برسون همچنان به عنوانِ یک مسأله

یادداشتی کوتاه از زَک کمپل در وب‌سایتِ موبی نکته‌ای را برجسته می‌سازد که چند سالی است در آسمانِ فضای گفتگوهای انتقادیِ معاصر بر سرِ سینمای روبر برسون چون شبحی همیشه حاضر، امّا نه سرگردان، احساس می‌شود. نخست این که این یادداشت به بهانه‌ی چاپِ ویرایشِ دوّمِ کتابِ جیمز کوانت منتشر شده که ویرایشِ اوّلِ آن یکی از مهمترین مجموعه‌هایی بود که در طولِ دو دهه‌ی گذشته در موردِ برسون به چاپ رسیده. کتابی که دربردارنده‌ی بخشِ قابلِ تأمّلی از نوشته‌های کلیدیِ منتقدانِ غربی در طولِ سالیان در موردِ فیلمسازِ بزرگ بود و از نوشته‌های «کلاسیک»شده‌ی آندره بازَن، ریموند دورنیات، سوزان سانتاگ تا تحلیل‌های منتقدانِ معاصر را در بر می‌گرفت. حالا پس از چهارده سال ویرایشی تازه از این کتاب درآمده است. ویرایشِ دوّم چه تغییراتی نسبت به اوّلی دارد؟ چند تغییرِ عمده [*] که سمت و سوی حرکت‌شان را چنین می‌توان به مفهوم درآورد: «هر چه می‌گذرد تفسیرهای غالب از برسون از هنرمندی معنوی، مسیحی، ترنسندنتال [= ترافرازنده یا استعلایی] به هنرمندیِ متریالیست‌تر تغییرِ جهت می‌دهد». این چکیده‌ی یادداشتِ کمپل است که خود متنِ کاملش را خواهید خواند، امّا بگذارید این یادداشتِ کوتاه نیز چیزهایی به «مشاهده»ی درستِ او اضافه کند.

خُب این حرفِ تازه‌ای نیست. هر کس که در این سال‌ها نوشته‌های پیرامونِ برسون را خوانده باشد، به احتمال، تصوّری کلّی یا شاید مبهم از چنین تغییرِ نگرشِ نسلی را یافته است. شاید امّا بشود گفت حالا این تغییر دارد به یک وجهِ غالب بدل می‌شود و این درست آن چیزی است که از برسون مسأله‌ای تازه برای نقد می‌سازد. پیام خیلی ساده است؛ می‌گویند عینک‌های تازه‌ای برای دیدنِ او احتیاج دارید. امّا ریشه‌های این تغییرِ کانونی (در حدِّ توانِ یک نوشته‌ی وبلاگی) چه‌ها می‌توانند باشند؟

در میانِ منتقدانِ معاصر کنت جونز از جمله کسانی است که بسیار در بابِ برسون نوشته است؛ پیش‌تر یادداشتی در معرفیِ کتابِ او در موردِ پول نوشته بودم. بخشی از آن را دوباره اینجا می‌آورم:

[…] مسأله‌ی دیدنِ برسون است به عنوان هنرمندی ترنسندنتال. این خطِ فکر با پُل شریدر و بیشتر با تمرکز بر چهار فیلم زندانِ برسون [کوارتتِ زندان]  – خاطرات کشیش روستا، یک محکوم به مرگ می‌گریزد، جیب‌بر و محاکمه‌ی ژاندارک -  طرح می‌شود که برسون را با ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه‌ای معرفی می‌کند، که به عنوانِ یکی از اعضای یک سنّتِ بینا‌فرهنگی، واقعیت را چیزی بیشتر از حجابی برای رسیدن به امرِ الوهی، به امرِ بی‌نهایت، نمی‌شناسد. و البته این نگاه واکنشی متضاد را نیز برمی‌انگیزد مثلا با جاناتان رُزنبام که اصرار می‌کند برسون نه هنرمندی مذهبی که یکسر زمینی، که یکسر مادّی است. اما این مشاجره‌ای است که از نگاه جونز باید دقیق‌تر در پس‌زمینه‌ی بحث‌های آمریکای زمانه‌اش بر سر تقابلِ معنویت/سیاست خوانده شود.

کنت جونز چند ماهِ پیش‌تر در گفتگویی این ایده‌های چند سالِ پیشِ خود را صراحتِ بیشتری بخشید [به مضمون و خلاصه شده و نه ترجمه‌ی دقیق]:

من علیهِ تعبیرِ ترنسندنتال [در موردِ برسون] نیستم امّا با کاربردش همانندِ یک برچسب مشکل دارم. پُل شریدر وقتی نخستین بار این تعبیر را به کار بُرد استفاده‌ای سنجیده از آن کرد. او در کتابش در موردِ سه فیلمساز نوشت: برسون، اُزو و درایر [ترجمه‌ای فارسی از این کتاب موجود است]. امّا عجیب است که این صفت به تدریج فقط به برسون (و نه آن دو تای دیگر) چسبید و او را وِل نکرد! بعد یواش‌یواش آدم‌ها آن را به جای کلمه‌هایی چون مسیحی، ژانسنیست و یا کاتولیک نیز به کار بُردند. می‌دانید این به تدریج حتّا بحث از برسون را در متنِ یک پس‌زمینه‌ی «مسیحیت‌زدایی»شده نیز دشوار کرد. برسون برای آدم‌ها شد فقط یک فیلمسازِ مسیحی و نه مثلاً یک فیلمسازِ سیاسی، اِروتیک [**]، متریالیست، انقلابی یا هر چیزِ دیگر؛ فقط مسیحی! قصدم بی‌اهمیت جلوه دادنِ جنبه‌هایی چون رستگاری مسیحی در فیلم‌های او نیست؛ امّا صحبت در موردِ او تنها با چنین تعبیرهایی فروکاستنِ سینمایی است که در آن هر کُنش، هر حرکت و هر اشاره‌ای جلوه‌ای چنین مادّی و حسّانی دارد.

