در بازی‌های عشق و شانس

 

کُشتنِ دلالِ چینی (جان کاساوتیس)  – *****

[نسخه‌ی 135 دقیقه‌ای – تدوینِ 1976]

کُشتنِ دلالِ چینی (جان کاساوتیس)  – ****

[نسخه‌ی 108دقیقه‌ای – تدوینِ 1978]

 

 با یادِ بن گازارا و «بازیِ» عمرش

در موردِ فیلمی می‌نویسم که امروز جایگاهی را برایم دارد که پیشترها، یعنی پس از مواجهه‌ی نخست، نداشت. نه فقط به این خاطر که از آن فیلم‌هاست که ذره‌ذره «می‌نشیند»، که به تدریج و در فاصله فهمیده می‌شود، بلکه از این‌رو که از همان ابتدا با پشتِ پا زدن بر انتظاراتی شکل گرفته بود که بهانه‌ی تمامِ کنجکاوی‌ها نسبت به آن را شکل می‌دادند.

این انتظارها چه‌‌ها می‌توانستند باشند؟

فرض کنید بلافاصله پس از دیدنِ چهره‌ها و زنی مدهوش (یا زنی تحتِ تأثیر) که هر دو با انرژی‌ِ بی‌پایانشان، با بی‌واسطگی‌شان و با تحرّکِ مدامِ دوربین/شخصیت‌هایشان که به رغمِ تمرکزِ یکپارچه‌ی نیروی درام‌ هر سایه‌ی امن و آسایشی را از شما دریغ می‌کردند به سراغِ این حکایتِ گنگسترِ خرده‌پای فیلمسازِ شورشی رفته بودید. چه چیزی در انتظارِ شما بود؟ چه می‌دیدید؟ در این فیلمِ بسیار کُند، این فیلمِ باحوصله که گویا می‌گریخت از هر تمرکزی، از هر وحدت و انسجامی، این فیلمِ «پُر ملال». چه می‌خواست بگوید؟ چه می‌خواست بکند؟

بگذارید نخست این را به شما خبر بدهم که این کم و بیش واکنشِ تماشاگرانِ فیلم بود در همان اوّلین نمایشش در سالِ 1977. فیلم پس از زنی مدهوش ساخته شد که در واقع یکی از نادر موفقیت‌های کاساوتیس در نزدِ تماشاگران و منتقدانِ معاصرش بود. فیلمسازِ عصیانگر گویا حالا به «خط» آمده بود و خب همه خوش و خرّم به تماشای فیلمِ تازه آمده بودند و نتیجه؟ تا آنجا که به آن تماشاگران و منتقدان برمی‌گشت «فاجعه» بود.

باز بگذارید کمی بیشتر حاشیه بروم و ماجرا را از زبانِ رنی کارنی این تاریخ‌نگار و زندگینامه‌نویس و مدافعِ بزرگِ کاساوتیس مرور کنم «که مسأله با کاساوتیس تنها این نبود که او مدام در چالش با انتظارهای شما از فیلم‌ها بود که مهمتر او در چالش با انتظارهایی نیز بود که شما از او، این فیلمسازِ سنت‌ستیز، داشتید. او با هر فیلم علیهِ خود و علیهِ فیلمِ پیشین نیز می‌شورید». امروز که کلیتِ کارنامه‌ی نه چندان پر تعدادِ کاساوتیس را مرور می‌کنیم در گفته‌های رنی کارنی حقیقتی را می‌یابیم: کاساوتیس هیچ تجربه‌ای را دوباره تکرار نکرد.

