از دلِ طبیعتِ وحش
بلندی‌های بادگیر (آندره‌آ آرنولد) - ½***
آندره‌آ آرنولد، رمانِ امیلی برونته و چند اقتباسِ دیگر
سرانجام شاید سینما راهی یافته باشد تا آن برگردانی را که سزاوار است به رمانِ امیلی برونته ببخشد. رمانی با عشقِ دو دلداده در کانونی که هر چه بود، «عاشقانه» در معنای متداولش نبود - بی‌قرار، وحشی، ویرانگر (برای خود و دیگری) و پُر تشویش و اضطرار. و حالا با فیلمِ آرنولد و در این سوّمینْ از تجربه‌های گام-به-گام به-پیش-آمده‌ی اوست که جهانِ برونته، این خشن‌ترینِ داستان‌های عاشقانه (تعبیری که ژرژ باتای به کار برد) در طبیعتِ ناآرام و بی‌قرارش هستیِ دوباره می‌یابد. و حالا و با فیلمِ آرنولد است که مُهرِ دیونیزوسیِ کوبیده شده بر پیشانیِ جهانِ برونته معنای عمیقِ درونیِ خود را بازپس می‌گیرد.
این بی‌قراری و ویرانگریِ دمادم چنان بود که عمده‌ی برگردان‌های سینمایی یا جوهره‌ی آن را درنیافتند و یا از آن یکسره چیزِ دیگری ساختند؛ آن‌چنان که ریوت، که خود یکی از هوشمندانه‌ترین [و به زعمِ من، همچنان، کم‌نقص‌ترین] اقتباس‌های این رمان را به سینما داد، در موردِ فیلمِ ویلیام وایلر گفت این در نهایت بلندی‌های بادگیرِ جین آستین و نه برونته بود.
حالا و با فیلمِ آرنولد است که هیث‌کلیف این ضدِّقهرمانِ عاشقِ برونته در پیوندی تمام و کامل با طبیعتِ بی‌امانِ پیرامونِ خود تصویر می‌شود. او زاده‌ی طبیعت است؛ از دلِ آن پا به جهانِ داستان می‌گذارد و در درونِ آن نیز گم می‌شود آن لحظه که حس می‌کند کاترین طردش کرده است. قدرت‌گیریِ پیش از بازگشتِ دوباره‌اش نیز همچون یکی از آن رازهای سر به مُهرِ طبیعت باقی می‌ماند. او با طوفان و باد و باران حشر-و-نشر دارد، در آغُل می خوابد (هیندلی، برادرِ کاترین، به آغُل تبعیدش می‌کند چرا که به آنجا «تعلّق دارد») و فورانِ خشمش فشردنِ چاقوست بر گلوی برّه‌ای کوچک یا آویختنِ سگی است از گوشْ بر درِ خانه‌ی رقیبِ عشق‌ربوده‌اش.
این که آرنولد هیث‌کلیف را بازیگری سیه‌چرده انتخاب کرد اوّلین جسارتِ مضمونی‌اش در مواجهه با رمان بود. این را البتّه که باید جسارت خواند، اگر به یاد آوریم که عمده‌ی هیث‌کلیف‌های تاریخِ سینما و بیش از همه سِر لارنس اولیویه‌ی باشکوه با قامتی استوار و اراده‌ای مصمّم سیمای قهرمانانِ رمانتیک را در خود داشتند؛ امّا اگر عقب‌تر برگردیم و ببینیم که برونته خود در متنِ رمان چندین‌بار هیث‌کلیفش را یک کولیِ سیه‌چرُده نامیده بود (نلی راویِ بخشِ قابلِ توجّهِ رمان چندین بار به تحقیر هیث‌کلیف را «آن کاکا سیاه» می‌خوانَد)، این انتخابِ آرنولد را بیشتر همچون بازگشتی به یکی از اصلی‌ترین تم‌های مغفول‌مانده‌ی رمان خواهیم دید.
