سینمای 2012: یک جمع‌بندی

 

ده فیلمِ اول

[توضیحی بر دو تغییر: این فهرست نسبت به آنچه هفته‌ی پیش اینجا آوردم دو تفاوت دارد، یکی بازبینی‌هایی مکررِ سوراخ کلید، پس از چندین ماه، که نیروهایی نهانی را در آن آزاد کرد و فیلم را در جایگاهی بس تازه‌تر نشاند و دیگری دیدنِ تنهاترین سیاره که به هدیه‌ی روزِ پایانِ سال می‌مانست؛ اما گذشته از این نکته توضیحِ مقدماتیِ آن فهرست همچنان کار می‌کند].

1. تابو (میگل گومش)
2. هولی موتورز (لئوس کاراکس)
3. روزی روزگاری در آناتولی (نوری بیلگه جیلان) (+)
4. دو سال در دریا (بن ریورز)
5. مارگرت (کنت لونرگان)
6. سوراخ کلید (گای مدین) (+)
7. ریکی (جینی گیسر) [کوتاه، 11 دقیقه] (+)
8. ورای شیطان (برونو دومُن)
9. بهشت: عشق (اولریش سیدل)
10. [مشترک بینِ] این یک فیلم نیست (جعفر پناهی/مجتبی میرطهماسب) و تنهاترین سیاره (جوليا لاكتُو)
    

ده فیلمِ دوم

1. شاید آن زیبایی باشد که عزمِ ما را راسخ‌‌تر کرده است – ماسائو آداچی (فیلیپ گراندریو)
2. فیلمِ اوکی [و یا روزی که او می آید] (سانگ-سو هونگ)
3. به هر حال لورنس (زاویه دولان)
4. برنی (ریچارد لینکلیتر)
5. بلندی‌های بادگیر (آندره‌آ آرنولد) (+)
6. قلمرو طلوع ماه (وس اندرسون)
7. دریای عمیقِ آبی (ترنس دیویس)
8. چرخه‌ی رنگ (الکس راس پری) (+)
9. مأمورِ پلیس (نادیو لپید)
10. آلپ (یورگوس لانتیموس)

و با احترام به : سزار باید بمیرد، بیست سیگار و اُسلو، سی و یکمِ آگوست

 

 

بر ویرانه‌های سینما: هولی ققنوس‌ها!

«اگر حتا ذره‌ای نتوانید آنچه را که روی پرده می‌بینید باور کنید، دلیلی ندارد که وقتتان را با سینما هدر دهید». – سرژ دنی

سینما به عنوانِ «سینما»، پرسش از محدوده‌های توان و ناتوانی‌اش و اساساً امکانِ بازسازیِ آن در متنِ چشم‌اندازهای گسترده‌ترِ فرهنگی/سیاسیِ امروز و اینجا و اکنون؛ این‌ها خود را همچون کلماتی کلیدی برای جمع‌بندی سینمای سالِ 2012 پیش می‌کشند – دستِ کم با آنچه در خلاقانه‌ترین و حساس‌ترین تجربه‌هایی که در خطِ مقدمِ آن رخ دادند؛ با حضورِ همزمانِ تابو و هولی موتورز و به ویژه این دومی که چون عنصری همسازکننده، تجربه‌های دیگری را نیز به درونِ خود می‌بلعد و با تعریفی تازه بیرون می‌دهد. به عنوانِ نمونه، بگذارید پیشنهادی دراندازیم: آیا می‌شود این یک فیلم نیستِ پناهی/میرطهماسب را از دلِ چشم‌اندازی دید که هولی موتورز گشوده است؟ و این چه‌ افق‌های تازه‌تری را در موردِ این تجربه‌ها می‌تواند در برابرِ ما بگستراند؟ …

