از عشق و شهر

This is a Persian translation of Kent Jones’ piece on IN THE MOOD FOR LOVE, first published in Film Comment magazine (2000), then republished in his book “Physical Evidence: Selected Film Criticism” (2007). I’d like to thank Mr. Jones for his kind permission to this translation.

 

از عشق و شهر

نوشته‌ی کنت جونز

ترجمه‌ی وحید مرتضوی

 

می‌گویند در حال و هوای عشق، این آخرین فانتزی شهریِ وونگ کار-وای در مورد دو همسایه‌ای که همسرانشان سَروسِرّی با هم دارند، مرحله‌ای تازه برای فیلمساز است. برای هوادارانِ پر و پا قرص، فیلم بازگشتی دلپذیر است به لحنِ تأمل‌گرانه‌ی روزهای وحشی بودن، قطعه‌ی تاریخیِ «آکنده از اتمسفرِ» کار-وای. این نگاهی بی‌راه نیست. در حال و هوای عشق در قیاس با نماهای [حاصل از دوربینِ] روی دست و ملموس فیلم‌های پیشین از حرکات دوربین موقرانه‌تری شکل گرفته اما همچون روزهای وحشی بودن غوطه‌وریِ‌ ویسکونتی‌وارش در فضا و آداب و رسومِ هنگ‌‌کنگ اوایل دهه‌ی 60 را دارد. گذشته از این‌ها، از هر زاویه‌ی دیگر که بنگریم، این فیلم تازه به تمامی در مسیر رو به کمال فیلمساز از چانگ‌کینگ اکسپرس به بعد می‌نشیند.

چند فیلم آخر کار-وای، به ویژه، به پروازهایی اکتشافی می‌مانند بر روی حیطه‌های پر خطرِ رابطه‌های بین فردی به این هدف که عکس‌هایی شفاف از بن‌بست‌های حسی را درست از جریان زنده‌‌ی آن‌ها ثبت و ارسال کنند. کار-وای زبانی سَبُک‌سر را به کمال رسانده که گویا می‌خواهد استراتژی‌های تکرار شونده‌ی پرهیز و گریز و نقش‌بازی‌های آدم‌ها یا زوج‌های تک‌افتاده را زیر و رو کند و همزمان [همچون دوربین همان پرواز اکتشافی] از رویشان‌ها بگذرد (بعضی‌وقت‌ها فکر می‌کنیم او یک آتوم آگویانِ سالم‌تر اما حسی‌تر است). کار-وای، آنچنان که برای یک فیلمساز مدرن نباید غیرمنتظره باشد، بیش از آنکه در پی ثبت دگرگونی تدریجی احساسی باشد به دنبال گرفتن عکس‌هایی زبر، فوری و مهاجم است از «حس به مثابه کنش». فیلم‌های او از لحظه‌هایی شکل گرفته‌اند که به نظر می‌رسد از دل زمان بیرون کشیده‌ شده‌اند، چرا که فیلمساز درست همین حالا دلش برایشان تنگ شده است.

