استتیکِ پنهان‌کاری

    

استتیکِ پنهان‌کاری

جداییِ نادر از سیمین و مسأله‌ی حذف‌های روایی

 

این را چندماهِ پیش نوشتم برای انتشار در مجلّه‌ای تازه. آنچه که آن موقع در نظر داشتم پس‌زمینه‌ای بود که فیلم در فضای فارسی‌زبان دیده شده بود و بحث‌های موافق و مخالفِ درگرفته پیرامونِ آن (که من با فاصله‌ای چند ماهه می‌خواندمشان). مدّت‌هاست که آن جمله‌ی معروفِ مانی فاربر را بیش از بیش در ذهن تکرار می‌کنم که خوب یا بد بودنِ فیلم‌ها آخرین چیزی است که در «نقد» نوشتن اهمّیت دارد. کارِ نقد «فهمیدنِ» فیلم‌هاست هم در خودشان و هم در متنِ تاریخِ فرم و زبانی که به آن پاگذاشته‌اند. این اگر باشد، قضاوت (اهمّیتی هم اگر که داشته باشد) خود به خود و در گامِ بعدتر پدیدار خواهد شد … امّا حالا چند ماهی گذشته (آن مجلّه‌ هم انتشارش به عقب افتاده) و فیلم هم پیرامونِ خود اتمسفرِ دیگری را دیده است. باید بلافاصله این را هم اضافه کنم که اگر امروز می‌خواستم این نقد را بنویسم آن را سمت و سویی دیگر می‌دادم چرا که هیچ نقّادی‌ای در خلأ رخ نمی‌دهد.

 

آن صحنه‌ی تصادفِ لعنتی! «فیلمنامه‌نویس، صحنه‌ی تصادفِ زنِ خدمتکار با ماشین را به دلخواه – و نه به ضرورت‌های فیلمنامه- حذف می‌کند و به این ترتیب موقعیتِ بغرنجِ فیلم را به وجود می‌آورد. اما این نه از طریقِ روندِ طبیعیِ روایت بلکه از طریقِ اخلالِ عامدانه در آن رخ داده است و بنابراین نه موقعیتی اصیل بلکه یک سوء‌تفاهمِ روایی است»[1]. فیلم که در تهران نمایش داده شد عمده‌ی مخالفت‌ها با آن از بحث حولِ این صحنه شکل گرفت. برای مخالفان این یک نقصِ فیلمنامه‌ای بود؛ یک تحمیلِ تماتیک و یا یک اشتباهِ روایی. حتّی در میانِ دوستدارانِ فیلم نیز کم نبودند که این «گسست» را نقصِ فیلم (و یا حتّی تنها نقصِ آن) برشمرده بودند.

فیلم را با فاصله‌ای بعدتر، و پس از آن بحث‌ها، دیدم و شگفت‌زده شدم: به چشمِ من آن صحنه‌ي محلِ دعوا چرخی بود در میانِ بی‌شمار چرخ‌دنده‌های رواییِ فیلمِ فرهادی که ساختمانش بنا شده بر حذف‌ها و پنهان‌کاری‌ها بود. و این شاید نقطه‌ی مناسبی برای شروعِ بحث برِ سر فیلم باشد. پرسش بر سرِ موجّه بودنِ یک شگردِ فرمال یا یک انتخابِ استتیک برای آن که دلبخواهانه نباشد باید در دلِ «متن» و با توجه به تمامی آن منطق و ضرورتی که متن خود را با آن بسط می‌دهد صورت بگیرد. کریستین تامپسن در شکستنِ حفاظِ شیشه‌ای[2] نکته‌ای را برجسته می‌کند که یادآوری‌اش اینجا ضروری به نظر می‌رسد: توجّه به مسأله‌ی «وجهِ غالب»[3] در فیلم. «وجهِ غالب» سازنده‌ی آن کلّیتی در فیلم است که انتخابِ شگردهای جزئی و کوچکِ دیگر در دلِ آن موجّه جلوه می‌کند.[4] پس اگر این ادّعا راست باشد که «حذف» و «پنهان‌کاری» دستمایه‌ای است تنیده شده در بندِ بندِ بافتِ جداییِ نادر از سیمین – هم در فرم، هم در روایت و هم در مضمون - دقیقاً به همین دلیلْ شکافتنِ بیشترِ حذفِ صحنه‌ی تصادف در دلِ کلیتْ بهتر از هر بُعدِ دیگرِ فیلم کمک خواهد کرد به «دیدنِ» بهترِ آن و قلمروی که تجربه‌گرانه به آن پا گذاشته است.