هولی موتورز خود را همچون فیلمِ فیلم‌ها می‌نمایاند؛ این نه صرفاً یک فیلمِ عالی یا یک فیلمِ خلاق با تأثیرگذاریِ حسی‌ای که هر چه پیش‌تر می‌رود مهارناپذیر می‌شود، که از یک فیلم به عنوانِ فیلم فراتر می‌رود و خود را با مجموعه‌ای از روایت‌های بیرونِ خود، تلاش‌ها و تاریخ‌ها پیوند می‌زند. با هولی موتورز، سینما، سرانجام آن گونه که باید، آن گونه که بایسته است، سینما را «می‌اندیشد»؛ با هولی موتورز، سینما سینما را می‌فلسفد. اندیشیدن به سینما، به چیستی‌اش، به ماهیتش یک سنتِ نیرومند و پایدارِ فرانسوی را ساخته است: از (پیش از) بازن تا (بعد از) دلوز و حتا در گستره‌ای فراتر در جریانی از تئوریسین/فیلمسازها – از ژان اپستاینِ صامت تا فیلیپ گراندریوی معاصر [که کشفِ دیرهنگامش امسال حادثه‌ی اصلی را برای من رقم زد]، همه با پرسشِ «سینما» و مرزها و محدوده‌های آن درگیر بوده‌اند. اما اندیشه‌ی بازن یا دلوز در نهایت تأملی بود رخ‌دهنده از بیرون، بیان‌شده با زبانی دیگر، درونِ مدیومی دیگر؛ ولی حالا با هولی موتورز است که سینما از درونِ خود و با زبانِ خود در هستیِ خود تأمل می‌کند؛ تأملی که همچون هر مکاشفه‌ی دیگرِ رُخ‌دهنده درونِ سینما، سیال و شکل‌پذیر در این لحظه است و جاری به سوی افق‌های آینده.

این به خودیِ خود چیزی تازه نیست؛ سینما از دیرباز درگیرِ پرسشِ خود بوده، بازگردنده به خود و بازتعریف‌کننده‌ی مدامِ مرزهای خود؛ و مشخصاً از دورانِ موجِ نو که کاراکس پیوندی عمیق با آن دارد (سرژ دنی به تاکید می‌گفت «گُدار برای کاراکس خداست») تا تجربه‌های گذرنده در میانِ شورشی‌های آلمانی [و به طورِ کلی جریان‌های در حاشیه‌مانده‌ی اروپایی] در دهه‌های شصت (نیمه‌ی دومش) و هفتاد تا مجموعه‌ای غریب از دهه‌ی نود به بعد (از کیارستمی گرفته تا دگما تا …). اما سمت-و-سوی پرسشی که  هولی موتورز برمی‌انگیزد و قلمروی که قصدِ ورود به آن را کرده، چیزی متفاوت، مشخص و سخت یگانه است. می‌شود ریشه‌هایش را از جمله تا خودِ سرژ دنی پی گرفت و مشخصاً در نوشته‌های اوایلِ دهه‌ی هشتادِ او - و سرژ دنی همان کسی است که همچون پدری معنوی برای  کاراکسِ جوان ظاهر می‌شود، او را به عنوانِ ریویونویس به کایه می‌آورد (با اولین ریویویی که ستایشی است از سیلوستر استالونه!)؛ و همان کسی که بعدتر حامیِ دو فیلمِ درخشانِ نخستِ او می‌شود و تأکیدکننده بر پرسش‌ها و دغدغه‌هایی که طرح کرده بودند. پرسش‌ها همه درگیرِ ایده‌ی مرگِ سینما بود (جایی که زمانه عوض می‌شد)، و امکانِ احیا و تداومِ آن در چشم‌اندازی تازه‌تر. در جهانی که حیاتِ خودِ تصویر [image] در برایر انبوهه‌ای از هر چیزِ دیگری که به دیده می‌آمد [visual] به خطر افتاده بود. در این پرسش‌ها البته نسلی از فیلمسازانِ جوانِ فرانسوی (یا کمی قدیمی‌تر) که نو بودنِ موجِ نو را سنتِ خود داشتند، شریک بودند: فیلیپ گرل، رائول روئس (که بیش از آنچه که به ذهن می‌آید فرانسوی شده بود؛ همو که  فیلمِ پارسالش اسرارِ لیسبون، امروز، همچون طلیعه‌ای بر هولی موتورز جلوه می‌کند)، و کسانی دیگر …