نکته امّا تنها سیه‌چُردگیِ هیث‌کلیف و تعلّق داشتنش به دون‌ترینِ رده‌های جهانی که بلندی های بادگیر در آن روایت می‌شود نیست. هیث کلیفِ برونته کودکی است از جهانِ وحش، رها و آزاد از هر قیدی که جامعه و اخلاق تعریفش می‌کند. او تا به آخر آن کودکِ وحشِ تک‌افتاده باقی می‌ماند و بارِ سنگینِ هستیِ این فاصله با دیگران را بر دوش حمل می‌کند. آرنولد این ایده‌ی کانونی را به خوبی درمی‌یابد و پلّه به پلّه بنایش می‌کند: فصل‌های شکل‌گیریِ رابطه‌ی هیث‌کلیف و کاترین در دلِ طبیعت و رها از مناسباتِ اجتماع که به لطفِ این خوانشِ دقیق از متنِ برونته از یک سو و دینامیکِ پویایِ دوربینی که همزمان درس‌های دُگما و داردن‌ها را در خود هضم و درونی کرده است راه به رئالیسمِ مداخله‌گری داده که در کارِ ساختنِ جهانی یکسره حسّانی است. پیوندِ غریزه‌ی کودکی، طبیعت و هم‌هنگام مرگ – که این طبیعتی است که مرگ را چُنان عنصری قهّار در خود نهفته کرده – در هیچ اقتباسِ دیگرِ بلندی‌های بادگیر اینچنین جسمیّت نیافته بود.
آنان که رمانِ برونته را خوانده‌اند خوب آگاهند که بسیاری از این فصل‌های کودکی (نمونه؟ یکی همان فصلِ اسب‌سواری) در این شکل و با این جزئیّات توسطِ برونته تصویر نشده‌اند، امّا آنان که شانسِ خواندنِ رمان را نداشته‌اند این فصل‌ها را همچون لحظه‌هایی «ادبی» دریافت کرده‌اند که دوربینِ پُر از سماجتِ آرنولد توانا به قاپیدنشان شده است. رسیدن به این تضاد و حسِّ دوگانه خود یکی از نشانه‌های پیروزیِ آندره‌آ آرنولد است که گویی آگاهانه کتاب را روی میزش تکّه‌تکّه کرده و دوباره چنان برچیده است که هم‌هنگام وفاداری و رهایی نسبت به آن را در خود داشته باشد - چیزی که بی‌گمان در آن بحث‌های «سینما و ادبیاتِ» اهل فن نیز می‌تواند زاویه‌ای تازه بگشاید.
امّا این نکته که آرنولد زاویه دیدِ فیلم را با هیث‌کلیف پیوند زد به دوّمین جسارتِ مضمونی و نیز البتّه روایی‌اش در مواجهه با رمانِ برونته راه داده است. نخست اینکه ساختارِ فلاش‌بک‌محور و راوی-در-راویِ کتاب عملاً برگردانِ نعل-به-نعلِ سینماییِ آن را دشوار (یا تقریباً ناممکن) کرده است (لحظه‌هایی را می‌شود به خاطر آورد که نلی یک ماجرای رُخ‌داده را با واسطه‌ی دو راویِ دیگر به آقای لاکوود راویِ اصلیِ رمان تعریف می‌کند). انبوهیِ حادثه‌ها نیز که در نظر گرفته شوند فهمیدنی‌تر می‌شود که چرا غالبِ اقتباس‌های سینمایی به برگرداندنِ نیمه‌ی اوّلِ کتاب (و در موردِ بونوئل تنها به یک‌چهارمِ دوّمِ آن – پس از بازگشتِ هیث‌کلیف تا مرگِ کاترین) بسنده کرده‌اند. بونوئل و ریوت که هر دو به دشواریِ سینمایی‌کردنِ جوهره‌ی متن نیکْ آگاه بودند، هر یک به شیوه‌ی خود کوشیدند در مقابل دینامیکِ درونیِ رابطه‌ها را دوباره از نو بازسازی کنند. این در فیلمِ بونوئل با خلقِ یک مثلّثِ نیرومندِ دراماتیکِ پر از نوسان همراه با تعریفِ دلپذیرِ دوباره‌ی برخی شخصیّت‌ها (شوهر و برادرِ کاترین برای نمونه) تا حدّی و در فیلمِ ریوت به لطفِ درکِ شگفتِ او از شخصیّت، فضا و اندرکنشِ آنها با یکدیگر (و با گوشه‌چشمی به تجربه‌ی بونوئل) به گونه‌ای کامل‌تر ممکن شد. و باید اشاره کرد که به لحاظِ تاریخِ اقتباس‌های بلندی‌های بادگیر نیز نسخه‌ی بونوئل پیش ار بقیّه شکل‌گیریِ عنصرِ شر را در این تقابلِ غریزه و جامعه، در این عشقِ وحشی، بازیافت.