به گونه‌ی عجیبی حالا که بحث‌‌های وقتِ اِکرانِ فیلم را مرور می‌کنیم اشاره‌های بیش از همه رسوخ‌کننده به قلبِ فیلمِ فرهادی را در نوشته‌ی یک غیرِ منتقدِ فیلمِ می‌یابیم: «فيلمِ فرهادي دربرگيرنده‌ی بسياري از پرش‌ها و حذف‌هاست كه احتمالاً مهمترين آنها صحنه‌ی تصادفِ پرستار است.[...] پرش‌ها و حذف‌هاي معنادارِ دوربين فرهادي، نقطه‌ی اتّصالِ فرم و محتواي فيلم و نشانگرِ رسوبِ محتوا در قالبِ فرميِ متناسب با اين محتواست»[5]. همچون بسیاری دیگر از نویسندگانِ غیرِ سینمایی که در موردِ سینما نوشته‌اند، تحلیلِ فرهادپور نیز محدود به جنبه‌های ادبی/رواییِ فیلم شده بود («صرفاً با رجوع به داستان و دیالوگ‌های فیلم بتوانیم تفسیرِ خود را به دست بدهیم») اما در نهایت توانسته بود چیزی را ببیند که قلبِ تپنده‌ی فیلمِ فرهادی را شکل داده بود. جداییِ نادر از سیمین، ولی همچون هر فیلمِ دیگری، شکل‌گرفته از قاب‌ها و تصویرها و آن منطقی است که این تصویرها را به هم پیوند می‌دهد و پیگیریِ کامل منطقِ حذف‌ها (یعنی راه یافتنِ به چرایی و چیستیِ ساختمانِ فیلم) با توجه به همه‌ی جنبه‌های روایی و تصویریِ آن ممکن می‌شود.

حذف‌ها و پنهان‌کاری‌ها جهانِ فیلمِ فرهادی را دربرگرفته‌اند. راضیه برای کار به خانه‌ی نادر و سیمین می‌آید ولی آن را از شوهرش «پنهان» می‌کند. حجت بعدها از نادر می‌پرسد چرا نگفتی زنِ من در خانه‌ی تو کار می‌کرد؟ نادر در همان دیدارِ نخست در بانک از حجت «پنهان» می‌کند که زنش در خانه‌ی او دارد کار می‌کند. یکی از سؤال‌هایی که قاضیِ دادگاه از نادر می‌پرسد این است که آیا او می‌دانسته راضیه باردار است؟ آیا حرف‌های معلمِ دخترش و راضیه را که اشاره به این نکته داشت شنیده بود یا نه؟ اما نادر حقیقتِ داستان را از قاضی، و تا مدت‌ها از ما و ترمه، «پنهان» می‌کند. راضیه ماجرای تصادف را تا آخرین لحظه‌ها از همه «پنهان» می‌کند.

