قاب: رهایی یا محدودیت

 

دارم با دوستی بر سر فیلمی از سینمای معاصر حرف می‌زنم. دومین فیلمِ فیلمسازِ جوانی که بسیار دوستش داشته‌ام اما دوستم می‌گوید که فیلم را به لحاظِ قاب‌بندی و وجوهِ بصری فیلمی معمولی یافته است. او حتا فیلم را با کارهای فیلمسازِ دیگری مقایسه می‌کند و «معلوم است که او فیلمسازی است با حساسیتِ بصریِ بسیار کم‌تر». به او می‌گویم چنین مقایسه‌هایی نه که بی‌راه باشد اما خطرناک است و عمدتاً توجه نمی‌کند که وجهِ بصریِ فیلم‌ها تابعی است از مواجهه‌ی کلیِ فیلمساز با ماده‌ی خامش و تنها در دلِ یک کلیت است که می‌تواند معنا و کارکردِ خود را بیابد. در مکالمه‌های روزمره‌ی سینمایی زیاد به چنین مرز‌بندی‌هایی برمی‌خوریم. گذشته از این شیوه‌ی ورود به بحث که مناقشه‌برانگیز است، خودِ این بحث دعوایی قدیمی در تاریخِ نقدِ فیلم است و پاسخ‌های متفاوتی را گرفته است. جا دارد که این را دوباره مرور کنیم و از دلش برخی سوال‌های قدیمی (اما همچنان کارکردی) را بررسی کنیم. من این را از طریقِ بازخوانیِ بخشی کوتاه از کتابِ فیلم‌ها و احساس‌های ریموند دورنیات انجام خواهم داد.

دورنیات جایی در این کتاب بحثِ سبکِ بصری را پیش می‌کشد و فیلمسازانی را در دو حدِ نهایی جای می‌دهد. در یک سو فیلمسازانی هستند نظیرِ درایر و آیزنشتاین درگیر با ایده‌ی قاب. برایشان هر نما یک کلیت است، به دقت طرح‌ریزی‌شده، نظم‌داده‌شده و محدود شده که باید در کنارِ قابِ قبلی بنشیند. هر قاب باید از طرح‌ها و الگوهای مشخصی،  اما همراستا با و درونِ یک پیکره‌ی کلی، تبعیت کند و تماشاگر را در مخاطره‌ی کشف و درکِ آن‌ها وارد کند.

اما این همه‌ی سینما نیست. فیلم‌های بسیاری هستند کم-و-بیش بی‌قید به چنین تعریف‌های سفت-و-سختی نسبت به قاب‌بندی. قاب برای فیلمسازی چون رنوار همان کارکردی را ندارد که برای درایر. برای رنوار قاب رهایی است و اصلا تا آنجا اهمیت دارد که بتواند آنچه را که برای او مهمترین است دربربگیرد و آن چیزی نیست جز کاراکتر/بازیگر. برای رنوار بازیگر (کاراکترِ انسانی) سرچشمه و هدفِ سینماست و رسوخ به او، به درونش و هم‌پا شدن با ژست‌ها و حرکاتش. اینجا قاب به عنوانِ یک کلیت به خودیِ خود معنایی ندارد، یا دقیق‌تر تا آن حد اهمیت دارد که بتواند به بهترین شکل آن ژست‌ها و حرکت‌ها را بقاپد.

سخت نیست مقایسه‌ی قابی از رنوار با درایر و نتیجه گرفتن که رنوار هنرمندی است با حساسیتِ بصریِ کم‌تر، اما این نادیده گرفتنِ جنسِ تجربه و مهمتر هدف و آن هستی‌شناسی‌ای است که برای فیلمسازی همچون رنوار اهمیت داشته است. چنین مقایسه‌ای مضحک‌تر می‌شود اگر راه به چنین قضاوتِ کلی‌تری بدهد که چون فیلمی از رنوار سنجیدگیِ بصری فیلمی از درایر را ندارد پس او فیلمسازی کم‌قدرتر است. اما امروز خوشبختانه کسی چنین کاری نمی‌کند، دستِ کم به یک دلیل: هر دو هنرمند چنان جایگاهِ تثبیت‌شده‌ای یافته‌اند که همگان ویژگی‌هایشان را بدیهی بیانگارند. اما اگر این دو فیلمسازی معاصر بودند بحث فرق می‌کرد.