آنچه که فیلم‌های وونگ کار-وای را به حادثه‌های ویژه‌ای بدل می‌کند و آنچه که از او جیمی هندریکسِ سینما می‌سازد شیوه‌ای است که در آن هر طنینِ حسی در پیچ و تابِ رنگ و حرکتِ زندگی شهری ترکیب می‌شود. کار-وای در مقام یک فیلمساز شهری بی‌رقیب است. او شهر را چیزی بسیار فراتر از صرفاً نشانه‌ی نفوذ فرهنگِ غربی (ادوارد یانگ)، یا به عنوان یک کلیت تأثیرگذار بر ساز و کار آدمی (تسای مینگ-لیانگ) یا حتی به عنوان گنجینه‌ی رمانتیکی از رؤیاها (وودی آلن) به رسمیت می‌شناسد. او شهر را، معصومانه، وضعیت طبیعی زن و مرد معاصر می‌داند که با سرعتِ درستِ خود کار می‌کند و ریتم آرام زندگی روستایی را تنها به عنوان چیزی از گذشته در پشت سرِ خود دارد. در سینمای او درست همانند قطعه‌ای از جیمی هندریکس با سبدِ بی‌پایانِ ترفندهایش، اِفکت‌ها در دل یک سیالیت بی‌مانند به درون هم کشیده می‌شوند تا شنونده/ببیننده را در یک سفر کوتاه از بهشت بگذرانند. در حین لحظه‌هایی نظیر سفر فست-موشنِ تونی لونگ با قطار در دل شب خیره‌کننده‌ی تایپه در پایان Happy Together مسئله‌ی بازنمایی کنار می‌رود و فیلم‌دیدن به یک خلسه‌ی ناب تبدیل می‌شود. همچون دیگر فیلمسازان خالق اپیفنی، مثلاً وندرس یا تارانتینو، کار-وای رو به بالا می‌نگرد و زیباییِ فرمِ منحصر به فردش را بر روی اجزای روایت چنان به انفجار درمی‌آورد که گویی یک نمایشِ آتش‌بازی به راه می‌اندازد. اما آنچه که از او یک فیلمساز اصیل می‌سازد این واقعیت است که در سینمای او آمیزش سرعت و نور و نگاه همیشه به تمنا پیوند می‌خورد و هم فرم و هم موضوعِ کارِ او را برمی‌سازد.

این سیالیت در این در حال و هوای عشقِ «کلاسیک» فرض شده نیز به تمامی حاضر است و فضای فیزیکی (که اینجا معنایش شهری است) و فضای حسی را به هم می‌آمیزد. این بار نگاهِ فیلمساز در حالِ قاپیدنِ سریعِ آداب، رفتارهای آراسته، مؤدب‌بودن‌ها و احساس‌های قورت‌داده‌شده‌ای است که خیلی سریع اما کاملاً شفاف در خاطره جان می‌گیرند. لحظه‌ای نافذ (نمونه‌ای از بی‌شمار) در همان اوایل هست که خانم سو، جان‌یافته با مگی چونگ، در اتاق شلوغ همسایه‌هایش نشسته است، در یک کندوی پر از ازدحام،‌ و دارد روزنامه‌اش را می‌خواند. لبخندی بی‌رمق صورتش را گرفته که حکایت از از رفتارِ آرامش دارد. سیخ نشسته، پشتش قوز دارد و به صندلی آنچنان که باید تکیه نکرده و در همان حال لباسی را به تن کرده که هر جور هم که فکرش را بکنید ناممکن است که در آن راحت باشد.

 

 

در دنیایِ پرجمعیتِ هنگ‌کنگِ 1962 که آدم‌ها اتاق‌های خانه‌هایشان را به زوج‌های طبقه متوسط کرایه می‌دهند و پیرها همچون‌ قوش‌های نظاره‌گرِ صاحب اقتدار جوان‌ترها را می‌پایند، سیما و ظاهرْ همه‌ چیز است. فیلم، ابتدا به ساکن، در این سطحِ همیشه خوب به نظر رسیدن، همیشه مواظب بودن تا دیگران را ناامید نکردن، دریافت می‌شود؛ آن‌هم با ایزوله کردنِ اتّفاق‌های کوچکِ فیزیکی در دالان‌ها، اتاق‌های کوچک، رستوران‌ها، اداره‌ها و گوشه‌های خیابان‌ها. اما این‌بار تماشاگر چیزی از جنسِ بی‌قراریِ شگفت‌انگیزِ دوربین (چیزی که در فرشته‌های سقوط‌کرده بود) یا آن الگوی پولارویدی که در Happy Together‌ به نقطه‌ی اوجش رسید نمی‌بیند.