با بالا گرفتنِ دعواها پنهان‌کاری‌ها معنایی «حقوقی» نیز می‌گیرند. نادر به دخترش می‌گوید از همسایه‌ها خواسته که حواس‌شان باشد. و دختر جواب می‌دهد که اگر قرار است راستش را بگویند چرا باید حواس‌شان را جمع کنند. بیایید همین حرفِ ترمه را بهانه کنیم و با دستکاری در همین پرسش از آن مسأله‌ای سینمایی بسازیم. راست گفتن؛ راست‌نمایی در برابرِ دستکاری در روایتِ ماجرا. راست‌نمایی اشاره به صفتی دارد که در بحث بر سرِ فیلمِ فرهادی بسیار به کار رفته است: فیلمسازِ رئالیست. فیلمسازی رئالیست که در حالِ حذف و پنهان‌کردنِ تکه‌هایی از «واقعیت» نیز هست؟

آندره بازن وقتی در موردِ اُمبرتو د می‌نوشت[6] نکته‌ای را برجسته کرد که به نظر می‌رسد می‌تواند پرتویی بر بحثِ ما بیفکند. تقابلِ «رئالیسم» در برابرِ استراتژیِ «حذفِ روایی»[7]. شگردِ حذفْ شگردی ریشه‌دار در داستان‌گویی در سینماست و هر فیلمسازی بسته به کلیتِ تجربه‌ی استتیکی که با آن مواجه است و هدفی که رو به سوی آن دارد کارکردی ویژه از آن می‌خواهد. مثلاً برای فیلمسازی همچون اُزو «حذفِ روایی» یک معنا دارد و برای کسانی چون برادرانِ داردن‌ کارکردی دیگر[8]. فیلمِ فرهادی به این استراتژیِ قدیمی بازمی‌گردد و آن را در متنِ دغدغه‌های خود و در تقابل با پس‌زمینه‌ی «رئالیستیِ» فیلمش چنان به عنوانِ یک مسأله‌ی تازه برجسته می‌کند که کمتر فیلمی به طرحِ و تعمق در آن در چنین ابعادی خطر کرده بود. پیشتر که برویم خواهیم دید که جدایی نادر از سیمین از جمله در موردِ نسبت‌های روایت و حذف‌ها نیز هست.

اما فیلم بسیار پیش از رسیدن به صحنه‌ی تصادف «حذف» را به عنوان استراتژیِ رواییِ خود به مخاطب پیشنهاد کرده است؛ در جایی بسیار ساده‌تر و معمولی‌تر – در همان روزِ اول که راضیه و دخترش برای صحبت و قول و قرارِ آغازین به خانه‌ی نادر و سیمین آمده بودند. بیایید آن را جزئی‌تر بشکافیم: سیمین، در حالِ رانندگی، راضیه و دخترش را که در پیاده‌رو راه می‌روند می‌بیند و سوارِ ماشینش می‌کند. پس از پیاده شدن، دوربین با راضیه و دخترش می‌مانَد که نخست به طرفِ ایستگاهِ اتوبوس می‌روند (تا به خانه‌شان بازگردند) و در آنجا منتظر می‌شوند. کات به آن دو که در خیابان راه می‌روند. یک کاتِ دیگر و دوباره با آن دو هستیم که از پله‌هایی بالا می‌روند. کمی باید بگذرد تا آن دو از پله‌ها بالا روند، جلوی در توقف کنند و راضیه بخواهد کلید را از جایی که نادر گفته بود بردارد. وقتی بارِ اول فیلم را می‌بینیم تازه متوجهِ فاصله‌ای که در این میان حذف شده می‌شویم. یک کات از عصرِ روز قبل به صبحِ امروز ولی هر دو با راضیه و دخترش. سنجیدگیِ این نکته‌ی ساده‌ی تدوینی در بارهای بعدیِ تماشاست که روشن می‌شود و خود را به عنوانِ کلیدی برای دیدنِ فیلم پیشنهاد می‌دهد. یک: هشیار کردن ما تماشاگران – این فیلمی است که صحنه‌هایی را در فاصله‌های کات‌هایش زیرکانه از ما پنهان خواهد کرد. دو: به عنوانِ تماشاگر مدام نیاز به تصحیحِ موضعِ خود خواهیم داشت – در همین مثالِ ذکر شده اوّل فکر می‌کردیم که ادامه‌ی صحنه‌ی عصرِ روزِ قبل را می‌بینیم اما بلافاصله مجبور به تصحیحِ نگاهِ خود شدیم.

