در اهمیتِ آغازها

 

در آغازها چه نهان است؟ چه به ما می‌گویند و چه از ما می‌خواهند؟ یا اگر دقیق‌تر بیانش کنیم، لحظه‌ها یا صحنه‌ی آغازینِ یک فیلم معمولا چقدر از «تجربه»‌ی فیلمِ پیشِ رو به ما می‌گویند؟ (طبعاً بحثم چیزهایی از جنسِ داستان و لو دادنِ مسیرِ آن در همان ابتدا نیست) یا حتا می‌شود کمی سمت-و-سوی پرسش را چرخاند و به این فکر کرد که آیا می‌شود که آغاز، کلیتِ آنچه را که بعدتر خواهد آمد، فشرده در خود گنجانده باشد؟ اما این پرسشِ تازه نیز خود همخوانِ با بحثی دیگر است که «بله، واقعاً می‌شود به لحظه‌های مشخصی در فیلمِ خاصی فکر کرد که چکیده‌ی آن را، فرمال و تماتیک، در خود فشرده کرده باشند». در بخشی از یادداشتم در موردِ پناه بگیر، به عنوانِ نمونه، صحنه‌ای را در فیلم برجسته کردم که آشکارا در آن چنین کارکردی دیده بودم. حتا اگر اشتباه نکنم مجله‌ای (شاید ریورس‌شات) مدتی پیش پرونده‌ای را شکل داده بود که در آن از نویسندگانش خواسته بود با نظر به چنین پرسشی هر کدام یک صحنه یا حتا یک نما [این دومی باید هیجان‌انگیزتر باشد] از فیلمی را با این هدف انتخاب کنند و در موردش بنویسند.

تا اینجا موضوع روشن است، پس اگر بخواهیم به نقطه‌ی عزیمتِ این نوشته برگردیم، اینجا در پیِ آن لحظه‌های چکیده/فشرده‌کننده‌‌ای هستیم که شاید (بسته به فیلم، مدلش، نگاهش به شیوه‌های گسترشِ‌دهنده‌ی خود و …) در آغازِ آن جای داده شده باشند. یعنی وقتی به پایانِ فیلمی می‌رسیم تازه می‌فهمیم که آنچه از سر گذرانده بودیم (در تمامِ ابعادی که واژه‌ی «تجربه» پیش می‌گذارد) را فیلم پیشاپیش و در همان آغاز وعده بود. برای روشن کردنِ بیشترِ مسأله، یکی دو مثالِ دمِ دست شاید بد نباشد. سکانسِ آغازینِ سرگیجه کارهای مهمی می‌کند‌، موقعیتی ابتدایی را برمی‌سازد، انتظارهای خود را ایجاد می‌کند، موتیفی اصلی را در فیلم راه می‌اندازد، اما این‌ها هنوز کافی نیستند که برایش بتوانیم چنین کارکردی قائل شویم. فیلم چرخ‌ها خواهد خورد و بوها و صداها و رنگ‌های تازه‌تری به خود خواهد گرفت بارها دورتر از آن لحظه‌های آغازین. به وقتِ بازیِ تاتی فکر کنیم. شاید برای بحثِ ما نمونه‌ی بهتری باشد حتا اگر بخواهد موسیو اولویش را دیرتر وارد کند – در آن فرودگاهی که بیشتر به بیمارستان می‌ماند (تاتی طبعاً دوست دارد اول چنین اشتباهی بکنیم) و با آن حرکت‌های آدم‌ها و قایم و آشکارشدنشان فیلم بسیار چیزهای بعدی را پیش می‌گذارد. و مطمئنم که چه تعداد از ما از همان قابِ آغازین به جستجوی «اولو»های تقلبی کلِ قاب را از چپ به راست و از بالا به پایین پاییده‌ایم، که خود دوباره ایده‌ی بسیار مهمی را برای سرتاسرِ فیلم پیش می‌گذارد. خب، این مثالِ بدی نیست، اما اگر بگویید هیچ صحنه‌ای از وقتِ بازی واقعاً نمی‌تواند کلیتِ آن تجربه‌ی استثنایی را در خود فشرده کند حق با شما خواهد بود، ولی تا آنجا که به کارِ طرحِ مسأله در این نوشته می‌آمد این صحنه کارِ خود را کرده است!

