اینجا بدونِ من
اینجا بدونِ من (بهرام توكّلی) – ½
فکر می‌کنم برای شما هم پیش آمده است: بعضی وقت‌ها مسأله‌ی‌تان پس از دیدنِ فیلمی خیلی پیش‌تر از اینکه دوست داشتن یا نداشتنِ آن باشد یک جور پرسش از کلّیتِ پروژه است. مثلاً می‌گویید اصلاً نویسنده/کارگردان چه چیزی، چه ظرفیتی را در این دستمایه دیده‌اند؟ به چه هدفی سراغِ این ایده رفته‌اند؟ و شاید این یکی از آن مواقعی باشد که دوست‌دارانِ فیلم برگردند و بگویند: «ببخشید شما اصلاً این فیلم را نفهمیده‌اید». خُب حرفِ بی‌راهی نیست: من اینجا بدونِ منِ بهرام توکّلی را نمی‌فهمم. کاملاً می‌فهمم (و ارج می‌گذارم) که نویسنده و فیلمسازی به نسخه‌ای ایرانی از یک نمایشنامه‌‌ی تنسی ویلیامز فکر کنند امّا نمی‌فهمم چرا آن متن را از زاویه‌ای «می‌خوانند» که آن را از یکی از اصلی‌ترین نیروهای درونی/انتقادی‌اش خالی می‌کُنند (به این می‌گویند نقضِ غرض؟). نمی‌فهمم که ایده‌ی رویاهایی که به آن پناه می‌بریم در برابرِ واقعیتِ تلخِ تغییر نیافتنی (تقریباً تنها مضمونی که این فیلمِ «خالی» با آن دست به گریبان است) چرا باید اینقدر خام از فیلترِ ذهنیِ نویسنده (و در مرتبه‌ای بعد کارگردان) رد شده باشد؟ مسأله این است: تا آنجا که به ظرفیت‌های راستینِ متن برمی‌گردد هر سه شخصیتِ اصلیِ داستان (در امتدادِ متنِ اصلی‌‌ای که از آن اقتباس شده) رؤیابین‌های جهانِ خویش‌اند – دختر و عروسک‌هایش، پسر و عشقش به سینما و نوشتن و در نهایت مادر (که به یک معنا رؤیابینِ پیچیده‌تر/پراگماتیست‌تری نیز هست) در اشتیاقِ خواستگاری که درِ خانه را بزند – و آنچه که فیلم می‌توانست انجام دهد نمایشِ پیچیده‌تری از این دوگانگیِ واقعیتِ موجود و خواست و اشتیاقِ آدم‌هایش بود. امّا عجیب اینجاست که فیلم به جای درگیر شدن با این مضمون، آن را تنها از لایه‌‌ای پنهان‌تر و عمیق‌تر به سطح می‌کشاند و وقتی کلّیتِ جهانِ روایت را به این سمت جهت می‌دهد که پایانش غرق‌شدن در جهانِ خودساخته‌ی پسر باشد، به عنوانِ بدیلی بر همه‌ی آنچه که نیست یا نمی‌تواند به دست آید، به چشمِ من به این می‌مانَد که وسطِ نمایشِ فیلم کسی پروژکتور را متوقف کند و بگوید حضّارِ محترم ببینید جهان تلخ است امّا گاهی چاره‌ای جز پناه بُردن به نیروی خیال نداریم! نه دیگر، دستِ کم نه اینقدر ساده و نه اینقدر خام! … سه بازیگرِ اصلی آشکارا تلاش می‌کنند وجهی انسانی به کاراکترهایش بدهند اما مسأله «کلّیت» است، کلّیتی که باید جایی دیگر و زمانی پیش‌تر به آن اندیشه می‌شد و کاراکترها و مسیرِ حرکتشان را در متنِ آن باز تعریف میکرد.
می‌پذیرم که در این سطح مواجه شدن با فیلم‌ها بیشتر یک جور نتیجه‌ی نگاهِ انتقادی (Observation) است تا نقدِ فیلم (Film Criticism) در معنای واقعی‌اش، امّا شاید بعضی وقت‌ها طرحِ مسأله از این زاویه نیز بی‌فایده نباشد.
فارغ از چرخش عجیب غریب فیلم به سمت "زندگی شیرین می شود" که از کهن الگوی سریال آینه هم نچسب تر و احمقانه تر بود اوضاع آدمها انقدر که فیلم سعی میکرد با اصرار بگوید وخیم نبود. نه فقط سکانس پایانی که در حد سریال های تلویزیونی استف کل داستان برگشت پیروزفر و بازنشست شدن مادر همه رشته ها را پنبه می کند، او که در آستانه ی بازنشستگی است چرا می ترسد اخراجش کنند؟ ننوشتن شاهکارهای بالقوه ای که پسر فیلم وعده می دهد با وضع فعلی هم ممکن می بود اگر آدمش همت بیشتری داشت وگرنه بر طبق داده های فیلم او وقت بیکاری و نشستن رو کاناپه کم ندارد و نوشتن و فرستادن داستان کار انقدر سختی هم نیست. رفتار اهل خانواده با هم شبیه به دیوانگان است، پسر اهل فضل و ادب انقدر بیشعور است که خواهر حساس و افسرده اش را چلاق خطاب می کند و در بدترین شرایط مادر و خواهر بدبختش را ول میکند و می رود تا برود خارج و بامزه که انجا هم می خواهد عین اینجا کار کند (لابد اینبار در نیسان به جای ایران خودرو) نه اینکه چیز بنویسد!، مادر عزیز می خواهد هر جوری شده دختر را قالب یکی بکند تا خوشبخت شود، وقتی افراد خانواده چشم دیدن همدیگر را ندارند چرا بقیه باید به فکرشان باشند؟ بحث دیگر به نظرم دیالوگ هاست که بین متوسط و افتضاح در نوسان است، درام های ویلیامز را با دیالوگ ها و مونولوگ های نیشدار و روانکاوانه شان می شناسیم توقعی نیست اینجا هم دیالوگ ها همان روش را در پی بگیرند اما بدیلی لااقل باید عرضه کنند. مادر دائما از شکل و ریخت کاناپه ی بد هیبتشان می نالد، کاناپه به چشم من خیلی قشنگ و نو می آمد. فیلم تا این حد با تماشاگرش بیگانه است.
پاسخحذف