دوستان و همسایگان
This is a Persian translation of Michael Koresky’s review on White Material, published in Reverse Shot. I’d like to thank Michael for his kind permission to this translation.
دوستان و همسایگان
نگاهی به ماده‌ی سفید (کلر دنی)
نوشته‌ی مایکل کُرِسکی
ترجمه‌ی هما توسلی
فیلم‌های کلر دنی معمولاً چنان از هر چیزی که بویی از اخبار روز داشته باشد دورند که در موردِ ماده‌ی سفید - به عنوان یک رخنه‌ی تجربی به بحران معاصر آفریقا - این خطر وجود دارد که فیلمی «صرفاً تاریخ‌مصرف‌دار» تلقی شود. شاید این در کل به عنوانِ نقد قانع‌کننده نباشد اما طرفدارانِ پروپاقرصِ کلر دنی به نظر بیشتر ترجیح می‌دهند همان مدلِ بی‌نقص و تحسین‌برانگیزِ همیشگی این کارگردان فرانسوی را در پرداختن به جنبه‌های جسمانی و ساختن فضاهای مبهم ببینند یا در واقع بی‌تفاوتی او نسبت به موضوع‌های روز را. این واقعیت که موضوعِ ماده‌ی سفید (مالکِ سفیدپوستِ یک کشتزار که در یک کشورِ نامعلومِ آفریقایی زندگی می‌کند ناگهان می‌بیند وسط جنگی داخلی گیر افتاده و وقتی درگیری‌ها شدید می‌شود باید تصمیم بگیرد آیا آن‌جا را ترک کند یا نه) را در دم می‌شود با چند جمله‌ی ساده بیان کرد (و یا به آن تقلیل داد)، پیشاپیش عده‌ای از طرفداران متعصب دنی را فراری داده است. این فیلم، در مقایسه با آن فضای اثیریِ گذرنده در چهارگوشه‌ی دنیا در اقتباسی از نوشته‌های یک تئوریسینِ فرانسوی (مزاحم) [1] یا آن تأملِ شخصی و تک‌افتاده درباره‌ی یک ملاقاتِ شبانه (جمعه‌شب)، یک درامِ زنده‌تر و ملموس‌تر از یک زمان و مکانِ مشخصِ بسیار مرتبط است و با همه‌ی این‌ها هنوز فیلمی دنی‌وار است که از آن تصویرِ «معضل اجتماعیِ» مرسوم یا حتی یک روایتِ خطی فاصلهی بسیار دارد. در عوض، این فیلم نیز [همچون دیگر کارهای دنی] کند-و-کاوِ حسیِ پیچیده‌ای‌ست در هویت شخصی.
به لحاظِ ظاهری نیز این فیلم به‌طور قابلِ توجهی دنی‌وار است؛ ماده‌ی سفید به تمامی حرکت است. جمعه‌شب، مزاحم و دردسر هرروزه، تمرکزشان بر حرکت و بدن است و شخصیتِ افراد کاملاً با کاری که می‌کنند و آن شیوه‌ای که انجامش می‌دهند تعریف می‌شود. در این موردِ خاص، این موضوع بارزتر نیز شده زیرا بدن‌های مذکور در موقعیت‌های مرگ-و-زندگی وحشتباری گیر افتاده‌اند، بنابراین اگر بخواهیم پای ویژگی‌های ژانر را به میان بکشیم (دردسر هرروزه شاید یک فیلمِ ترسناک با ساختاری نو باشد) تعبیرِ «فیلم اکشنِ» دنی بر ماده‌ی سفید خیلی هم از آن دور نخواهد بود. قهرمانِ این فیلمِ اکشن ایزابل اوپر است، که جنس مسئولیت‌پذیری‌اش [که در فیلم به عهده‌اش گذاشته شده] با یک نخوتِ ریشه‌دار تقویت شده است. تصویرِ این نخوتِ سفیدپوستیِ مالکانه که چنین قاطعانه به چشم‌اندازِ بصری و رواییِ فیلم دنی و فیلم‌نامه‌نویسش، ماری ان‌دیایه، هم راه یافته و به این شکل ماهرانه توسطِ اوپر به تصویر کشیده شده، شگفت‌آور است و بخش زیادی از این شگفتی به دلیل طعمِ ناتورالیستی فیلم است. به هیچ وجه حس نمی‌کنیم که این شخصیت‌ها - مالکِ مزرعه‌ی قهوه، ماریا ویال، پسرِ بی‌کار و بی‌عارش، مانوئل (نیکلاس دواچله)، شوهر سابقش، آندره (کریستف لمبرت)- یک‌دفعه جلوی چشمان ما شکل گرفته‌اند که این درسِ خود را برای [خیلی] فیلم‌سازها دارد. این فیلم فرسنگ‌ها با فیلم‌هایی همچون الماسِ خون و فصلِ خشکِ سفید فاصله دارد. برخلاف آن‌ها، این فیلم به‌رغمِ، و شگفت این‌جاست که، به دلیلِ تمرکز بر سفیدپوست‌ها، پُرتره‌ای از آفریقا ارائه می‌دهد که به‌غایت «زیسته‌شده» است.