هولی موتورز در این معنا واقعه‌ای است سخت فرانسوی، ایستاده در امتدادِ چندین دهه تلاشِ یکی دو نسل از سینماگرانِ آن سرزمین؛ اما (و این نکته‌ی اصلی‌تر است) همپای آن، «به‌روز» شده با توجهی مشخص به موقعیتِ سینما در جهانِ امروز (سخت است پیشنهادِ فیلمی دیگر که از این معاصرتر باشد). می‌پرسد کجاست آن سینمایی که دوستش داشتیم؟ آن سینمایی که پیشینیان تعریفش می‌کردند؟ چگونه می‌توان در عصری که CGI همه‌ی سینما را بدل به پارکِ شگفتی‌ها می‌کند دوباره از سینما به مثابهِ سینما سخن گفت؟ هولی موتورز همچون پاسخی از یک عشقِ سینما جلوه می‌کند؛ این سخن بی‌راه نیست، اما نه یک عشقِ سینما در معنای متعارفِ آن. سرژ دنی نوشته بود دو مفهومِ متفاوت داریم: عشق (love) به سینما و شورِ (Passion) سینما. و این دو یکی نیستند. شورِ سینما با آن باورِ سینماگرانِ نخستین آمیخته بود که سینما این آفریده‌ی ممتازِ مدرنیته باید آن هنری باشد که جهان را (و جان را) تغییر دهد. شورِ سینما با (امیدِ) چنین سینمایی گره خورده بود. و این همزمان کمدی و تراژدی است: طنازیِ کاراکس و شاید بدبینیِ عمیقش که در هولی موتورز مرزهای سینما به تمامِ جهان بَرکشیده شده‌اند. این کیلومترها با آن عشقِ سینما و نوستالژیِ دِمُده‌ای که مثلاً جوزپه تورناتوره با سینما پارادیزو نشانمان داد متفاوت است که «آخ! آلفردو! چقدر روزهای خوشی داشتیم، کلارک گیبل ویوین لی را می‌بوسید و ما کیف می‌کردیم!»، نه! هولی موتورز با نوستالژی درگیر است؛ اما نه یک نوستالژیِ تورناتوره‌وار. این باوری است به سینما در متعالی‌ترین تجلی‌اش، آمیخته با آگاهی، حساس به مرزهای بیرون از خود، و به آنچه که در جهانِ واقع می‌گذرد. و در نهایت همان سینمایی که تنها یک نیرو به جلو می‌راندش: «زیباییِ خودِ کنش» (آن گونه که موسیو اُسکارِ هولی موتورز بر زبان آورد)؛ درست همان نیرویی که زمانی آغازکننده‌اش نیز بود.

و این از آن غرایبِ خاصِ سینماست که در سالی که هولی موتورز را دارد، تابو به استقبالش می‌رود.  فیلمی که دوباره درآمیخته با شورِ سینما و پرسش از حیاتِ تصویرهاست؛ هرچند به گونه‌ای متفاوت از فیلمِ کاراکس. از گذشته‌ی سینما می‌پرسد و از تداومِ آن؛ و از این پرسش مرکبی می‌سازد برای برساختنِ نسبتی تازه با گذشته‌ی مشخصِ خود (آفریقا، پرتغال و داستانِ استعمار). و تازه در اواخرِ فیلم است (و این بخشی از زیباییِ تابوست) که به تدریج می‌بینیم، از پرسش گذشته هم دوباره درمی‌گذرد تا به یادمان بیاورد مسأله‌ی اصلی نسبتِ امروزِ ماست با خودِ تصویرها و نیروی خیال‌پردازانه‌ی آن‌ها؛ تصویرهای گذشته شاید بتوانند تصویرهای امروز نیز باشند. هولی موتورز اگر فیلسوف است و آمیخته با جاافتادگی‌ای ایستاده بر فرازِ تاریخ، تابو جوان است و بداهه‌نواز و رها در میانه‌ی گذشته و امروز. اما هر دو گشوده به آینده؛ هولی موتورز و تابو از سینمای فردا می‌پرسند.

و یک نکته‌ی بی‌اهمیتِ شخصی: هر فیلمِ بزرگی که از راه می‌رسد یا گونه‌ای ضربه و انعکاس‌های مکرر، خود را در ذهن جای می‌دهد. معمولاً خیلی وقت‌ها یک از-پیش‌آمادگی برای هضمِ ضربه وجود دارد؛ اما اگر تابو بر صدرِ لیستِ من نشست، بخشی از داستان هم به غیرِ منتظرگی و آماده‌نبودن برای مواجهه با آن برمی‌گشت!

