طنینِ همیشه‌ی مرگ
طنینِ همیشه‌ی مرگ
جستجوهای رواییِ رنه پیرامونِ «زمان»
«درباره‌ی کارِ من گفته‌اند که جستجو برای سبکْ اغلب نبودِ احساس را به یاد آورده است. ... هر چند من آن را جورِ دیگری می‌بینم. می‌توانم بگویم که سبک همان احساس است».
چهل و چند سال بعدتر که این جمله‌ها را می‌خوانیم، از زبانِ یکی از آفریدگانِ آلن رنه، کاراکترِ نویسنده‌ی پروویدانسِ او، وسوسه می‌شویم تا آن را همچون پاسخی انتقادی تفسیر کنیم به پس‌زمینه‌ای که سینمای رنه در طولِ سال‌ها دیده، فهمیده یا حتی نفی شده است. «رنه چیزی جز فرم نیست؛ بی‌هیچ فهمی از شخصیت یا احساس»[1]. این صدای پالین کیل است در نقدی که بر همین پروویدانس در ژانویه‌ی 1977 نوشته بود. آیا رنه با این جمله‌ها پیش‌دستانه همچون منتقدی دوستدارِ فیلم پاسخِ حمله‌های مخالفان را و آن هم در خودِ فیلم می‌داد؟
این خود اشاره به نکته‌ای کلیدی دارد در ردیابیِ سینمای او. او یک موجِ نویی بود، هرچند بیشتر نه در جناحِ اصلی (جناحِ کایه‌ای‌ها) که در بالِ چپ. کایه‌ای‌ها از دلِ فضای نقد بیرون می‌آمدند، نوشتن برایشان راهی بود برای اندیشیدن در لزومِ درانداختنِ طرحی نو در زبانِ فیلم. رنه اما در تمامِ آن سال‌ها نه منتقد که فیلمسازِ مستند بود با علاقه‌ای بی‌پایان به تدوین، با کشفِ آیزنشتاین، و از طریقِ آن به تدریج پروراندنِ ایده‌هایی نو برای بازگشت به نقطه‌ی صفر (تعبیری که گُدار برای از نو نوشتنِ دستورِ زبانِ سینما به کار می‌بُرد). به یک معنا هم‌گامی‌اش با کایه‌ای‌ها در سال‌های آغازین دهه‌ی شصت بیشتر چیزی بود ناشی از روحِ زمان، امّا همبستگیِ تئوری و عمل، نقد و فیلم‌سازی، همیشه در سینمای او نکته‌ای محوری باقی مانْد.
شاید کمتر فیلمی همچون دوستت دارم، دوستت دارم از این نظر بتواند جوهره‌ی تجربه‌گرایانه‌ی سینمای او را نشان دهد؛ زمانِ از دست‌رفته، عشقِ از دست رفته، تروما و زمانِ حالی که بازایستاده است – رنه بارها و بارها (و به طورِ مشخص در دو دهه‌ی نخست) به این دستمایه‌ها بازگشت و گاه در ترکیبی پیچیده در چشم‌اندازِ فرهنگی/سیاسیِ دوران آن‌ها را روزآمد کرد. اما این فیلمْ یکسره سفر به سرزمینِ خاطره بود و تدوینْ مهم‌ترین ابزارِ آزمایشی او در سینمایی کردنِ آن، با 334 نما که گویی همچون پازلی روی میزِ تدوین چیده می‌شدند و پوسته‌ی ژانرِ علمی-تخیلیِ فیلم تنها ترفندی روایی بود برای مواجهه‌ی پیراسته از هر چیزِ دیگر با مسأله‌ی زمان؛ یک آزمایشِ «خالص» با آن.