در Happy Together، فیلمبرداریِ کریس دویل یک نسخه‌ی شادتر، خیلی امروزی‌تر و آغشته‌ به رنگ از کارهایِ [عکاسیِ] رابرت فرانک را به یاد می‌آوُرد (نامِ دویل به عنوانِ یکی از دو فیلمبردارِ این فیلمِ تازه نیز ذکر شده و قابلِ بحث است که چه میزان از کارِ او در نسخه‌ی نهایی حاضر است). اما موسیقیِ بصريِ وونگ کار-وای همچنان در این فیلمِ تازه نیز حاضر است – فقط حسّاس‌تر شده و بیشتر از آن که ملودیک باشد، ریتمیک است. در حال و هوای عشق با پنهان‌کاری‌های روایی‌اش پیش می‌رود. خیلی جاها تنها نشانه‌ی آن که زمانی گذشته رنگِ لباسِ مگی چونگ است و اگر خیلی حواستان جمع نباشد متوجّه نمی‌شوید که تغییر آبی به قرمز یا سبز حکایت از گذشتِ روزها، هفته‌ها و گاه ماه‌ها دارد.

چنین استراتژی‌ای به هر لحظه فورانِ حسیِ واقعی‌اش را می‌دهد. در مورد خانم سوی مگی چونگ و آقای چوی تونی لونگ شروع می‌کنید به پرسش‌هایی از این دست: چقدر چیزها با زمان تغییر کرده‌اند و چقدر همان قبلی‌ها باقی مانده‌اند؟ چند بار این دو آدمِ مهربان،‌ معقول و خود-ملامت‌گر اشتیاقِ خود را – به همسر، به دیگری، به رهاییِ حسّی- جایگزینِ آن قدم‌زنیِ آئینی‌شده‌ به رستوران نودلِ مجاور می‌کنند؟ هر فیلمِ کار-وای شکوه و جلالِ مخصوص به خود را دارد. در مقایسه با قبلی‌ها، این فیلمی است بسیار محدود شده در لوکیشن‌هایش (تقریباً همه فضاهای داخلی است). در کارهای قبلی بخشی از شور و هیجان فکر کردن به این نیز بود که دوربین در گام بعدتر کجا آرام و قرار می‌یابد و از این آگاهی که صحنه به احتمال زیاد در یک ترکیب‌بندیِ فضایی بسیار متفاوت از آنی که آغاز شده پایان نمی‌گیرد. بخش قابل توجهی از Happy Together در فضاهای داخلی رُخ می‌دهد اما دوربینِ دویل آنقدر شگفتی‌های کوچک پیدا می‌کند که آدم وسوسه می‌شود بگوید فیلم در یک جنگلِ استواییِ وسیع می‌گذرد. در حالی که حالا دوربینِ در حال و هوای عشق‌ را گویا آشکارا محکم در جایی کاشته‌اند و مجبورش کرده‌اند که نماهای نقطه‌نظرِ مشخصی از رفتارها و کُنش‌های تکرار شونده را همچون ترجیع‌بندهای موسیقایی بارها و بارها تکرار کند – لونگ و چونگ درِ اتاق‌های همدیگر را می‌زنند و با همسرانِ خارجِ از قابِ هم صحبت می‌کنند، همسرِ لونگ به سختی از پشتِ پارتیشنِ هتلی که در آن کار می‌کند دیده می‌شود، چونگ از پله‌های نودل‌فروشی پایین می‌رود و با پشتِ دست عرقِ پیشانی‌اش را خشک می‌کند.

اما حتا در متن تقارن‌های به یکدیگر ‌قفل‌شده‌ی فیلم نیز (که به عنوانِ یک شگردِ ساختاری جایگزین صدای روی تصویر غمناکِ کار-وای شده‌اند) هر نمایی به خودیِ خود یک اتّفاقِ آرامِ مسحور‌کننده باقی می‌مانَد. چونگ دستش را پشت شانه‌های شوهرش می‌گذارد که دارد مهجونگ بازی می‌کند، بعد روی لبه‌ی صندلی می‌نشیند، در اسلو-موشن: لحظه‌ای محزون و باوقار، جایی که خطوط تن او حس زنی را منتقل می‌کند که نقشِ زنِ وظیفه‌شناس و تشویق‌کننده‌ی شوهر را بازی می کند. رنگ‌آمیزی شاید اینجا حتا محدودتر از فیلم‌های پیشین باشد (خاکستری‌ها، سفیدها و کِرِم‌های غلیظ با باریکه‌های قرمز) اما هر شیئی همچون همیشه به گونه‌ای خلسه‌آور درخششِ ویژ‌ه‌ی خود را دارد. از نقطه‌نظرِ دراماتیک می‌توان گفت که درحال و هوای عشق چندان متفاوت از Happy Together‌ نیست که فیلم‌برداری بداهه‌پردازانه، تکه‌تکه و پر از تشویشِ خود را داشت. باز هم دوباره ساختار چیزی نیست جز همان ساختارِ تِم و واریاسیون‌هایش؛ باز هم دوباره مرکز توجه چیزی نیست جز مخمصه‌ی یک زوج.