این سفیدپوست‌ها همان ماده‌های مورد اشاره در عنوانِ فیلم هم هستند که آن قدر در این کشورِ بی‌نام مانده‌اند که حق قانونی‌شان در برابرِ این سرزمین، آدم‌هایش و کارگرهایش چندان موردِ پرسش قرار نگرفته است. ماریا عقیده دارد گزارش‌های مربوط به شورشِ داخلی و تظاهرات اغراق‌شده‌اند بنابراین هر چقدر هم پیدا کردن مردانی که بشود برای ماندن و کار کردن راضی‌شان کرد لحظه‌به‌لحظه دشوارتر و تعداد فرانسوی‌هایی که دارند آن جا را ترک می‌کنند بیشتر می‌شود، او باز هم زیر بارِ ترکِ کار و مزرعه‌اش نمی‌رود.
دیگر نشانه‌ی توهم فزاینده‌ی او این است که اصرار دارد ماندن‌شان ارزش‌اش را دارد چون قیمتِ قهوه به‌ناچار در حال افزایش است. این توهم تبدیل به روان‌پریشی می‌شود و به نظر می‌آید مستقیم یا غیرمستقیم آدم‌های اطرافش را هم مسموم می‌کند. مردانِ سفیدپوستِ خانواده‌ی او تضادِ آشکاری با خودش دارند. شکنندگیِ عجیب و غریبِ لمبرت، سردیِ دلپذیری که دواچله در چشم‌هایش موج می‌زند، تفرعنِ پولدارانه‌ی میشل سابور در مقامِ پدر آندره، همه‌ی این‌ها در برابرِ یکدندگیِ غالب بر شخصیتِ اوپر قرار می‌‌گیرند. البته سرِ آخر فیلم با اوپر جلو می‌رود. در واقع، او در [فیلم‌هایش در] گذشته نیز آدم سرسختی بوده (گاهی حتا بیش از حد) اما در این جا دنی این گرایشِ همیشگیِ او را به نفعِ نوعی خویشتن‌داریِ بی‌تکلف حذف می‌کند. این بازی به شکل خیره‌کننده‌ای غریزی است و دوربین هم (که به جای فیلم‌بردارِ همیشگیِ دنی، آنیس گدار، در دستانِ ایو کیپ است) ماهیتش را با اوپر همانند می‌کند. دوربینْ یک‌سره در حالِ تراولینگ، تعقیب و پرسه در اطرافِ اوست و آن‌قدر به شکلی معذب‌کننده به او نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود تا بتواند جزئی‌ترین تغییرات ظاهری‌اش را رصد کند؛ تغییراتی که روایت از گفتن‌شان یا حتی جنبه‌ی دراماتیک دادن به‌شان ابا داشته است. آگاه شدنِ گام‌به‌گامِ ماریا از وحشت‌های اطرافش – که روایت با نوسانِ مدامش در گذشته و حال، آن را به شکلِ بسیارِ ماهرانه‌ا‌ی توضیح می‌دهد و اغلب تنها با اتکا به نشانه‌هایی مانند لباس‌ها می‌توان زمان و مکان را دریافت – برخلافِ تقریباً هر فیلمِ دیگرِ این‌چنینی، به سمتِ «بیداری اخلاقیِ» او پیش نمی‌رود بلکه، به گونه‌ای شوک‌آور و گویی [ناگهان] برآمده از هیچ‌جا، ما را چنان به سمت لحظه‌ی استیصالِ او هدایت می‌کند که کلِ فیلم (و درکِ ما از شخصیت‌ها) را در پرتوِ نورِ تازه‌ای به نمایش می‌گذارد.