فیلم‌ها و احساس‌ها در ۱۹۶۷ نوشته شده است. این بحث (و دوگانگیِ نشسته در دو حدِ نهایی) از آن زمان تا به امروز همچنان تداوم داشته و نمونه‌های بسیار و تازه‌تر به خود دیده است. دورنیات وقتی کتاب را می‌نوشت هنوز زمانِ کافی برای لمس و درکِ ارتعاشاتِ ناشی از زمین‌لرزه‌های کاساوتیسی نگذشته بود. هنوز سایه‌ها و چهره‌ها چنان که باید قدر دانسته نشده بودند. موجِ نو هنوز بیش از اندازه نو بود و هنوز راهی بود تا نو شدن‌های مکررِ جوان‌های شورشی آن (گدار و تغییرِ جهت‌های مکررش در تعریفِ تصویر، رومر و رسیدنِ به کارکردهای مشخصش از قاب که بتواند مکالمه‌های طولانیِ بازیگرانش را رصد کند، ریوت، این تئوریک‌ترینِ شورشی‌های جوان، و نگاهش به واقعیت و نمای طولانی و …). در ۱۹۶۷ هنوز تا ساخته شدنِ À nos amours فیلمِ موریس پیالا که گاه به طعنه و گاه جدی نامِ کاساوتیسِ فرانسه را بر او نهاده‌اند فاصله‌ای بسیار بود و هنوز سال‌ها زمان بود تا دوربینِ داردن‌ها با رُزتایشان فیلمِ جنگیِ بی‌قراری از انسانی در شرایطِ بقا را ارائه کند. و این‌ها البته همزمان است دوباره در حدِ دیگرِ این تقسیم‌بندی با فیلمسازانِ تمرکزکننده بر قاب، بر قاب به مثابهِ بنیان، جوهر و اساسِ تجربه‌ی سینمایی. قاب‌های بلا تار، الکساندر ساکوروف، لوکرسیا مارتل …

تقسیم‌بندیِ ریموند دورنیات اما صرفاً بر گردآوریِ تجربه‌های موجود بسنده نمی‌کند، بلکه همراه با نگاهی انتقادی نیز هست. او هشدار می‌دهد صرفِ داشتنِ سبکِ بصری فیلمی را برجسته نمی‌کند. او هملتِ لارنس اولیویه را مثال می زند. «سرتان گیج می رود وقتی از ارتفاع به پایین نگاه می‌کنید. خب که چه؟ این چه ربطی به شکسپیر دارد؟»؛ «سبکِ اولیویه موضوع را سردرگم کرده است». من موقعِ دیدنِ شبانه روزِ بنکدار/علی‌محمدی چنین حسی داشتم. فیلمی بسیار کار شده در وجوهِ بصری اما در نهایت تلاشی بی‌حاصل، چون فیلم را فاقدِ کمترین عمق و تلاشی در پرورشِ کاراکترهایش یافتم (چیزی که در چنین فیلمی باید هدفی غایی می‌بود). سبکِ بصری جزئی از یک کلیتِ هدفمند است، نه برعکس. مثال‌ها را می‌شود ادامه داد …

مواجهه‌ی ما با فیلم‌ها خود عرصه‌ی دوگانگی‌هاست. قاب‌های سنجیده‌ی درایر یا جهانِ رهای رنوار؟ نگاهی کاساوتیسی به قاب یا جهان آرایش‌یافته‌ی ولزی؟ رُزتای داردن‌ها یا اسبِ تورینِ بلا تار؟ دوستانِ زیادی را می‌شناسم و همینطور منتقدانِ بسیاری را (از تهران تا نیویورک) که همیشه خود را در موقعیتِ انتخاب میانِ این قطب‌ها می‌گذارند و خیلی زود حتا از این انتخاب‌ها به حکم‌هایی نظیرِ «این سینما هست یا نیست» می‌رسند. این یک رویکردِ به سینماست. رویکردِ دیگر شاید همان باشد که بهرام بیضایی نیز زمانی دور در انتخابِ فیلم‌های محبوبش به آن اشاره کرده بود که «اما من برای زندگی به همه‌ی این‌ها احتیاج دارم». درخشان‌ترین منتقدانی که می‌شناسم (و دورنیات قطعاً یکی از آن‌هاست) همیشه در دلِ تجربه‌های عملیِ مواجهه با فیلم‌های گوناگون به ما نشان داده‌اند که چطور باید از این منطقِ قطب‌بندی‌ها گذر کرد و با هر پدیده‌ای در درونِ مرزهای خود به گونه‌ای مستقیم روبرو شد.