فیلمِ پیشین در موردِ دو روحِ سرکشی بود که میانِ ماندن در کنارِ هم و جدا شدن گیر افتاده بودند. فیلمِ تازه در موردِ دو آدمی است که هویتِ خود را بر خوب‌بودن بنا کرده‌اند امّا به ناگاه خود را مستأصل و وابسته به هم می‌یابند، امّا در نهایت خود-سانسور‌کننده‌تر از آن‌اند که خود را تسلیمِ رُمنس کنند. در حالی که بخشِ غالبِ Happy Together‌ از رقصِ دوگانه‌ی دلبستگی و طرد میانِ لیو-فای و هو-پینگ شکل گرفته بود، بخشِ غالبِ در حال و هوای عشق رقصِ دوگانه‌ی اشتیاق و ترس است میانِ آقای چو و خانمِ سو که به گونه‌ای جذاب از طریقِ یک شگردِ دراماتیکِ غیرمنتظره منعکس می‌شود: هر یک وانمود می‌کند که نقشِ همسرِ دیگری را بازی می‌کند، برای این که از رابطه سر در بیاورند یا حتا در صورتِ امکان (عامدانه؟ ناآگاهانه؟) دینامیکش را بازسازی کنند. هر کاراکترِ دیگر یک مدارِ کوچکِ تازه در دلِ چرخش‌های دو قطب اصلی ایجاد می‌کند – رئیسِ دختربازِ لی‌ژن، رفیقِ الکی‌خوشِ چو، خانمِ صاحب‌خانه‌ی فضول («خانم‌های جوان نباید شب‌ها اینقدر تا دیروقت بیرون بمانند – آدم‌ها حرف در می‌آورند برایشان») – و صدای زن و شوهرِ تقریباً پنهان از دیدِ ما مانده نیز همچون نقطه‌گذاری ریتمیکی است در دلِ فیلمی که بیش از آن که روایی باشد همچون یک قطعه‌ی موسیقیِ بداهه‌پردازی‌شده‌ي طولانی است – این را می‌توان Blue In Green وونگ کاروای نامید.

هر دوی این فیلم‌ها، بیش از آن که به نظر می‌آید، بر یک کاراکتر تکیه کرده‌اند. Happy Together‌ فیلمِ لونگ بود در حالی‌که در حال و هوای عشق به چونگ تعلّق دارد که زیبایی‌اش چون ستاره‌ی قطبی آسمانِ زمستانی را روش می‌کند. مگی چونگ یکی از معدود بازیگرانِ زنِ مدرن است که هم به زیباییِ فیزیکیِ خود به عنوانِ یک ابزارِ بیانگر آگاهی دارد و هم آن شمّ و ذکاوت را که از آن چیزی سخت معنادار بسازد. سینما پُرتره‌های میلِ سرکوب‌شده کم ندیده است امّا تعدادِ کمی از آن‌ها به کمال یا درخششِ پرتره‌ای بوده‌اند که او اینجا به آن جان بخشیده است.