اما آزمایش‌ها همیشه آن‌قدر خالص نبودند. پروژ‌ه‌های داستانی آلن رنه با هیروشیما عشق من آغاز شد. این که چطور پروژه‌ای که در آغاز یک توافقِ صرفاً تجاری بین دو تهیه‌کننده‌ی فرانسوی/ژاپنی بود به فیلمِ کنونی رسید حکایتی دور-و-دراز دارد، اما نکته‌ی درخورِ اشاره از دیدگاه‌ِ این نوشته این است که رنه کاملاً در این پروژه گرفتار شده بود؛ بن‌بستْ «ناممکنی ساختِ فیلمی درباره‌ی بمبِ اتم» بود. با آمدنِ دوراس ایده‌ی راندنِ موضوع به پس‌زمینه و به پیش کشیدنِ یک داستانِ عاشقانه، آن هم یک عاشقانه‌ی کاملاً معمولی، هرروزه و حتی پیشِ‌پاافتاده، طرح شد. قرار بود هرروزگی و پیشِ‌پاافتادگیِ داستانِ پیش‌زمینه راه به دیدنِ هولناکی واقعه‌ی پس‌زمینه دهد.
اما آن‌چه دوراس نوشت و آن‌چه رنه به تصویر درآورد چیزی پیچیده‌تر شد؛ فیلمی دوگانه، فیلمی با دو لایه، با دو نیمه؛ فیلمی با دو آدم، دو شهر و دو تراژدی (یکی جمعی و جهان‌شمول و دیگری فردی). نیمه‌ی اولِ روایت بر سطحِ جهان‌شمول تأکید کرد و نیمه‌ی دوم تراژدیِ فردی را برجسته کرد. زن در خیابان‌های شهر پرسه زد و هیروشیمای رنه مکانِ احضارِ خاطره‌ها شد. ساختنِ فیلمی با موضوعِ بمبِ اتم که با ناممکنی آغاز شده بود به پرسش از امکانِ ساختنِ رابطه‌ای عاشقانه در پسِ آن حادثه و خاطره (فردی/جمعی) بدل شد. هرچند رنه بعدها یکبارِ دیگر نیز در دور از ویتنام به ناممکنی‌ای از این جنس بازگشت.
از یک سو مسأله‌ای که رنه در هیروشیما عشق من با آن مواجه بود چیزی تازه برای او نبود؛ تروفو در نقدش بر شب و مه آن را «فیلمِ جنگیِ تأثیرگذاری» خواند که «اکشن‌اش پس از جنگ است که رخ می‌دهد». کلیدِ اصلیِ شب و مه در همان فاصله‌ی «پس از» بود. نه حادثه که فاصله‌ی ما با آن و نه واقعیت که بازنماییِ آن در ذهن مسأله‌ی فیلم بود؛ از خاطره‌ی ما از حادثه‌ای که رخدادش مهیب و ناممکن می‌نمود. این البتّه (و به تأکید) گونه‌ای ترفند، یک فاصله‌گذاریِ نمایشگرانه نیز بود. پس هیروشیما ... مسأله‌ی طرح شده با شب و مه را ادامه داد و آن را در بُعدی دیالکتیکی عرضه کرد و شالوده‌ای را پی ریخت که تا مدّت‌ها سینمای رنه را تحتِ تأثیرِ گرفت - اما نه همه‌ی شالوده‌ی آن را؛ این فیلمِ بعدی بود که آن را در چشم‌اندازی تازه امتداد داد.