برای من بهانه‌ای طرحِ این یادداشت، تماشای دومِ سوگ تجربه‌ی فرمالِ جسور و دور از انتظارِ فیلمسازِ جوانِ ایرانی مرتضی فرشباف بود. فیلمی که سکانسِ آغازینش هم «آغاز» است و در همان‌حال جمع‌بستی از مهمترین سطوحِ فرمال و تماتیکی که فیلم به تدریج در دلِ آن بسط خواهد یافت. سنجیدگی‌ای که طبعاً بسیار دیر و با رسیدن به قابِ پایانی است که معنا، کارکرد و دلالت‌های خود را برای ما نشان خواهد داد. می‌ارزد این نمونه‌ی موردی را دقیق‌تر بررسی کنیم و از دلش دوباره به سؤال‌هایی از جنسِ انسجام یا کلیت در تجربه‌ی فیلم‌ها فکر کنیم. اما پیشاپیش این هشدار را بدهم که اگر فیلم را ندیده‌اید و به چیزهایی از جنسِ لو رفتنِ داستان حساس هستید شاید باید در همین جای نوشته توقف کنید!

فیلم با قابی تاریک در جایی که نمی‌دانیم کجاست آغاز می‌شود و به تدریج از صدای زن و مردی در مشاجره با هم (برای لحظاتی قابلِ توجه، تنها عناصرِ حاضر در صحنه) به تدریج جغرافیایی برای آن خواهیم ساخت. چیزهایی از طریقِ شنیدن و نه دیدن – جالب‌تر این که فیلم در بدنه‌ی خود کلِ این الگو را وارونه خواهد کرد! … این یک دعوای زن و شوهری است و با ترکِ خانه توسطِ زن که شوهرش نیز به دنبالش خواهد رفت و روشن شدنِ چراغِ ماشین، ما تازه موقعیت و اطلاعاتِ خود را تصحیح خواهیم کرد. تمامِ این زمانِ سپری‌شده را اینجا، در این اتاق، و در این قابِ ایستا همراه با کودکی بودیم. ارشیا، کودکی بیدار و ناظر (=اینجا فقط شنونده) بر آن چه می‌گذشت. گذر از مسیری کم و بیش طولانی و فرعی تا رسیدن به این نگاهِ ناظرِ هراسان اما هشیار.

تا آنجا که به سینمای ایران مربوط می‌شود شروعی استثنایی است (بماند که برای خودِ من حدس این که فیلم کاوشگرِ تاریخِ فرمی نظیرِ بوردول را به هیجان خواهد آورد سخت نبود). اهمیتِ این آغاز در چیست؟ خُب، فیلم پس از آن کم-و-بیش مسیری تازه را آغاز خواهد کرد. آنچه در این صحنه تنها از راهِ صدا منتقل شد، در بدنه‌ی فیلم به گونه‌ای معکوس از راهِ تصویر و دقیق‌تر (از راهِ زیرنویس!) عرضه خواهد شد (تجربه‌ی سوگ، تجربه‌ی فرمی است بسط‌یابنده با ایده‌ی محدودیت؛ فرشباف یکی دو المانِ مشخص را به تمامِ وجوهِ بازنماییِ داستانش تحمیل می‌کند و نتیجه در لحظه‌های آشکار شدنِ این مکانیزم برای مخاطب چیزی رهایی‌بخش است). این که فیلم چطور پیش می‌رود، موضوعِ این یادداشت نیست (این مسیری است با افت-و-خیز، ایده‌ها گاه درخشان‌اند همچون مواجهه با صحنه‌ی تصادف، یا از اساس درکی از داستان‌گویی که پله‌پله ما را به درونِ خود می‌کشد و مدام می‌خواهد که موقعیتِ خود را در برابرِ آن تصحیح کنیم، اما گاه در خطرِ تکرارِ انتقالِ چیزی می‌افتد که شاید از راه‌های دیگری دارد منتقل می‌شود – برای نمونه، در لحظه‌های میانیِ به نسبتْ طولانیِ تمرکز بر گفتگوهای شراره و کامران بر سرِ قبولِ مسئولیتِ ارشیا، چنین خطری را می‌شود حس کرد)، اما نکته‌ی قابلِ اشاره اینکه فیلم دوباره همان الگوی تمرکز بر گفتگوی یک زوج و پیش‌رفتنِ با آن را پی خواهد گرفت تا اندک اندک و از جایی مرکزِ ثقلِ خود را آشکار کند: آنجا، آن کودکِ خاموشِ ایستاده در ردیفِ عقب. این کودک است که بی‌آنکه فیلم چیزی بگوید ناظر/قهرمانِ واقعیِ فیلم است، اما این حضوری است بی‌هیچ از پیش آگاهی‌دادنی، درست همچون آن لحظه‌ی شروع که تازه در انتهایش دریافتیم که همه‌ی آن را همراه با حضورِ کاراکتری دیگر تجربه کردیم و دیدیم (در اصل شنیدیم). این نمونه‌ای از آن سکانس‌های آغازینی است که می‌گوید فیلمِ پیش‌رو را چگونه باید دید و بخشِ مهمی از نوبودگیِ فرمالِ آن برای بنا کردنِ ایده‌ی تماتیکی که فیلم باحوصله دنبالِ آن است در همین نهفته است: سکانسِ شروع تِمی را برمی‌سازد که دوباره کلیتِ بدنه‌ی فیلم در مقیاسی وسیعتر بسطش می‌دهد. کودکْ کاراکترِ حاضرِ همراه با ماست که حضورش را با تأخیر به یادمان می‌آورد و آگاهی‌اش را و نظاره‌گری‌اش را – واریاسیونی دیگر از این ایده را نیز پُسترِ کمیاب و به دقت طراحی‌شده‌ی فیلم پیش می‌کشد (چرا سایرِ فیلم‌های ایرانی از این دست پُسترها ندارند؟).

