کابوس‌های امروز و اینجا

 

پناه بگیر (جف نیکولز) - ***

 

جان‌سختی توصیفی نیست که معمولاً برای فیلم‌ها به کار ببرند، اما هر دو فیلمِ جف نیکولز، این کارگردانِ 34 ساله‌ی تازه به میدان آمده‌ی آمریکایی، آدمی را به وسوسه‌ی فکر کردن به چنین صفت‌هایی می‌اندازند. در هر دو فیلمِ او چنان وسواس و احتیاطِ سخت‌گیرانه‌ای برای بنا کردن و گستردنِ هر ایده و شخصیت و مضمونی دیده می‌شود که گاهی احساس می‌کنیم شاید همین به گونه‌ای متناقض روح و طراوتی را از شخصیت‌ها و فیلم‌ها می‌گیرد که برای زندگی به آن نیاز دارند – چیزی که بیشتر در فیلمِ اول (داستان‌های تفنگِ شکاری) و کمتر در دوّمی، اما همچنان محسوس، حضور دارد؛ گویی که این فیلم‌ها با جان‌سختی کارِ خود را در نهایت به سامان می‌رسانند اما در همان‌حال جایی و نقطه‌ای نیز از فراتر رفتن باز می‌ایستند.

مثلاً می‌شود برگشت و به این فکر کرد که در این درامِ بنا شده بر دلشوره‌های روزمره (که دغدغه‌ی شغل و داشتنِ یک بیمه‌ی درمانیِ بهتر در آن حرفِ اول را می‌زند)، نگرانی‌های برآمده از تغییراتِ شدیدِ جوّی (به ویژه اگر در جایی چون ایالت‌های جنوبِ مرکزیِ آمریکای این‌سال‌ها زندگی کرده باشید) و کابوس‌های شیزوفرنیکی که راه به تشویش‌های متافیزیکی نیز می‌دهند (هراسِ پایانِ ساز و کارِ جهان) چگونه دنیای نیکولز قدم به قدم بسط می‌یابد و او آن میزان انرژی و وسواس به خرج می‌دهد تا در حرکتِ میان این قطب‌های مختلف نقطه‌ای در میانه را تصویر کند تا هم جامعیتِ مسأله را از دست ندهد و هم بتواند به وجهِ نیرومندِ انضمامیِ آن چنگ زند. این بالاخره در بابِ یک خانواده‌ی طبقه‌ی متوسطِ آمریکایی است در تلاطمِ همه‌ی گرداب‌های تشویش‌برانگیزِ این سال‌ها - و چه هیبتِ انسانی‌ای کاراتر از سیمای هراسانِ مایکل شنون با آن قامتِ بلند و صورتِ محزون و چشمانِ گشاده می‌تواند فشرده‌ی آن را در خود بازتاب دهد (تصویری کمیاب از نقشِ «پدری» در بحران)؟ پناه بگیر فیلمِ قاب‌های گسترده است از آدم‌های معمولی و خانه‌ی کوچکشان در دلِ آسمانِ وسیعِ تهدیدگر (قابِ اسکوپ اینجا تمهیدی کارکردی است) - نیکولز هم اهمیتِ کارکردیِ این استعاره را برای تمامِ فیلم می‌فهمد و هم اهمیتِ حرکتِ هم‌زمان در چند سطحِ مختلف را.

پس بی‌جهت نیست که جهانِ پناه بگیر به رغمِ محدوده‌ی کوچکی که انتخاب کرده چنین وسیع جلوه می‌کند (فیلم‌های کوچکِ اندکی می‌توانند چنین کنند). و برای درکِ درستِ این وسعت باید برگشت و به این فکر کرد که فیلم (برای نمونه) چطور گام به گام و با صبر و حوصله می‌کوشد تا نشان دهد که چرا و چقدر مسئله‌ی اقتصاد برای این خانواده حیاتی است (کرتیس و محلِ کارش، نیاز خانواده به پول برای درمانِ شنواییِ دختر، سَمنتا و درآمدهای کوچکش، ...) و درست در همان حال چقدر سنجیده بیماریِ کرتیس را بنا می‌کند و آن را بسط می‌دهد (چه در شکلِ راهِ گریزِ مقطعی‌ای چون قرص‌های پیش از خواب که صبحی امن‌تر را در پیِ خود دارد که بی‌فاصله با غرّش‌های طوفانیِ آسمان دوباره به هم می‌ریزد و چه در شکلِ پیش‌نهادنِ پس‌زمینه‌ای به ریشه دار بودنِ شیزوفرنی در خانواده). شیوه‌ی پُر از جزئیاتی که نیکولز با آن کابوسِ اولِ درونِ داستان [نه کابوسِ آغازگرِ فیلم] را عرضه می‌کند از این نظر آموزنده است: کپّه‌ای از در و تخته‌ی بی‌مصرفِ ریخته شده در حیاطِ پشتِ خانه که به عنوانِ بازیچه‌ای خطرناک برای دختربچّه مطرح می‌شود؛ سَمنتا از کرتیس می‌خواهد که آن‌ها را جمع کند؛ و سکانسِ بعد که با صدای غرّشِ آسمان و کرتیسِ در حالِ جمع‌کردنِ آشغال‌ها شروع می‌شود – طوفان و رعد و برق همراه با صدای پارسِ سگ، و دختربچه‌ی در گوشه‌ی تصویر و بعد حمله‌ی سگ: همزمانیِ دغدغه‌ها و حسِ مسئولیتِ پدریِ کرتیس، نگرانی از طوفانی که از راه می‌رسد و بعد بیماری‌/کابوسی که از دلِ واقعیتِ روزمرّه‌ی او برمی‌خیزد؛ از آن لحظاتِ نیرومندی که چکیده‌ی فیلمی را در خود فشرده کرده است.

