. اگر بخواهم ایده‌ی گذرای او را سیستماتیک‌تر بیان کنم، چیزی می‌شود همچون گونه‌ای رسیدن به فکرِ «جمع‌بندی»، به این ایده که خُب حالا می‌شود برگشت و با تکیه بر آنچه تا به حال به دست آمده، با خیالِ آسوده، در مسیرهای پیش‌تر هموار شده (و قطعاً به سختی همواره شده) قدم زد. طبعاً می‌توان فکر کرد و به نمونه‌هایی نیز رسید که فیلمسازانی آگاهانه یا در ترکیبی پیچیده از عواملِ گوناگون این پیچِ تپه‌ی «جمع‌بستنِ مسیرهای طی‌شده» را به زیبایی رد کرده و شاید حتا آن را به جزئی از دستاوردهای اصلی‌شان بدل کرده‌اند (دو نمونه را می‌توان در همین سینمای دو سالِ گذشته جستجو کرد؛ با آنچه بلا تار و رائول روئس عرضه کردند).
فاوست خود را همچون بن‌بستِ «استاد-در-اوجِ» ساکوروف می‌نمایاند و این برای من که دلبسته‌ی تقریباً هر آن چیزی شده‌ام که او بعد از مادر و پسر ساخته (و تازه بگذریم از تجربه‌های رنگارنگِ پیش از آن) سخت نادلپذیر می‌آید. البته در این لحظه‌ها تنگنایی نیز هست که ممکن است فیلمسازها در چنین مقاطعی دچارش شوند و آن‌هم بیشتر از سوی منتقدان و تمشاگرانِ «طرفدار» که در آن هر قدمی و هر حرکتی «پیشانقد» شاهکار خوانده می‌شود. – یک حاشیه‌روی: آیا می‌توان از این ایده راهی گشود به طرحِ مشکلِ عشقِ هانکه نیز؟ به احتمالِ بسیار جواب خواهد داد، هر چند من عشق را گیرافتاده در بن‌بستی عمیق‌تر می‌بینم ...
دیدنِ فاوست همچون بن‌بستِ میانه‌ی دورانِ کاریِ ساکاروف سخت گزنده می‌نماید، چرا که او همیشه فیلمسازِ «میانه»ها بوده و قدم‌زننده در میانِ دو قطبی‌ها (زمین و آسمان، تن و جان، فرد و آیین، قدرت و پذیرش، …)، اما در نهایت با یک حساسیتِ کم‌نظیرِ هنرمندانه توانسته از پسِ حل-و-فصلِ تناقض‌های حاصل از ایستادن در چنین موقعیت‌های دوگانه‌ای بربیاید – شاهکارِ بزرگش پدر و پسر به تمامی در بابِ برزخِ این «در میانه» بودن‌هاست (بر زمین، گویی که در آسمان). یا به سه‌گانه‌ی قدرتش فکر کنیم (مولوخ، تاروس و آفتاب) که فاوست قرار است کامل‌کننده‌ی آن باشد (که هست، اما کامل‌کننده‌ای نه چندان دلچسب).
آنچه که مولوخ، تاروس و آفتاب را حال-و-هوایی سخت تازه می‌بخشید، این تقلای ویژه‌ی ساکوروفی هم بود که چطور می‌توان منبعِ قدرتی را که آنچنان وسیع و فراگیر شده که جلوه‌ای تماماً غیرِ انسانی یافته به صورتی انسانی به تصویر کشید؟ چطور می‌توان یک امپراتور را که تاریخِ سرزمینِ تابان به او مقامی خدایی بخشیده به زمین فرو آورد؟ چطور می‌توان هیولایی همانندِ هیتلر را به عنوانِ انسانی معمولی به تصویر کشید؟ [حاشیه‌ای دیگر برای خواننده‌ای که شاید در جریانِ تاریخِ این بحث نباشد: این بحثی ریشه‌دار در سنتِ اروپایی است. مدتی پیش فیلمِ گفتگویی جمعی میانِ چند فیلمنامه‌نویس در اینترنت دست به دست می‌چرخید که در آن هانکه توضیح می‌داد که چرا فیلمِ سقوط را که به روزهای پایانیِ زندگیِ هیتلر پرداخته کاملاً بی‌معنا و مضحک یافته است. هانکه دست به روی نکته‌ای کلیدی گذاشته بود اما فکر میکنم هیچ‌کدام از شرکت‌کنندگانِ دیگرِ بحث که فیلمنامه‌نویسانِ «موفقِ» هالیوودی بودند کم‌ترین ایده‌ای برای هضمِ آنچه او گفت نداشتند].