در آن سال‌ها هم‌زمانی چندین و چند رخداد نقطه‌های عطفِ تازه‌ای را برای سینما طلب می‌کرد؛ در فرانسه مسأله‌ی امرِ نو در پیوندی ناگسستنی با سنّت طرح و بسط می‌یافت. سنّت، سنّتِ داستانگویی کلاسیک بود و هر شورشی در «موجِ نو» در خود بازگشتی به اساسی‌ترین عناصرِ آن هم بود. تفاوت تنها در نوعِ پاسخ‌ها بود و پاسخِ رنه و رب‌گریه، همکارِ فیلمنامه‌نویسش، شکل‌دهنده‌ی یک بازگشت به صفرِ بایسته در آن دوران بود. سالِ گذشته در مارین‌باد پرسشی بنیادین را دوباره و در شکلی نو مطرح کرد؛ چطور در فیلم‌ها قصه را دنبال می‌کنیم؟ پیرنگ‌ها چگونه در ترکیبی از زمان و مکان اطلاعاتِ خود را می‌گسترند و ما مخاطبان با چه استراتژ‌ی‌هایی به آن‌ها پاسخ می‌دهیم؟
دشوار نیست نشان دادن این که تا چه حد فیلم‌ها و داستان‌های دیگر در سالِ گذشته در مارین‌باد حضور داشته‌اند. اِما ویلسون در کتابش در موردِ رنه از تک‌لحظه‌هایی از مرغِ دریاییِ چخوف تا کارنه، کوکتو، هیچکاک و دیگران را به یاد آورده است. مردی که می‌خواهد زنی را به چنگ آورد (پنج فیلمِ مهم رنه بر ملاقاتِ مرد و زنی در حال یا گذشته بنا شده‌اند) - زنی را که پیشتر یا شاید برای نخستین بار (چه کسی می‌داند؟) دیده است؛ یک مثلثِ عاشقانه و بازی، تعلیق و ترفند. این‌ها از آشناترین عناصرِ سینمای قصه‌گو بودند اما قصه‌گوها این بار ترفندی یکسره نو درانداختند؛ تصویرهای رنه پشتِ سرهم به نمایش در‌آمدند، یکدیگر را نقض کردند. هریک همان‌قدر ممکن می‌نمودند که ناممکن. همچون هیروشیما ... خاطره و یادآوری محرّکِ اصلیِ بود اما گذشته همان‌قدر دروغین می‌نمود که حال. دوربینِ رنه در میانِ راهروها و تالارهای هتل در گردش بود و جهانِ رواییِ رب‌گریه در تالاب‌های زمان (دوباره این نیز مساله‌ای بود که پیشتر در فیلمِ کوتاهی از رنه، همه‌ی خاطره‌ی دنیا، طرح شده بود)؛ زمانِ رنه با این فیلم گونه‌ای تجسّدِ فیزیکی و بُعدی مکانی یافت؛ چیزی هندسی شد.
در آزمایشگاهِ رنه می‌توان خطّی فرضی رسم کرد که در آن تجربه با زمان، نه در پیوندش با جهانِ بیرون، که به عنوانِ مسأله‌ای زبانی و فُرمال طرح و بسط می‌یابد. پروویدانس در این خط به سالِ گذشته ... و دوستت دارم ... می‌پیوندد و به آن جلوه‌ای خودبازتابانه می‌دهد. کلیو لانفانِ نویسنده شخصیت اصلیِ فیلم است و داستانگویی (هم در معنایی واقعی و هم مجازی) کابوسِ او؛ صحنه‌ها مدام پس و پیش می‌شوند، پیوستگیِ مکان‌ها به هم می‌ریزد، کاراکترهای داستان به اشتباه دیالوگ‌های دیگران را به زبان می‌آورند، ... پروویدانس، که امروز همچون هجویه‌ای بر سینمای رنه نیز جلوه می‌کند، خود راه به دوره‌ی تازه‌ای از سینمای رنه داد که پرسشِ کلیدی‌اش دیگر نه زمان/خاطره/خیال که بر گردِ کانون‌های دیگری می‌چرخید. اما برای ردیابیِ کاملِ مسیرِ زمان در سینمای رنه باید به عقب بازگشت؛ به دو فیلمِ مهمِ دیگرِ دهه‌ی شصتِ او. جایی که دغدغه‌های سینمایی رنه با مسأله‌ی سیاستِ روز پیوند خوردند.
موریل یا زمانِ بازگشت، که بلافاصله پس از سالِ گذشته ... ساخته شد، هرچند رنه طرحش را پیش از هیروشیما ... ریخته بود، به یک معنا نقطه‌ی غاییِ تجربه‌های سینماییِ آلن رنه است. همچون دو فیلمِ قبل اینجا نیز شهری است که با خاطره گره خورده است؛ بولونی که هم هیروشیماست و هم مارین‌باد؛ هم به یاد آوردن است و هم تقلای فراموشی. «بولون شهرِ ارواحِ گمشده» شاید می‌توانست بهترین عنوانِ آن باشد. رابطه‌های دو فیلمِ پیشین اینجا متکثر شدند، شخصیت‌ها هویت یافتند، انگیزه‌ها مشخص‌تر هرچند پیچیده‌تر شدند. الگویِ رواییِ موریل کمتر از سالِ گذشته ... و دوستت دارم ... پیچیده نبود و بافتِ موزائیک‌وارش در سطوحِ متفاوتِ احساس و خاطره در نوسان بود. جهانِ زندگیِ هرروزه (که اینجا بیش از هر فیلمِ دیگرِ رنه در مادّی‌ترین شکلش احضار شد) با تروماهای شخصی و جمعی پیوند خورد تا پاسخِ رنه به مسأله‌ی الجزایر یکی از مهم‌ترین لحظاتِ سینمایی دوران را رقم زند.