پیش‌کشیدنِ چنین ظرافت‌هایی، البتّه، به معنای طرحِ این ادعا نیست که تمامِ لحظه‌های فیلم این میزان عمق و فکرشدگی را در خود منعکس کرده‌اند. حتّا شاید در مقایسهْ یکی دو کابوسِ بعدی را، در جزئیات و نه در ایده‌ی اصلی، بیشتر حلقه‌هایی در مکانیزمِ تعلیق‌افکنیِ نه چندان بکرِ فیلم بیابیم (چیزی که خوشبختانه فیلم خیلی زود خود را از گیر افتادن در بندِ آن می‌رهاند) تا افزودنِ چیزی تازه به این ایده‌های تماتیکِ بنا شده در لحظاتِ آغازین. فیلم کمی نگرانِ این نیز هست که آیا این ایده‌ها کامل منتقل شده‌اند یا نه، امّا می‌شود گفت که نیکولز آنجاها که توانسته به چنین حد از پیچیدگی دست یابد از فیلمِ پیشینش و بسیاری از فیلم‌های تصویرکننده‌ی آدم‌های «معمولیِ» سینمای مستقلِ این سال‌های آمریکا فراتر رفته است – کاری که مارتا مارسی می مارلن، فیلمِ اولِ شان دُرکین، نیز همزمان در سطحی دیگر و در الگویی متفاوت انجامش می‌دهد.

بخشِ قابلِ توجّهی از این فراخیِ چشم‌انداز از کیفیتِ داستانیِ دلپذیرِ فیلم نیز می‌آید – با متنی روبرو هستیم که خوب بسط و گسترش داده شده؛ همچون سنگی که در آبی می‌افتد و انتشارِ امواجش را گام به گام تعقیب می‌کنیم. در آن همچنین نگاه و دلبستگی‌ به گونه‌ای از داستان‌پردازی و بنا کردنِ فیلم‌ها بر آن را می‌شود ردیابی کرد که در هالیوودِ این روزها نیز، بر خلافِ دورانِ قدیمِ آن، کمتر دیده می‌شود. نیکولز از علاقه‌اش به قصّه‌گويانِ کلاسیک می‌گوید و نیز فیلم‌هایی همچون بدلندزِ ترنس مَلیک و یا کارهای دهه‌ی هفتادِ اسپیلبرگ. شاید حتا بشود به عقب بازگشت و در اینِ داستانِ «انسانِ در دلِ طبیعت» نیز یک کیفیتِ دهه‌ی هفتادیِ سینمای آمریکا را باز یافت؛ همان‌گونه که در جدالِ برادرهای ناتنیِ داستان‌های تفنگِ شکاری نیز نشانه‌هایی از یک الیا کازانِ شهرستانی را می‌توان دید – این فیلم نیز بیشتر در فضاهای باز می‌گذشت.

امّا شاید درست در همین گستردنِ افق‌هاست که محدودیت‌ها نیز رُخ می‌نمایند. حرکتِ رواییِ فیلم و نیروی داستان‌پردازانه‌ی آن چنان سامان می‌یابد که فصلِ پناهگاه در آن به یک نقطه‌ی اوج بَدل می‌شود، اما این تمامِ آن پتانسیل‌هایی نیست که نیکولز در فیلمش با آن‌ها بازی کرده است. از این‌رو این فصلِ پایانی است که جمع‌بستِ تماتیکِ نهاییِ فیلم را باید در خود داشته باشد. ایده در ساده‌ترین بیان از طوفانی فراگیرتر می‌گوید که بیرون از خواست و توان و اراده‌ی کرتیس در راه است – این در فیلم معنا می‌دهد اما به عنوانِ جمع‌بست هنوز کارساز نیست؛ شاید کمی کارِ بیشتر در پیش‌بردِ هم‌زمانِ دو سطحِ کوچک‌ْمقیاس و بزرگْ‌مقیاس در کلیتِ مسیرِ فیلم لازم بود تا آن را به تصویری عمیق‌تر از این بحرانِ فراگیرشونده بَدل کند (اینجا البتّه ابهامی دلپذیر نیز هست که فصلِ پایانی را مرحله‌ای گسترش یافته از بیماریِ کرتیس طرح می‌کند). هر چند با این حال و در همین شکلِ فعلی‌ نیز در صِرفِ همراستا کردنِ بیماریِ کاراکترِ اولش با یک تهدیدِ بزرگِ جهان‌شمولْ ظرافتِ بیشتری از ملانکولیای فون‌تریه، که بسیار نیز با آن مقایسه شده نشان می‌دهد – باید گفت فیلمِ نظم‌داده‌شده‌تری از آن نیز هست؛ هر چند طبعاً نه جاه‌طلب‌تر، امّا سالم‌تر. آنچه که در شکلِ فعلیِ پناه بگیر حس می‌کنیم این است که فصلِ پایانی از محدوده‌های نقشه‌ای که داستان «در عمل» (و نه با ظرفیت‌هایش) در درونِ آن گسترش یافته کمی بیرون می‌زند، اما به رغمِ این و تا همین حد نیز به تنهایی چنان تصویرِ نیرومندی از گسترده شدنِ کابوس‌های اینجا و امروزِ زندگیِ روزمرّه‌ی بسیاری از ما به دست می‌دهد که برمی‌انگیزاندمان تا امیدوارانه به تماشای فیلمِ سومِ نیکولز - که در کنِ امسال حضور داشت - بنشینیم.