ویژگیِ دیگری نیز در میان بود که آن سه فیلمِ ساکوروف را (نظیرِ دیگرِ فیلم‌های موفقِ او) به حادثه‌هایی ویژه بدل می‌کرد و آن توانِ فاصله‌گیریِ او بود (با حفظِ همان نگاه و موقعیتِ زمینی‌بودن) و از غیرِ مستقیم‌ترینِ راه‌ها رخنه‌کردن به قلبِ یک واقعیتِ تاریخی. فقط به این فکر کنید علاقه‌ی امپراتور هیروئیتو به جانورشناسی در آفتاب تا چه اندازه در فاصله‌گیری و در همان حال در نزدیک‌کردنِ ما به جهانِ فیلم کارآمد بود و نکته‌ای اصلی‌تر که کمتر به آن فکر شده: ساکوروف یکی از طنازترینِ فیلمسازانِ معاصر است (چیزی که بایسته‌ی هر هنرمندی است که خود را در موقعیت‌های برزخی و دوگانه می‌بیند؛ سلاحی لازم برای «با فاصله» دیدن)، اما یک طنازِ deadpan. در فیلم‌های او معمولاً باید زمانی بگذرد (و گاه به طولِ چندین سکانس شاید) و بیننده همه چیز را دقیق بپاید تا، به لحظه‌ای، طنزِ سردِ ساکوروفی غافلگیرش کند، و یا نگاهِ گزنده‌اش به تاریخ یا به مسأله‌ی پیچیده‌ای همچون قدرت ضربه‌ی کاری را وارد کند. بازبینیِ مثلاً آفتاب این را کامل عیان می‌کند. یا می‌شود به الکساندرا فکر کرد و شیوه‌ای که او برای ورود به مسأله‌ی روسیه/چچن انتخاب کرد – فیلمی که هنوز موضوعِ سوء‌تعبیرهای بسیارِ مخالفانش هست که نگاهِ ساکوروف را سخت ارتجاعی، پدرسالارانه و میهن‌پرستانه می‌خوانند.
فاوست فاقدِ دلپذیرترینِ اسلحه‌های همیشگیِ سینمای ساکوروف است؛ توانِ فاصله‌گیری؛ حرکت کردن در غیرِ مستقیم‌ترینِ راه‌ها؛ و گزندگی. فقط کافی است برگردید و یکبارِ دیگر 15 دقیقه‌ی پایانی‌اش را ببینید که به زغمِ من به تنهایی در ردیفِ غم‌انگیزترین چیزهایی است که یک فیلمسازِ بزرگ در عمرش می‌تواند آفریده باشد [یک حاشیه‌روی سخت لازم به ویژه برای خواننده‌ای که مطابقِ حال-و-هوای این روزها، «تفسیر» را قفلِ گم‌شده‌ی نقدِ فیلم می‌داند: پیش کشیدنِ ایده‌هایی چون نیچه، اراده‌ی صرفِ معطوفِ به قدرت و انسانِ واپسین کمکی به «خام» بودنِ آنچه در این لحظه‌ها عرضه شده نمی‌کند؛ اهمیتِ هر فیلمی نه در صرفِ آنچه که طرح می‌کند که در آن حساسیت و شیوه‌ی منحصر به فردی است که هنرمند در مواجهه با ماده‌خامش به آن می‌رسد]. این 15 دقیقه پارادوکسِ فاوست را به تمامی عیان می‌کند. چرا این قدر مستقیم و آشکار؟ چرا این‌قدر بیانیه‌وار؟ بدبینیِ تلخِ ساکوروف نسبت به شرایطِ سیاسیِ معاصر قابلِ فهم است؛ منتقدی نوشته بود ولی چرا باید ساکوروف به متنِ گوته از این زاویه روی کند که از دلِ آن یک نقدِ مستقیمِ سیاسی (به مثلاً فضای روسیه‌ی امروز) بیرون بکشد؟ مسأله در صرفِ نگاهِ آخرِ زمانیِ ساکوروف هم نیست؛ او هیچ‌وقت فیلمسازِ امیدواری نبوده است. اتفاقاً لحظه‌های نیرومندِ فیلم که کم‌شمار هم نیستند آن جاها رخ داده‌اند که او کوشیده پژواکی زمینی/انسانی/جزئی/آنی میانِ کاراکترهایش خلق کند (علیهِ فیلم نیستم: برای من ترکیبی است از بسیار لحظاتِ درخشان در کنارِ بسیارِ لحظاتِ پیشِ پا افتاده و از دست رفته‌ی دیگر)؛ ولی گونه‌ای پرسپکتیوِ فرا-انسانی در تمامِ فیلم دیده می‌شود که زندگی و توانِ زایشِ فیلم را قربانیِ ماشینِ تماتیکِ سنگینی کرده که بر تمامیِ آن خیمه زده است (این فیلمِ جزئیاتِ باشکوه است – همچون صحنه‌های پرسه‌رنیِ فاوست در شهر و جنگل یا مواجهه‌های او و مارگرت – در دلِ یک کلیتِ کم-و-بیش کم‌رمق). آن 15 پایانی از قضا یک درسِ دیگر هم در خود دارد، که چگونه تجربه‌ای که می‌توانست پیچیده‌کننده‌ی نگاهِ هنرمند به مسأله‌های طرح‌شده‌ی همیشگی‌اش باشد در نهایت به یک طرحِ شماتیکِ خام سقوط می‌کند. شاید بشود در این موردِ هم بحث کرد که چنین مشکلی را باید بن‌بستِ دورانِ اوجِ کاری خواند یا صرفاً نبودِ لطافت و گزندگیِ توأمانِ همیشگی؟
آقا فکر کنم انگلیسی بنویسی بهتر بفهمیم چی نوشتی. چه نیازی به این زبان متکلف پیچیده هست؟ انشاالله که سواد ما نمی رسه!
پاسخحذفجالب بود. من فیلم رو دوست داشتم یعنی انصافاً هم خیلی دوست داشتم منتها در تمام فیلم مدام این حس با من بود چیزی هست که در نیومده ولی نمی دونستم چی. شاید مبهوت اون تکه های کوتاه مربوط به هانا شیگولا بودم یا اون کلوزآپای دفرمه و یا حتی اون هومونوکلئوسی که می افته زمین یا حتی اون سکه هایی که مفیستو فلیس دانه دانه در دست مادر دختره می ریزه و ما نماهای اینسرت از دست مفیستو فلیس و مادره و کلوزآپ از صورت مفیستو فلیس رو داریم. منتها زمانی که از اون موضع فرمال پایین میاد و مستقیم شروع می کنه به اون قسمت تماتیک طرح غالب می شه. این که اون طنازی و کاریکاتوری که از کاراکتر مفیستو فلیس و البت خود فاوست خلق کرده می رسه به یه حرکت فیلسوف مآبانه ی آشکار که تهش به عقده گشایی مستقیم با اون زدن سنگ باشه. شاید این جا نناقض اینه که می خواد طناز باشه. اون لحن کنایی همیشگی کاراش رو حفظ کنه ولی در نمیاد تو خیلی از صحنه های فیلم مثل اون صحنه ی تدفین برادر که با هجوم سگ ها روبرو می شه و با اون باند صدای پر هیبت. اون طنز ظریف در کارهاش به یه کاریکاتور بولد شده و بیانیه وار تبدیل می شه که به عادت منتقدان مضمون گرای این سال ها به درد بیرون کشیدن مفاهیم فلسفی و تفسیر های سیاسی، اجتماعی می خوره تا اون که یه فرآیند لذت بخش رو در اختیار بیننده ش بذاره.
پاسخحذفبسیار ممنون بابت ریویوتون. بسیار روشنگر بود.
این چن وقت دارم سینمای روسیه رو بررسی میکنم و ک همین چن وقت پیش همین فیلم رو دیدم نقد خیلی خوبی بود ممنون
پاسخحذفنکته ی دیگه ک میخواستم بگم اینه ک خواستم نظرتونو راجب سینمای آندری تارکوفسکی بدونم
تارکوفسکی جزو فیلمسازان مورد علاقه‌ی من است. اکثر فیلم‌هایش را دوست دارم. «نوستالژیا» و «ایثار» را کمتر. فیلم محبوبم از او اما «استاکر» است.
حذف