و این وحشت‌ها چیستند؟ دنی و ماریا ان‌دیایه (فیلم‌نامه‌نویسان) ریشه‌ی جنگِ داخلی را اجمالی اما ملموس و بی‌هیچ ساده‌کردنی توضیح می‌دهند. دنی بیشتر وقت‌ها فیلم‌سازِ آبستره‌ای بوده اما در این جا با آفریقا به عنوان یک امرِ انتزاعی، ایده یا یک چیزِ ناشناخته برخورد نمی‌کند. او در گذشته، حتی اگر «بافتِ» یک مکانِ مشخصِ جغرافیایی را هم با دوربینش می‌کاوید، آن را [در نهایت] به چیزی بیگانه، غیراین‌جهانی و دسترس‌ناپذیر بدل می‌کرد - اما او در این فیلم لوکیشن را به‌شدت زنده و واقعی عرضه می‌کند؛ «یک» مکانِ اصیل روی زمین که در حالِ حاضر در موقعیتی کابوس‌وار گیر افتاده است. شبه‌نظامیان در حال کشتار و چپاول و تسخیرِ مغازه‌ها و بیمارستان‌ها هستند؛ شورشیان در حالِ جنگ‌اند، که اغلب خارج از قابِ دوربین اتفاق می‌افتد؛ سربازهای بچه‌سال در اطرافِ شهر پرسه می‌زنند (در تصویری تکان‌دهنده و به‌یادماندنی چنان قرص‌ها و داروها را می‌دزدند که گویی آبنبات‌اند). ایزاک دوبانکوله، با آن عزمِ تمرکزیافته در چهره‌اش که جیم جارموش در محدوده‌ی کنترل به زیبایی از آن استفاده کرد (و او یکی از بازیگران منحصربه‌فردی است که در این نبرد [برای نمایشِ] خویشتن‌داری می‌تواند رقیبی برای اوپر باشد)، نقش رهبرِ قسی‌القلبِ شورشیان، ملقب به «بُکسور»، را بازی می‌کند که بعد از آن که زخمی می‌شود سر از مزرعه‌ی ماریا درمی‌آورد تا خودش را از چشمِ شبه‌نظامیانی که به دنبالش هستند و نیز بچه‌هایی که می‌خواهند رهبری‌شان را به عهده بگیرد پنهان کند.
بُکسور که حتا با وجود زخمِ عمیقش سخت پُرحرارت و سرزنده است کاملاً با خانواده‌ی ویال تفاوت دارد که با تعبیرِ ناآگاهانه‌ای که از [مسأله‌ی] تعلق‌داشتن [به این خاک] دارند به سختی می‌توانند زوالِ خودشان را ببینند. این که ماریا خود را بیشتر به عنوان یکی از افرادِ بومی می‌داند تا کسی که قدرت در دستش است (حتا جایی از فیلم بقیه‌ی فرانسوی‌ها را «سفیدپوست‌های کثیف» خطاب می‌کند) نشان از انحرافِ بینش این آدم نسبت به جایگاهش در دنیا دارد. این نکته شاید خیلی از آن نقدهای پسااستعماری دور نباشد اما برای دنی تبدیل می‌شود به شیرجه‌ای سریع به عمقِ ذهنیتِ ریشه‌دارِ استعمارگری – یک بحثِ بالقوه‌ی آکادمیک که گوشت و خون می‌یابد. دنی به این موضوع که محیطِ اطرافِ آدم‌ها چطور آن‌ها را برای همیشه عوض می‌کند، علاقه‌مند است و مثالِ چشمگیرش همین مانوئلِ زیبای بلوند است که اگرچه مادرِ دچارِ توهم اما فداکارش همیشه مدافعِ کارهای اوست اما او خود را از همه کنار کشیده و هیچ کاری هم نمی‌کند. ولی وقتی موردِ حمله‌ی آن بچه‌های غارتگر و کنجکاو قرار می‌گیرد، تبدیل می‌شود به نمونه‌ی حادی از «اگر نمی‌توانی بزنی‌شان پس به‌شان بپیوند» و به نمادی از برتریِ به گونه‌ی غریبْ واژگون‌شده‌ی سفیدها. مانوئل شاید ناهنجارترینِ شخصیت فیلم باشد؛ مظهرِ غیرقابل درک و هولناکِ خودویرانگری سفیدها. اما او در عین حال نشان‌دهنده‌ی ناب‌‌ترین ماهیتِ این امر نیز هست؛ تجسمِ ناهمگونی از نهایتِ زوال اجتماعی و عاطفیِ برتری نژادی. اگر این نتواند در تعریفِ دنیای ما راه به جایی ببرد، من نمی‌دانم چه چیزِ دیگری می‌تواند.
* منبع: ریورس‌شات
پی‌نوشت:
[1] نویسنده به این نکته اشاره دارد که مزاحم براساسِ کتابی از فیلسوفِ فرانسوی ژان-لوک نانسی ساخته شده است.
مجموعه شعر رودئو اثر رضا مرتضوی برنده‌ی جایزه‌ی شعر خبرنگاران و جايزه‌ي ادبي خيام ، توسط انتشارات مروارید منتشر شد . لطفا براي كسب اطلاعات بيشتر به آدرس وب سايتي كه در همين كامنت گذاشته شده مراجعه كنيد . روز خوش .
پاسخحذفدرود و سپـاسِ فـراوان جنـابِ مـرتضـویِ عزیــز.
پاسخحذفممنون از توجهتون.
حذف