اقتباسِ ریوت بازیگوشی‌های دلپذیرِ خود را نیز داشت؛ یکی آن که تلاش کرد یکی از معمّاهای تا ابد مجهول پیرامونِ رمانِ برونته را پاسخ دهد – بالاخره این نلی دخترِ خدمتکارِ این همه آگاهِ دانای داستان خود که بود؟ ریوت شخصیتِ او را در داستان برجسته کرد و رابطه‌ی او و هیندلی (برادرِ کاترین) را برای غنی کردنِ درامِ پُر-اُفت-و-خیزِ خود شکل داد. امّا نکته‌ی مهم‌تر این بود که فیلمِ ریوت در نهایت بیشتر فیلمِ کاترین شد تا دیگران. نه فقط در این معنا که کاترینی که فابیَن باب بازی کرد بیش از هر کاترینِ دیگرِ سینما آن روحِ مخلوقِ برونته را در خود بازتاب داد – یک زیبای همیشه ناخرسندِ مدام در نوسان و تغییر، که مرگ شاید تنها چاره‌ی روحِ پرالتهابش بود - بلکه با همسو کردنِ فراز-و-فرودهای کلیدیِ کتاب با تجربه‌ی درونیِ او که در نهایت ترجمانِ دلپذیرش را در مکانیزمِ داستان‌گوییِ فیلمِ آرامِ ریوت می‌یافت.
پس اگر فیلمِ ریوت فیلمِ کاترین بود، آرام و باوقار در بیرون امّا پُرالتهاب در درون، آرنولد جهانش را یکسره به هیث‌کلیف بخشید. هیث‌کلیف آن غریزه‌ای است که از نظمِ شکل‌گیرنده با بلوغ و تحمیل شده با جامعه می‌گسلد تا زندگی را در تمامیّتِ رهای نیروهایش لمس و تجربه کند. و درست ناممکنیِ رسیدن به این افسون و جذبه‌ی زندگی است که تراژدیِ بلندی‌های بادگیر را همسو با آثارِ رمانتیک‌ها می‌کند[1]. در فیلمِ آرنولد کششی آنی و فورانی است به لمس و دریافتِ جهانِ فیزیکی که با تجربه‌ی حسّیِ هیث‌کلیف از لحظه‌ی ورود به خانواده/جامعه هم‌پا می‌شود و کشفِ گام-به-گام آن را (ورودِ با پدر، خانه، تحقیر توسطِ دو کودکِ دیگر، گریز از مراسمِ مذهبی نامگذاری ...) دنبال می‌کند. و اگر از چند تخطیِّ تماتیکِ فیلم صرفِ نظر کنیم (عشق‌بازیِ شبانه‌ی هیندلی با زنش و یا زایمانِ زن در دلِ طبیعت) که برهم‌زننده‌ی دوگانه‌ی تماتیکِ هیث‌کلیف به عنوانِ غریزه‌ای رها در تقابل با دیگران به مثابهِ سلسله‌مراتبِ نظم و اخلاقِ جامعه است (و کاترین همچون شبحِ سرگردانِ میانِ آن دو)، فیلم را در حالِ ترسیمِ نقشه‌ی ناخودآگاهِ چنین تقابلی خواهیم دید.
امّا درست همانطور که آرنولد در نیمه‌ی نخستِ فیلم با دقّت و انسجام موّفق به بنا کردنِ چنین جهانی می‌شود، در نیمه‌ی دوم در می‌مانَد. بی‌توجّهی به شخصیت‌های دیگر و به ویژه اِدگار (که چیزی بیشتر از یک شوهرِ حسودِ نق‌زن درنیامده) یک آسیبِ جدّی است، هرچند همچنان دوربینِ خلاّقِ آرنولد در کارِ تداومِ خلقِ جهانِ بی‌قرارِ خویش است؛ آن پرسه‌های شبانه‌ی هیث‌کلیف در زیرِ پنجره‌ی کاترین که به زیبایی تصویری ابدی از سرگردانیِ روحی رنجور در تلاطمی درونی را باز می‌سازد. ولی آنچه که اینجا ضربه‌ی اصلی را وارد می‌کند بازی‌هاست. کاترینِ کایا اِسکودِلاریو شکننده هست امّا فاقدِ آن پیچدگی و نوسانِ حسّیِ کاترینِ برونته است (بیشتر سبب می‌شود تا قدرِ کاترینِ فابیَن باب بیشتر دانسته شود) و برای آن که سرِ هیث‌کلیف را با خشونت زیرِ چکمه‌اش فشار دهد کمی «شیک» به نظر می‌آید (باز در مقایسه با شنون بیر که کاترینِ خُردسال را در نیمه‌ی نخست به خوبی تجسّم می‌بخشد). و جیمز هاوسون (بازیگرِ هیث‌کلیفِ بزرگسال) فاقدِ آن عمق و فوریّتِ کنش‌های آنیِ سولومون گلیو (بازیگرِ هیث‌کلیفِ خردسال) است و از یاد نبرده‌ایم که آرنولد پیشتر در همراستا کردنِ یک دوربینِ سیّال با نظرگاهِ کاراکترش بازی بسیار نظرگیری را در آکواریوم از بازیگرش گرفته بود.