یا می‌شود به یاد آورد که یک صحنه‌ی ساده‌ی آشغال بردن چطور در فیلم جایگاهِ خود را می‌یابد و فیلم چندین‌بار به آن برمی‌گردد و در هر بار کارکردی تازه‌تر به آن می‌دهد. ارائه کردن، دیدن، بازگشتن و تصحیح کردنِ مدام؛ این تجربه‌ی مواجهه با الگویی است که روایتِ فیلم در دلِ آن بسط می‌یابد. اینجا شکاف‌های میانِ صحنه‌ها شکاف‌هایی‌اند در دیدن و پیگیریِ ماجرا – حفره‌هایی در «موضع‌گیری»‌هایی که مدام برپا می‌شوند و تصحیح می‌شوند. اگر از نظرِ تماتیک «داوری» یکی از اصلی‌ترین دستمایه‌های فیلم باشد، از نظرِ «روایی» این فیلمی تجربی است که دغدغه‌اش کند و کاوی در این پرسش است که چگونه و کِیْ دادنِ اطلاعات گرانیگاه‌های داستان و همداستان شدن با این یا آن شخصیت را تغییر می‌دهد. و اگر باز به یاد بیاوریم که فیلم هر چه جلوتر می‌رود شخصیت‌های ماجرا شروع به بازگوییِ دوباره و حتّی «اجرای» دوباره‌ی داستان می‌کنند (جایگاهِ ظریفی که میزِ قاضی در فیلم می‌یابد) به چشم‌اندازی رسیده‌ایم که پیگیریِ پیوندِ تجربه‌ی «روایت» با مسأله‌ی «داوری» را تا عمیق‌ترین لایه‌های فیلم ممکن می‌کند. می‌توان در این پیوند پژواکِ فیلم‌هایی چون راشومونِ کوروساوا را نیز دید؛ امّا پژواکی انعکاس یافته در لحظه‌ی اکنون، امروز و اینجا.

امّا نه فقط روایتِ فیلم. جدایی نادر از سیمین هنوز تجربه‌ای «درنیامده» بود اگر آن زبانِ بصریِ ویژه‌ای که فرهادی برای آن طراحی کرده را نمی‌داشت. از قابِ ایستای آغازین که دو شخصیتِ اولش را رو به دوربین و با توجّهی یکسان با ما مواجه می‌کند، مسئله‌ی دیدن و گوش سپردن به آدم‌هایی که هر یک دلایلِ خود را دارند موتیفی را پیش می‌گذارد که فیلم به گونه‌های مختلف به آن برمی‌گردد. این فیلمِ پنجره‌ها، شیشه‌ها، درها و راهروهاست. کنش‌هایی که پشتِ شیشه‌ها و در فاصله‌ها رخ می‌دهند و هر فاصله‌ای زیرِ نگاهِ دیگری است – اینجا این خانه‌ی شیشه‌ای را داریم و آنجا سالن‌های دادگاهِ شلوغ را. کمتر گفتگویی در فیلم هست که با قطعی به بُرشِ ناظرِ سوّمی همراه نباشد. کودکان بیشتر نقشِ این نگاهِ «دیگر» را به عهده دارند. اما لزوماً نه همیشه. گفتگوی نادر و راضیه در همان روزِ اول در موردِ ساعتِ آمدنِ راضیه در نمایی ادامه می‌یابد که سیمین را در پیش‌زمینه و راضیه را در پس‌زمینه دارد. و بی‌جهت نیست که این مسأله‌ که آیا نادر گفتگوی راضیه و خانمِ قهرایی (مریلا زارعی) در موردِ باردار بودنِ راضیه را شنیده یا نه یکی دیگر از دعواهای حقوقیِ فیلم را می‌سازد. در فیلم حذفِ این نکته همان‌قدر اهمیت پیدا می‌کند که نشان ندادنِ صحنه‌ی تصادف. اما بر خلافِ صحنه‌ی تصادف، این یکی حذفی است که بیشتر از طریقِ موتیف‌های بصری برجسته می‌شود.