آنچه کنت جونز می‌گوید شاید چکیده‌ی ایده‌هایی باشد که در سال‌های اخیر به زبان‌های مختلف از سوی ادرین مارتین، برایان پرایس (که کتابِ تازه‌اش در موردِ برسون بحث‌انگیز بوده) و دیگر نویسندگانِ هم‌نسل یا جوان‌تر از آن‌ها به گوش رسیده است (گُزیده‌‌ای از این نوشته‌ها را می‌توانید اینجا ببینید) و البته شاید اشاره‌ای بی‌راه نباشد، امّا بحثی مفصل‌تر را بطلبد، که باید به عقب برگشت و در این تحلیل‌های جدیدتر ردپای دو منتقدِ بزرگی را دید که امروز عمق و اصالتِ‌ نگاهشان را بیش از همیشه احساس می‌کنیم: مانی فاربر و ریموند دورنیات – دو منتقدی که اندیشیدن در بابِ فیلم‌ها را در ترکیبی پیچیده از عناصرِ فرمال و پس‌زمینه‌های سیاسی/انتقادی به نسل‌های بعد آموختند.

امّا هم‌گام و هم‌پیوند با این نکته، مشکلی دیگر نیز در مواجهه با سینمای برسون بوده و آن برخوردی است که چند نسل از منتقدان با چهار فیلمِ آخرِ برسون داشته‌اند. فیلم‌هایی که به دلایلِ مختلف فیلم‌هایی «فرعی‌تر» لقب گرفته‌اند؛ حمله‌های منتقدانی چون پالین کیل به این فیلم‌ها مشهور است و همینْ خود شاید نقشی اصلی در به حاشیه رفتنِ این فیلم‌ها بازی کرده باشد. تغییرِ جریان را می‌توان به گونه‌های مختلف در دهه‌ی گذشته ردیابی کرد: با نوشته‌های کسانی چون آسایس (بخشی کوتاه از آن را در همین‌جا می‌توانید ببینید) به تدریج راهی تازه باز شده است تا فیلم‌هایی چون شاید شیطان و چهار شبِ یک رویابین، هم در فرمالیسمِ رادیکال‌ترشان و هم در پیوندی عمیق‌تر و پیچیده‌تر با فرهنگِ نسلِ جوانِ پسا-شصت و هشتی دیده شوند. آسایس می‌نویسد که چطور در سالِ نمایشِ شاید شیطان به عنوانِ یکی از جوان‌های هم‌عصرِ کاراکترهای فیلم از آن مُنزجر شده بود و حالا سال‌ها بعد که به تماشای آن می‌نشیند چیزی به جز عمیق‌ترینْ پُرتره‌نگاریِ آن سال‌ها را («از ما؛ مای آن روزها») در آن نمی‌یابد. طُرفه آنکه این روزها نسخه‌های مرمّت‌شده‌ای از این فیلم‌ها، پس از سال‌ها، در شهرهای مختلفِ آمریکا و کانادا روی پرده رفته‌اند و نوشته‌های تازه‌تری از نسلِ جوان‌تر [به عنوانِ نمونه این را ببینید] دوباره و از نو در حالِ کشفِ فیلم‌هایی چون شاید شیطان‌ هستند. بی‌راه نیست اگر ادّعا کنیم فیلمسازی که خودِ جونز سیزده سالِ پیش در موردش نوشت که «بیشتر از هر فیلمسازِ دیگری چیزی از جهان و آدم‌هایش، در فیزیکی‌ترین و مادّی‌ترین جلوه‌اش، به ما بخشیده است» حالا دوباره و در نیرومندترین شکلِ ممکن به فضای انتقادیِ معاصر بازگشته است؛ اگر که اصلاً روزی و ساعتی را دور مانده بود [***].

  پی‌نوشت‌ها:

* – یادداشتِ کمپل تفاوت‌های اصلیِ این دو ویرایش را ذکر کرده است. از نکته‌های جالبِ ویرایشِ جدید مقاله‌ای است که میشاییل هانکه در موردِ سینمای برسون نوشته است.

** – کنت جونز در نوشته‌ای دیگر [فیلم‌کامنت، 1999] درباره‌ی چهار شبِ یک رویابین فصلی درخشان دارد در تحلیلِ سکانسی که در آن مارته به تنِ برهنه‌ی خود در آینه می‌نگرد؛ آنجا می‌پرسد فیلمسازِ متعصبِ ژانسنیست و فصلی چنین شکوهمند در ستایشِ پیکرِ زنانه؟

*** – آنچه که در این یادداشتِ کوتاه آمد تنها یک طرحِ کلّی از مسأله‌ای است که برای ردیابیِ دقیقِ مختصاتش باید بیشتر و دقیق‌تر خواند، ترجمه کرد و نوشت.