و اما نوعِ دیگر از شورِ سینما؛ چیزی که آن را در تهران، در فرا رفتن از بن‌بستِ توامانِ سیاست و سینما در وقایعِ پس-از-تابستانِ 88 می‌بینیم؛ آن هم با این یک فیلم نیست. درست که این فیلمی است که نه بلوغِ هولی موتورز را دارد و نه خودآگاهی تابو را. اما به همان اندازه و به شیوه‌ی خود دغدغه‌ی سینما دارد و دل‌نگرانِ آن است. لحظه‌ای که پناهی با قطعه‌ای چسبِ نواری مرزهای خانه‌ی سینمایی‌اش را روی فرشِ خانه کشید (اینجا اتاق است، آنجا در و آن یکی پنجره …) یکی از غریب‌ترین لحظاتِ سینمای سال رقم خورد. اینجا پرسشی بود از پیِ لزومِ سینما، محدودیتش و نقشش با یک آگاهی و شجاعتِ سیاسیِ راستین؛ این درست همان فیلمی شد که از «زیباییِ خودِ کنش» نیرو می‌گرفت و آن لحظه که دوربینِ پناهی/طهماسب پس از حبسِ چند دقیقه‌‌ای در آسانسور پا به بیرون ‌می‌گذاشت، از فصلِ پایانی چیزی سخت رهایی‌بخش می‌ساخت  …

و بالاخره با دو سال در دریا این فیلمِ کوچک، زیبا و به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی بن ریورز شورِ سینما به گونه‌ای دیگر زبانه می‌کشد. فیلمی که با دوربینی 16 میلی‌متری همچون کاراکترش خود را از زمین و زمان می‌کَند‌ تا از راهِ دیگری و با نیروی عمیق‌تری دوباره به آن برگردد. جایی در میانه‌های این فیلمِ سخت رادیکال است که می‌آموزیم تا خودِ فیلم را، این فیلمِ آرام و نظاره‌گر را، به عنوانِ یک کنش، یک کنشِ مقاومت، دنبال کنیم. اینجا نفسِ دیدنِ فیلم بدل به یک کنش می‌شود …

 

 

هنرِ موریانه در برابرِ فیلِ بزرگ [*]

هنرِ کوچک در برابرِ سینمای بزرگ؛ هنرِ شورشگر، غریبه و آواره در برابر هنرِ رسمی، «فاخر» و «بِرند»شده: هنرِ موریانه در برابرِ فیلِ بزرگ. دو سال در دریا نمونه‌ی مثال‌زدنیِ هنرِ کوچک است؛ هنری رها از «معناهای بزرگ» اما در همان حال گسترنده‌ی افق‌های بیان‌گری؛ درگیر با لحظه، کوچک و جزئی، و باور دارنده به طراوت و تازگیِ خودِ زبان، بیان و کنش. منتقدها یادمان داده‌اند که سینمای رسمی را معمولاً همیشه در هالیوود یا سینمای بدنه جستجو کنیم، اما فراموش کرده‌اند که سینمای «هنری» یا آن سینمای «استادها» خود انبانِ اسطوره‌های رسمی و برند-شده است. گاه حتا این حکایتِ پر از تناقضِ سفرِ فیلمسازانِ شورشگر و متفاوت نیز هست به درونِ زبانِ رسمی. آن‌ها آغاز می‌کنند، در حاشیه، با شورش و غرابت، سال‌ها «نقادی رسمی» نادیده‌یشان می‌گیرد و بعد به یکباره «عصرِ» هنرمند فرا می‌رسد؛ او سلبریتی می‌شود؛ نخلِ طلا می‌بَرد و همه‌جا پر از شعر در ستایشِ او می‌شود. اما این تهدیدِ تازه را می‌سازد؛ این خطر که او از هنرمندِ موریانه به فیلِ بزرگ بدل شود! بعضی‌وقت‌ها این صرفاً به آن «پس‌زمینه‌ای» برمی‌گردد که کارهای هنرمند در آن دیده می‌شود: فیلمی از کیارستمی می‌تواند موریانه باشد یا فیلِ بزرگ؛ فیلمی از تارکوفسکی نیز همینطور. گاه اما چنین تفاوتی به فیلم‌های بعدیِ هنرمند سرایت ‌می‌کند؛ و گاه خودِ هنرمند بی‌آنکه بخواهد «سکنا» می‌گزیند: فیلمِ بعدی به سادگی به زبانی رسمی بدل می‌شود و طراوت و سرزندگیِ خود را فدای «والایی» و یا «برندِ» خود می‌کند. این شاید یک راهِ دیگر هم برای بیانِ تفاوتِ سَبُکی پدر و پسر ساکوروف باشد با آنچه فاوست عرضه کرد.