بازیگری برای کار-وای یک تجربه‌ی تمامیت‌بخش است – از آنجا که فیلمنامه‌ای در کار نیست، بازیگران و کارگردان شخصیت‌ها، منحنیِ دراماتیک و فرهنگِ لغاتِ گویای تازه را به تدریج شکل می‌دهند. چونگ و کار-وای به زیباترین و بامعناترینِ شکلی که به ذهن می‌آید توانسته‌اند به خطِّ سیرِ سو لی‌ژن در متنِ کلّیتِ زنجیره‌ی روایی دست پیدا کنند. حتا بیشتر از آقای چوی لونگ، با آن موی ژل‌زده و گنجه‌ی لباس‌های بی‌کم و کاستِ بورژوایی‌اش، لباس‌ها سو لی‌ژن را شکل داده‌اند، آن‌ها هم شیوه‌ای که او راه می‌رود را دیکته می‌کنند و هم آن تنشِ سختی را که در آن او خشم و اشتیاقش را پنهان می‌کند. چونگ می‌فهمد که ساز و کارِ سرکوبِ میل به این سادگی از طریقِ بازی آشکار نمی‌شود و تنها از طریقِ تلاشِ طاقت‌فرسای کاراکترِ او برای جاری ساختنِ آن است که می‌تواند تجسم یابد (ولی در مقایسه لونگ نقشِ آقای خوب را کم و بیش کلّی‌تر بازی می‌کند). مگی چونگ تلخیِ ذاتیِ «آدمِ خوب» بودن را درک می‌کند. لحظه‌ای است در اواخرِ فیلم که او در میانِ پنجره‌ای قاب گرفته شده است، لحظه‌ای همان‌قدر دقیق که مارلنه دیتریش در آن گفتارِ پایانی‌اش در دلِ سایه‌ها‌ی شانگهای اکسپرس قاب‌بندی شده بود. این پُرتره‌ای است از زیبایی‌ای که در خدمتِ یک هدفِ بی مزد و منّت است: پوشاندنِ قلبی که وقفِ شادی دیگری شده است. بازیِ چونگ یک بازیِ اصیلِ قهرمانانه است و جایزه‌ی بهترینِ بازیگرِ زنِ جشنواره‌ی کن را شرمگین می کند[1].

 

 

اما آنجا که در حال و هوای عشق از Happy Together دور می‌شود در مرکزگریزی و دوری‌اش از قطعیت و راه‌حل است.‌ هر چه که فیلمِ تازه پیش‌تر می‌رود تنگنای مرکزیِ فیلم در آن آپارتمانِ شلوغ پراکندگیِ بیشتری می‌یابد. سفرِ چو به سنگاپور کمی مبهم است آنچنان که دیدارِ کوتاهِ سو از آپارتمان ‌چو وقتی که او سرِ کار است. این تقریباً نقطه‌ی غاییِ فیلم است، سرپوشی بر لحظه‌های نزدیک به صمیمیتی که در آن‌ها حسِّ مشترکِ برآمده از قواعدِ اخلاقیِ درونی بر شور و اشتیاق چیره می‌شود، که کاملاً می‌توانست بامعنا باشد اگر این هم یکی دیگر از فیلم‌هایی می‌بود با موضوعِ دو عاشقی که در نهایت با هم نمی‌خوابند. امّا اینجا لایه‌های پیچیده‌ی دیگریِ میانِ دو شخصیت خلق می‌شود. آیا این دو واقعاً عاشقِ همدیگرند؟ يا آن‌ها عاشقِ چهره‌ای ایده‌آلی از همسرانشان‌اند که به همدیگر القا می‌کنند؟ یا دو دوستی هستند که نیازشان به عشق و همراه داشتن را به اجمال با هم به اشتراک گذاشته‌اند؟ فیلم به هر سه امکان راه می‌دهد و در نیرومندترین لحظه‌هایش این ایده را پیش می‌گذارد که هر سه امکان دوشادوشِ هم حرکت می‌کنند. این مواجهه‌ی شیرین و نه چندان کوتاه، که آن دو احتمالاً بعد از مدّتی طولانی فراموشش کرده‌اند باید از خاکسترهای زمان غربال شده باشد، (حسی در فیلم جاری است که گویا کلِ این داستان دارد به یاد آورده می‌شود – که احتمالاً ماحصلِ حرکتِ رو به جلویِ بی‌امانِ فیلم است)، همچنان که خودِ فیلم نیز از میانِ هزارانِ امکانی که کار-وای در طولِ فیلمبرداری طرحشان می‌کرد غربال شده. همه‌ی این‌ها اینجا حاضرند امّا کمی تخیّلِ محاسبه‌گرِ بیشتر لازم بود تا همه‌ی این‌ها را خوب به هم چفت و بست دهد.