ولی چرا شکایتِ زیاد؟ آرنولد بسیار بیش از آنچه که در دو فیلمِ امیدبخشِ اوّلش وعده می‌داد به پیش آمده است و این تازه فیلمِ سوّم است. حتم دارم که بسیاری از امیدوارانِ دو تجربه‌ی نخست پاداشِ امیدشان را با فیلمی بهتر از آنچه انتظار داشتند گرفته‌اند – زیباییِ فصلِ غریبِ ترکِ خانه توسّطِ هیث‌کلیف با بازیِ نور و سایه‌ها، آن لحظه که کاترین خواستگاری‌کردنِ ادگار را تعریف می‌کند به تنهایی ضیافتی ماندگار است. امّا برای رسیدن به اقتباسی کامل‌تر از رمانِ بزرگِ برونته، که متافیزیکِ آن را در پیچیدگیِ بیشتری در خود داشته باشد، شاید باز باید صبر پیشه کنیم. شاید ده سالِ بعد فیلمسازی دیگر از راه برسد و جسارتِ و بی‌قراریِ تصویرهای آرنولد را با درکی عمیق از شخصیت، آن‌گونه که ریوت (و یا بونوئل) داشت، ترکیب کند؛ بالاخره هر تجربه‌ای در نهایت روی تجربه‌ی پیشین نشسته است.
[1] نگاه کنید به تفسیرِ ژرژ باتای از بلندی‌های بادگیر در کتابِ ادبیات و شر (1957)
وحید جان اجازه بده کمی باهات مخالفت کنم و بگم که به‌نظر من، فیلم، لزومن شخصیت هیث‌کلیف رو در تقابل با دیگران، از لحاظ «غریزه‌ای رها در برابر سلسله‌مراتب نظم و اخلاق» قرار نمی‌ده.
پاسخحذفبرای توضیح بیشتر، خدمت‌ات عرض کنم که دلیل‌ام برای ارائه‌ی هم‌چه ایده‌ای، این هست که اعتقاد دارم در فیلم، به غیر از همون چند تخطی تماتیکی که مثال زدی، نمونه‌های فراوان دیگه‌ای هم می‌شه زد از جمله بدرفتاری و بددهان بودن و مِی‌خواره‌گی هیندلی و عادت‌اش به قُمار که قاعدتن، اینها هم تخطی از سلسله مراتب نظم و اخلاق جامعه هستند. و یا، همون صحنه‌ی آویزون کردن ِسگ، توسط هیرتن، پسر هیندلی که البته، با توجه به قرینه‌اش در فیلم که پیشتر هم‌چه عملی رو توسط هیث‌کلیف دیده بودیم، معنایی بیشتر از «غریزه رها» یا «وحشی و بدوی بودن» رو به ذهن می‌تونه متبادر کنه.
اعتقاد من اینه که به‌طور کُلّی، شاید به‌تره خانواده‌ی ارنشا رو، از لحاظ اخلاقی در تقابل با خانواده‌ی لینتن قرار بدیم. این‌طور، در تحلیل‌هامون به‌نظر من، به جهان فیلم نزدیکتر خواهیم بود.