نادر بعدتر وقتی که در برابرِ پرسشِ ترمه غافلگیر می‌شود اعتراف می‌کند که از بارداريِ راضیه باخبر بوده. «اما موقعی که داشتم بیرونش می‌کردم باخبر نبودم. موضوع کمی پیچیده است». حق با نادر است، موضوع کمی بیشتر از پیچیده است. این دو پنهان‌کاریِ روایی به فیلم امکانِ جابجاییِ مدامِ مرکزِ ثقل‌های خود را می‌دهد. و با رجوع به الگویی که از همانِ قابِ آغازین با آن مواجه بوده‌ایم نه خودِ حادثه‌ها که نگاهِ قضاوت‌گرانه‌ای که به هر حادثه می‌شود کانونِ نگاهِ فیلم را شکل می‌دهد. گردابِ چرخش‌های ثقلیِ فیلم بی‌وقفه ادامه می‌یابد و اول بازیگرانِ نزدیک و بعد بازیگرانِ دور را (همچنانکه ما را) به درونِ خود می‌کشد. ترمه، ناظرِ پرسشگر، نفرِ بعدی است که باید «پنهان» کند. و بخشی از هشیاریِ فیلم در این نکته است که کاملاً تأمل می‌کند تا این را خوب جا بیاندازد که پنهان‌کاری (و حتّی تحریف) کنشی هم عامدانه است و هم غیرعامدانه – این یک خصلتِ زبانِ روزمره‌ی آدم‌های فیلم نیز هست. مثلِ پاسخی که راضیه در موردِ آشغال‌ها ناخواسته به همسایه‌ی طبقه بالا می‌دهد و همین بعدها شاهدی علیه‌اش می‌شود (چون پیش‌تر دیده‌ایم که آشغال‌ها را دخترش ریخته).

و فیلم هر چه پیش می‌رود نادر و راضیه دو قطبِ اصلی درامی می‌شوند که عمده‌ی پنهان‌کاری‌های فیلم (روایی، زبانی، حقوقی) پیرامونشان به جریان افتاده‌اند. تقابلی که تمامی دوقطبی‌های دیگرِ فیلم پیرامونِ آن آرایش می‌یابند: نادر/حجت، سیمین/راضیه، راضیه/حجت، ترمه (جداگانه) در برابرِ پدر و مادرش و مهمتر نادر/سیمین که کلِ فیلم بدل به «صحنه‌ای» می‌شود که نمایشِ «جداییِ»شان پس از یک طرح‌ریزیِ نخستین در آن گسترش و در نهایت اجرا می‌شود. در لحظه‌ی آغازین شاهدِ ادعای جداییِ زن و مردی بودیم که احترامی بیش و کم عمیق هنوز به هم پیوندشان داده بود – بعدتر ترمه به نادر می‌گوید که «مگر نگفتی که جدّی نیست؟» و سیمین از خود می‌پرسید «که چرا صراحتاً نگفت که بمان» که همین خود دوباره بازگشتی است به موتیفِ مرکزیِ فیلم در شکلِ «پنهان‌کاری»‌ای که زبانِ میانِ دو زوج برانگیزنده‌اش بود. و اگر این را هم اضافه کنیم که محرکِ دوقطبی‌های اصلیِ درامِ داستان نیز با مسأله‌ی مراقبت از پدری گره خرده که خود تجسمِ مطلقِ ناتوانیِ زبانی (و ذهنی - در به يادآوردن) بود سنجیدگی و عمقِ ساختارِ کلانِ فیلم دوچندان می‌شود.