جایی در انتهای فیلم که به سالِ پردردسرِ و بی‌ثباتِ 1967 [در هُنگ‌کنگ] جهش کرده‌ایم، لی‌ژن همراه با بچه‌ای که دارد به آپارتمانِ قدیمی باز می‌گردد. چند ماه بعدتر چو برای دیدنِ خانمِ صاحب‌خانه‌ی پیشین می‌آید اما او به آمریکا رفته است. به او می‌گویند که در آپارتمانش حالا زنی همراه با بچّه‌اش زندگی می‌کند. او اهمّیتی نمی‌دهد و خانه را ترک می‌کند. آنچه که اجتناب می‌شود یک دل‌شکستگیِ حاضر امّا حفظ‌شده در یک زمانِ طولانی است، ولی چیزی اینجا عجیب به نظر می‌رسد – اگر قرار بود هم را ببینند چه داشتند که به هم بگویند؟ با هم می‌خوابیدند؟ یا همچنان مراقب بودند که مؤدّب باشند؟ واقعیت این است که تا آنجا که به جمع‌بندی مربوط باشد، اینکه آقای چو رازهایش را به درونِ دیوارِ معبدِ متروکِ انگکور وات نجوا می‌کند چیزِ چندانی در خود ندارد (به گونه‌ای مضحک بخشِ «رازت را بگو» در تریلرِ رسمیِ فیلم در وب‌سایتش نیز دیده می‌شود).

شاید برای بعضی این تغییرِ مکانی، جغرافیایی و ریتمیِ پایانی چیزی کامل باشد. شاید حتّا بگویند این یک واریاسونِ ناکام از سفرِ پایانیِ Happy Together در دلِ تایپه است، فقدانی از یک مدلِ کامل. از یک نظر در حال و هوای عشق می‌کوشد آن فرمِ پایانیِ مشابه‌ِ Happy Together را تکرار کند: دینامیکِ یک زوج جایش را به دیگری می‌دهد؛ هنگ‌کنگِ در آستانه‌ی 1997 جایش را به هنگ‌کنگِ در آستانه‌ی انقلابِ فرهنگی و [شاهدِ] گسترشِ ناآرامی در ویتنام می‌دهد؛ متروی تایپه می‌شود معبدی در کامبوج؛ و آبشارِ ایگواسو معادلِ خود را در رازهای قفل‌شده در قلبِ لی‌ژن می‌یابد که زبانِ بدنیِ باشکوه و نگاهِ تلخش از آن پرده برمی‌دارد. اما به رغمِ اینکه جابه‌جاییِ جغرافیایی در Happy Together رزنانسی به کلِ ایده‌ی رفتن به خانه می‌دهد، ایده‌ی ترک‌کردن فاقد چنین باری در پایانِ در حال و هوای عشق است که شاید با یک جهشِ ناگهانی حل و فصلی مناسب‌تری می‌یافت، با یک‌جور تَرَک‌خوردنِ ناگهانی. امّا از طرفِ دیگر، چرا ایراد بگیریم؟ این در آن حدی که فیلم‌ها باید باشند، نشئه‌آور، به گونه‌ای ظریف متنوّع و باشکوه تلخ است.