و این تفاوت کدِ ناشناخته و پنهان نیز هست با عشق. عشق به کوچک، جزئی و روزمره روی می‌کند اما آن را چنان با نگاهِ پرتکلفِ خود به بیان درمی‌آورد که نتیجه یکی از «ابزاری‌ترین» فیلم‌های سال می‌شود؛ ابزاری در معنای بدنه‌ایِ خود - گذشته از این‌ها هانکه هیچگاه فیلمسازِ جهانِ کوچک و روزمره نبوده است. ورود به چنین جهانی نیازمندِ آن هنرمندی است که پیش از هر چیز کوچک، جزئی و روزمره را به رسمیت بشناسد و چشمی و گوشی برای قاپیدنِ آن داشته باشد. اُزو چنین هنرمندی بود، هو شیائو شین هست؛ و در فاصله‌ای کاملاً دور از آن دو  بلا تار نیز هست یا بود؛ اما هیچکاک مثلاً چنین هنرمندی نبود؛ هانکه هم نیست و این به خودیِ خود ویژگیِ هنرمند است و نه ایرادی بر او؛ اما عشق یک ورودِ نادرست است به یک حیطه‌ی کاملاٌ درست؛ این اصلی‌ترین انتقادی‌ست که متوجهِ فیلمِ رسمیِ هانکه است. یا اودیار را چه می‌شود؟ کجاست آن سبُکیِ فیلم‌های اول در برابرِ «حرفه‌ای‌گریِ» زنگار و استخوان؟ یکی از ویژگی‌های هنرِ موریانه شخصی‌بودنِ آن است و حک‌شدنش با دستانِ خودِ هنرمند؛ نتیجه‌ی تماشای زنگار و استخوان می‌گوید که شاید این اقبالِ همگانی به یک پیامبر نیز بود که «تولیدِ» برندِ اودیار را جرقه زد.

و نمونه‌هایی درخشان از هنرِ شخصی، فرارونده از مرزهای خود و کاملاً ایستاده در فاصله‌ای سالم از حیطه‌های برند-ساز: ورایِ شیطانِ دومون؛ فیلمی که همچون هدفِ غاییِ تجربه‌های او و نقطه‌ی تلاقیِ حساسیتِ نگاه و دغدغه‌های فرمال و تماتیکِ او جلوه می‌کند. با ورای شیطان دومُن سرانجام با درآمیختنِ چشم‌اندازها، نگاه‌ها، دست‌ها و فضاهای خالی به زبانی یکسره آبستره می‌رسد؛ فرم و مضمون یکی می‌شوند و سینما یکسره خودِ بیان (expression) می‌شود؛ تجربه‌ای نیازمندِ زبانِ نقادی‌ایِ تازه‌تر تا  تازگی و طراوتش را به چنگ آورد. و دلپذیر است فکرِ این که اولریش سیدل نیز با بهشت: عشق به شیوه‌ی خود، اما در مختصاتی کم-و-بیش شبیه به برونو دومون، پا به حیطه‌ی آبستره‌سازی می‌گذارد. شکوهِ هر دو فیلم جایی ورای تمامی مضامین و دغدغه‌های همیشگیِ سازندگانشان رقم می‌خورد و فیلم‌ها افق‌های تازه‌ای از بیانگری را در متنِ سینمای معاصر جستجو می‌کنند …

 

* «هنرِ موریانه در برابرِ فیلِ سفید»، تعبیری است از مانی فاربر. من این را از نوشته‌های او دزدیدم؛ سمت-و-سوی آن را تا حدِ قابلِ توجهی، از آنچه که فاربر در ذهن داشت، منحرف کردم و برای آن معناهای تازه‌تری بار کردم؛ به این بحث دوباره بازخواهم گشت.

 

 

هالیوود، آمریکا: موریانه‌ها و فیل‏ها

[این بخش به زودی تکمیل می‌شود].