موقع دیدن فیلم خانم آندره‌آ آرنولد، داشتم با خودم فکر می‌کردم که ای کاش هیث‌کلیف ِ کتاب امیلی برونته هم، البته اگر بشود از کلاسیک‌ها خُرده گرفت (!)، مثل هیث‌کلیف فیلم می‌بود. و البته، همین‌جاست که باز به زعم من، یکی از نقاط درخشان فیلم آندره‌آ آرنولد، ظاهر می‌شه که باز هم اگر توهین به ادبیات کلاسیک نباشه (در نظر عدّه‌ای کلاسیک‌ها، حُکم مقدسات رو دارند و نمی‌شه ازشون ایراد گرفت که شاید، تو هم جزوشون باشی! :) )، در زمینه‌ای، فیلم رو از کتاب بالاتر قرار می‌ده و اون، مسئله‌ی قابل‌قبول بودن شخصیت هیث‌کلیفه. شاید تو به من بگی که به خطا رفتم که انتظار دارم هیث‌کلیف، با اون رفتارهاش قابل پذیرش و درک محسوب بشه ولی نکته اینه که موقع خوندن کتاب، جاهایی بود که واقعن هضم شخصیت هیث‌کلیف، با در نظر گرفتن تموم اون پیش‌زمینه‌هایی که می‌باید می‌پذیرفتیم در مورد بدوی و وحشی بودن‌اش، طبق هر معیاری، بسیار فراتر از غیر ممکن می‌شد. (یه بحث حاشیه‌ای البته هست که نمی‌شه احتمال حتا متوسطی برای‌اش درنظر گرفت و اون، تشکیک در بحث‌های راوی ِ کتابه که زیاد مرتبط نیست با این نکته)
و از این لحاظ، توی فیلم، شخصیت هیث‌کلیف، با وجود اینکه همچنان همون غریزه‌ی رها می‌تونه لقب بگیره، رفتار و اعمال‌اش، اندکی تلطیف پیدا کردن و از اون هیث‌کلیف به‌شدّت (با تاکید بر روی همین «به‌شدّت») غیرقابل باور، دیگه خبری نیست و می‌شه راحت‌تر درک‌اش کرد و با هاش همراه و هم‌داستان شُد. و شاید، همون صحنه‌هایی که هیث‌کلیف و کاترین نوجوان رو، در دل طبیعت می‌بینیم که به هم، به طرز غریب مخصوص به خودشون ابراز علاقه می‌کنند (مثلن همون صحنه‌ی گِل‌بازی) و البته، اسب سواری مُشترک که در کتاب هم نیستند، باعث شُده که این ایده‌ی من شکل بگیره.
به هر حال، خوش‌حال می‌شم نظرت رو بدونم...
مسعود جان،
پاسخحذفممنون از کامنتِ مفصلت. برای من هیچ کتابی حکمِ مقدسات رو ندارد! اما در مورد نکته‌هایی که طرح کردی:
یک) تفاوتِ دو خانواده یکی از تم‌های اصلیِ فیلم را می‌سازد. در این شکی نیست. اما نفی‌کننده‌ی ایده‌ای که نوشتم نیست. فضای هر فیلم و کتابی یک فضای چند بُعدی است. یعنی هر کدام از این «تماتیک»ها در سطحی کار خود را پیش می‌برند.
دو) هیندلی با بداخلاقی و میخوارگی‌اش هم در نهایت به یک کاستِ اجتماعی تعلق دارد. در حالی که هیث‌کلیفِ بروتنه رها از مناسباتِ این کاست‌هاست. فرار از نامگذاریِ مسیحی‌اش هم صحنه‌ی جالبی شده است!
سه)حرفِ اصلیِ نوشته‌ی من این بود که فیلمِ آرنولد بیشتر از هر فیلمِ دیگری این مضمونِ رمان رو در خود منعکس کرده.
چهار)می‌دانی که یکی از مضمون‌های فیلم این بود که هیث‌کلیف از پسرِ هیندلی موجودی شبیهِ خودش می‌سازد (یا مجموع شرایط چنین کاری می‌کند). آویزان کردنِ سگ، توسطِ پسر هیندلی، در فیلم اشاره به چنین ایده‌ای دارد اما در فیلم کلاً روی این ایده چندان کار نشده و این صحنه عملاً فاقدِ بارِ چندانی در فیلم است.
پنج) فکر می‌کنم آنچه به باورناپذیریِ کاراکترِ هیث‌کلیف اشاره می‌کنی بیشتر در قسمتِ دومِ رمان باشد تا قسمتِ اولِ آن. یعنی اگر آرنولد می‌خواست این بخش را فیلم کند این مقایسه بامعناتر می‌شد. و گذشته از همه اینها رمان مالِ مدتها پیش است و طبیعی است که اقتباسِ امروزیِ آنها از نظرِ شخصیت و حالِ و هوا به ما نزدیکتر باشد.
باز هم ممنون از تو