حالا مدتی از آن زمان که کار-وای برای نخستین‌بار با طلسمِ اندوهگینِ شهری‌اش تماشاگرانِ ماجراجوترِ آمریکایی را جادو کرد گذشته است. وقتی اوّلین بار با چانگ‌کینگ اکسپرس صدایش پیچید، [برای ما] به تنظیم‌شدن با یک سیگنالِ تازه در یک فرکانسِ متفاوت می‌مانْد: فیلمسازیِ او شبیهِ این بود که گویا با میلی اغواگر به آمیخته‌کردنِ نگاهِ کارگردان، دوربین، قهرمانِ تنها، تماشاگر و پرده در یک تمامیتِ بسیار حساس و مُرتعش به حرکت افتاده است. کار-وای یک تیمِ عالی با کریس دویل ساخت (در واقع نفرِ سومی هم بود،‌ یک همکارِ بیشتر ساکت و کمتر خودنما: ویلیام چانگ که تدوینگر و طراحِ صحنه بود). فیلمسازانِ جوانتر در همه جای دنیا می‌خواستند با دویل کار کنند و البته بسیاری از پیرترها هم. فیلمبرداریِ او شخصیت خود را داشت و حتّا ذهنیتِ ویژه‌ی خود را. هر چقدر که تازه‌واردهای تحتِ تأثیر بیشتر می‌خواستند شبیه‌ِ کار-وای به نظر بیایند، این مردِ جذّابِ در لباس‌های اسپورتِ رنگ و وارنگ، که همیشه از پشتِ عینکِ تیره‌اش لبخندی به لب داشت، کسی که فیلم‌هایش را به سرعت و با شروع از هیچ و فقط نیروی الهام می‌ساخت، روز به روز بیشتر شبیه به یک نقّاش، یک مجسمه‌ساز یا یک طراحِ رقص می‌شد.

حالا، سالِ 2000 است و تازگیِ او چیزی از گذشته است. مقلدانی که تلاش کردند تا اِفکت‌های اسلو-موشنِ‌ چانگ‌کینگ اکسپرس را دنبال کنند آمده‌اند و رفته‌اند و او آن تأثیری را که همه‌ی ما آرزو داشتیم در آمریکا بگذارد نگذاشته. برای آن‌ها که عاشقِ کارهایش هستند کارِ سختی است که فیلم‌هایش را از آن افسانه‌هایی که پشتِ ساختن‌شان بوده جدا کنند: برنامه‌های سرمایه ‌پیدا کردنِ دیوانه‌وار، فیلمبرداری‌های بی‌پایان، بازیگران و همکارانِ صبور و حرف گوش‌کن، ‌ساعت‌ها و ساعت‌ها فیلم گرفتن و دور ریختن، تدوین‌های ماراتنی برای رساندنِ فیلم‌ها به جشنواره‌ی کن. به سختی می‌شود هر ‌کدام از این فیلم‌ها را به عنوانِ نتیجه‌ی نهاییِ یک فرآیندِ طولانی و متهوّرانه‌ی تولیدی ندید. و داستان‌ها و ماجراهای پشتِ پرده نیز به آن‌ها شکوهِ متقابلِ خود را بخشیده‌اند. احتملاً جایی دیگر باید دنیای جایگزینی باشد که در آن کاراکترِ بازی‌شده با استنلی کوان در Happy Together هنوز زنده است و خُب، مگی چونگ و تونی لونگ دارند با بی‌خیالی با هم عشق‌بازی می‌کنند. مطمئنم که این لحظه‌ها و شخصیت‌ها همان‌قدر کامل درآمده‌اند که پیامدهایشان در نسخه‌های نهاییِ فیلم‌ها. اینجا هنرمندی بی‌نهایت سخاوتمند ایستاده است، مجموعه‌ی grace note‌ها [نُت‌هایی که براى زيبايی به آهنگِ اصلی اضافه می‌شود] را روی هم می‌چیند و فیلمِ تمام‌شده را تحویل می‌دهد، و البته در کنارش سرگذشتِ ساخته‌شدنِ هر کدام را نیز، همچون یک هدیه به مخاطبانش.  

 

---

[1] جایزه‌ی بازیگریِ جشنواره‌ی کنِ آن سال به بیورک برای رقصنده در تاریکی داده شد.