بی‌جهت نیست که پایانِ‌ فیلم چنین سنجیده و هشیار جلوه می‌کند. از نظرِ فرمی، دوباره بازگشتی است به کودک، این بار در آن تونلِ کم و بیش تاریک و هم‌پای او نگریستن به آنچه که از سر گذرانده بودیم و تمامی تهدیدهای پیشِ رو. کودکی که آگاه و ناظر است و تقریباً بسیار بیش‌تر از بزرگ‌ترهای پیرامونش می‌داند؛ بسیار بیش‌تر از آنچه ما و آن بزرگترها در موردش فکر کرده‌ایم. می‌شود این بحث را ادامه نیز داد که اینجا با نمایشِ کودکی‌ای مواجهیم بارها پیچیده‌تر از آنچه کودکانِ سینمای کانون یا مدلِ خانه‌ی دوست (و فیلم‌های دیگری که شاگردانِ کیارستمی در تداوم آن ساختند) عرضه می‌کردند. کودکِ سوگ  بیشتر از جنسِ کودکِ جدایی نادر از سیمین است (که از این نظر با آن دغدغه‌های مشابهی را دارد) و شاید حتا بی‌راه نباشد که آن نگاهِ ناظرِ نشسته در تونل را نیز در امتدادِ  مسیری ببینیم که کودکانِ سینمای ایران از سال‌های دورِ تا به امروز طی‌ کرده‌اند. بیش از دو دهه‌ با آن کودکانِ سرگردانِ در جاده‌ها پیش آمده‌ایم؛  کودکانِ این سینما آگاهتر شد‌ه‌اند و شرایطِ اجتماعی/سیاسیِ پیرامونشان نیز پیچیده‌تر. شاید بشود در این مدلِ عزیمت از مقیاسِ کوچک تا مقیاسِ بزرگ (از سکانسِ آغازین تا کلِ بدنه‌ی فیلم) این فراختر شدنِ افق‌ها را هم دید و همزمان وسیع شدنِ خطرها را نیز.

در موردِ سوگ می‌شود بیشتر از این صحبت کرد، اما تا جایی که به محدوده‌های این نوشته مربوط می‌شود، فصلِ آغازینش با سنجیدگی بسیار کار‌هایی کرده است که توجه به مکانیزم و آگاهیِ نهفته در پشتش (در دلِ یک کلیتِ هدفمندِ فرمال) می‌تواند درس‌های فراوانی داشته باشد. آغازی برای فیلمی که آغازِ به کارِ استعدادی تازه را نوید می‌دهد. فکر کردنِ به آغازها همیشه دلپذیر است!