امّا چطور چنین فیلمی را باید به پایان برد؟ تردیدِ راضیه تا پایان تردیدِ فیلم (و ما نیز) باقی می‌مانَد. واقعاً نمی‌دانیم که در نهایت جنین بر اثر کدام ضربه سقط شد (پزشک در همان ملاقاتِ اوّل نمی‌توانست این را مشخّص کند). خواستِ سیمین به مصالحه‌ی پایانی (و پنهان‌کردنِ اعترافِ راضیه از نادر) شاید از همین‌جا نیز می‌آید. ولی ناکامیِ مجلسِ مصالحه‌ی نهایی آخرین حلقه‌ی جدایی (جدایی‌ها) را در سطوحِ متفاوت تکمیل می‌کند[9]. چرخش‌های گردابِ روایت حالا تقابلِ دو قطبِ نادر و سیمین را دوباره به مرکزِ خود منتقل می‌کند. تقابلی که دیگر عمیق‌تر از خواستِ رفتن به خارج شده است. اما پیروزیِ فیلمِ فرهادی چون هر تجربه‌ی هنریِ اصیلی در تردیدهایی است که به گونه‌ای سیستماتیک در ذهنِ ما ایجاد کرده است – همان چیزی که درباره‌ی الی خواست ولی نتوانست به انجام برساند. صحنه‌ی پایانیِ جداییِ نادر از سیمین حالا تنها یک جمع‌بستِ روایی از ایده‌ی تماتیکی است که لحظاتی پیشتر از دلِ تجربه‌ی فرم (یک کلیتِ فرمالِ هدفمند) به آن رسیده‌ بودیم.

---

[1] محمد رضایی‌راد، «موقعیتِ دل‌بخواهی»، روزنامه‌ی شرق، پنجشنبه 8 اردیبهشتِ 1390، صفحه‌ی 8

[2] Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, Princeton University Press, 1988

[3] Dominant

[4] خواننده‌ی کنجکاو را به یک بحثِ قدیمی ارجاع می‌دهم که بی‌شباهت به بحث‌های درگرفته بر سرِ صحنه‌ی تصادفِ فیلمِ فرهادی نیست. وحشتِ صحنه (1950) فیلمِ آلفرد هیچکاک با یک فلش‌بک آغاز می‌شود که تنها در لحظاتِ پایانی پی به دروغین بودنش می‌بریم. برای منتقدانِ فیلم این یک رودست‌زنیِ دروغین بود و تروفو در گفتگوی معروفش با هیچکاک نیز کوشید تا حدِ زیادی نامناسبِ بودنِ این انتخاب را به او بقبولاند. سال‌ها بعد کریستین تامپسون در تحلیلِ این فیلم در شکستنِ حفاظِ شیشه‌ای (فصلِ پنجم) با نشان دادنِ «وجهِ غالبِ» فیلم و مسیری که طی می‌کرد نشان داد که چطور و چرا انتخابِ هیچکاک در قرار دادنِ آن فلش‌بک درست و موجّه بوده است.

[5] مراد فرهادپور، «فراموشی‌های ساختاری»، روزنامه‌ی شرق، پنجشنبه 8 اردیبهشتِ 1390، صفحه‌ی 10

[6] آندره بازن، «سینما چیست؟»، جلدِ دوّم، «اُمبرتو د، شاهکار»، صفحه‌ی 175، ترجمه‌ی محمد شهبا، انتشاراتِ هرمس

[7] Ellipsis

[8] برای پیگیریِ استراتژیِ «حذفِ روایی» در سینمای برادرانِ داردن نگاه کنید به این نوشته: «تن»هایانی در شُدن- در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن

[9] عنوانی که فیلم با آن در جاهای دیگر مطرح شد (A Separation/ Une séparation) عنوانِ کامل‌تر و عمیق‌تری برای آن است امّا در متنِ تحلیلِ‌ این نوشته می‌توان گفت که عنوانِ فارسی نیز همان استراتژیِ رواییِ فیلم را دارد: عنوانی پنهان‌کار برای یک فیلمِ پنهان‌کار!