رنه با جنگ تمام شده است، که شاید صریحترین و کنش‌مندترین شخصیتِ سینمای او را داشت، درکِ دیگری از زمان نیز، در معنایی مهندسی‌شده، به ما داده است. این نه فیلمِ خاطره که فیلمِ تصوّر، تصمیم و برنامه‌ریزی بود - در میانه‌های دهه‌ی شصت همه در حالِ تصمیم‌گیری بودند و ناگزیر، کاراکترهای رنه نیز. جیمز موناکو این را به خوبی بازنماینده است [2] که وقتی در پایانِ موریل برنارد، پسرِ جوانِ بازگشته از جنگ، به ناگاه در لحظه‌ای، برآمده از جنون یا سرگشتگی، تصمیم به عمل گرفت، نیرویی نهانی را نیز در سینمای رنه آزاد کرد. جهانِ رنه برای حرکت از سبک‌محوریِ دو فیلم پیشین به شخصیت‌محوریِ جنگ تمام شده است به چنین تصمیمی، هر چند موقّتی، نیاز داشت؛ موقّتی، چون در 26 آوریلِ 1968 به گونه‌ای متناقض این دوستت دارم ... بود که به روی پرده‌ی سینماهای پاریس می‌رفت.
***
رنه جایی در گفتگویی می‌گوید که همیشه حسِ پسربچه‌ای را داشته که با تکّه‌های پازلش بازی می‌کند. یکبار هم فیلمی ساخت به نامِ عموی آمریکاییِ من که بنایش بر چینشِ موزائیک‌وارِ قطعاتِ پازل در کنارِ هم بود. پس و پیش کردنِ اجزای پازل، مدام شکلِ تازه به آن‌ها دادن، از آن‌ها چیزی تازه ساختن شاید میلِ سرخوشانه‌ی بسیاری از قصه‌گوها باشد. اما تا آن‌جا که به سینما مربوط است، کمتر داستانگویی این میلِ کودکانه را با بخشی از مهیب‌ترین پرسش‌های سده‌ی گذشته (آشویتس، هیروشیما، ...) پیوند داده است؛ ژیل دلوز گفته بود که سینمای رنه از دلِ مرگ، از میانِ مردگان برمی‌خیزد و تلاطمِ پرطنینِ مرگ را تا ابد با خود حمل می‌کند[3].
[1] نوشته‌ی پالین کیل بر پروویدانس در این کتاب تجدید چاپ شده است:
When the Lights Go Down, Pauline Kael, Henry Holt & Co (P); First Edition (April 1980)
[2] نگاه کنید به تحلیلِ درخشانِ جیمز موناکو در فصلِ جنگ تمام شده است از کتابِ:
Alain Resnais, James Monaco, Oxford University Press, USA (March 22, 1979)
[3] گفته‌ی ژیل دلوز با کمی تغییر از کتابِ سینما 2 آورده شده:
The protagonist in Resnais's cinema is Lazarean precisely because he comes back from the dead, from the land of the dead; he has passed through death and he is born out of death, keeping death's sensory-motor disturbance.
* این نوشته پیشتر، در پرونده‌ی بزرگداشتِ آلن رنه (شکل‌گرفته به همّتِ احسان خوشبخت)، در شماره‌ی 442 ماهنامه‌ی فیلم چاپ شده بود.
ممنون که مینویسید
پاسخحذفممنون از توجهِ شما.
پاسخحذفوحید جان لذت بردم از نوشته‌ات. شما تحصیلات سینمایی دارید یا یک سینه‌فیل خودآموخته‌اید؟
پاسخحذفسینهفیل خودآموخته
حذف