یک حاشیه‌رویِ دیگر – فیلمسازانی هستند که دغدغه‌ی یک فرم، یک نگاه، یک زبانِ مشخص را دارند. کارنامه‌ی‌شان را که ورق می‌زنیم هر فیلم را آجری می‌بینیم که بر بنای تجربه‌های پیشین می‌نشیند. اُزو یکی از آن‌هاست یا برسون یا تارکوفسکی و از معاصر‌ها بلا تار یا هو شیائو شین. اما کاساوتیس به دسته‌ی دیگری تعلق دارد. دغدغه‌ی او یک فرم و زبانِ ویژه نبود. بلکه او آن چنان که اولیویه آسایس و ادرین مارتین پیش نهادند[1] «ابداع‌گرِ فرم‌ها» بود. با هر فیلم یک جست و جوی تازه؛ یک شورشِ دوباره. و نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها این که (دوباره با رجوع به «فکت»های تاریخی گزارش شده با رنی کارنی) «در آن سالِ 1977 و یک سال پس از اکرانِ زنی مدهوش همگان در انتظارِ هر چیزی بودند به جز کُشتنِ دلالِ چینی».

امّا فیلم امروز، سی و چند سال پس از آن واکنش‌های سرد و تحقیرآمیزِ نخستین، اتمسفری یکسره متفاوت را پیرامونِ خود می‌بیند؛ کم و بیش پذیرفته شده به عنوانِ یکی از بزرگترین دستاوردهای کاساوتیس. همین بس که نیکول برنه (این منتقدِ بزرگِ فرانسوی) در موتاسیون‌های سینمایی درباره‌اش نوشت که دو سال است که خود را در اتاقِ کارش محبوس کرده تا پژوهشِ گسترده‌ای را در موردِ این یکی از بزرگترین «رساله‌ها در [چیستیِ] فرم‌های سینمایی» پیش ببرد که همان یک ساعتِ اوّلِش امروز بیشتر از همیشه به او اثبات‌گرِ این است که چرا کاساوتیس یکی از بزرگترین هنرمندانِ «پلاستیک» قرنِ گذشته نیز بود.

اهمیتِ امروزِ کُشتنِ دلالِ چینی امّا چیزی نیست که تنها بشود در نوشته‌های انتقادی ردیابی‌اش کرد. فیلم‌ها خود بهترین گواهند. اوّلین تأثیرها را در سینمای آمریکا گذاشت. فراموش نکنید این بالاخره یک فیلمِ ژانر بود. آن هم یک ژانرِ پرطرفدار - هر چند تجربه‌ای سخت کمیاب در آن؛ فیلمنامه‌ای که در اصل برای اسکورسیزی نوشته شد بود اما اسکورسیزیِ جوان زود فهمید که چیزی سخت شخصی در این داستان نهفته است. با طفره‌‌روی‌های مدامِ بر هم زننده‌ی قواعدِ ژانرش پیشگامِ عجیب‌تر از بهشت (یا دیگر تجربه‌های جارموشِ جوان) و یا دیگر فیلمسازانِ مستقلی بود که در حال و هوای ژانرها نفس می‌کشیدند. اما جهانی بزرگتر در انتظار بود و تأثیرهایی گسترده‌تر. کُشتنِ دلالِ چینی بی‌گمان پیشگامِ خداحافظ جنوب، خداحافظ شاهکارِ هو شیائو شین نیز بود که خود دوباره یک فیلمِ گنگستری بسیار تجربی است، گذرنده در حومه‌های تایپه و با کند و کاوِ سخت رادیکالش در مفهومِ «آویزان بودن» در زمان. یا اصلاً هر فیلمِ دیگری از هو شیائو شین که در آن حرکتِ پیوسته‌ی جهانِ درام با مسیرهایی فرعی مدام باز می‌ایستد تا جهانِ فیزیکی در مادیتش آغاز به زندگی کند. یا تأثیرهایش بر سینمای دیگر فیلمسازِ بزرگِ تایوانی ادوارد یانگ (از نظرِ اهمیتِ خرده‌پیرنگ‌ها و به طورِ مشخص بر فیلم‌های نخستینِ او) یا حتّی رادیکال‌تر از او بر سینمای تسای مینگ‌لیانگ (از نظرِ توجّه به مسأله‌ی زمان، زمانی کاملاً غیرِ داستانی). یا بر سینمای اروپا – بر فیلم‌های کسانی چون خودِ آسایس. در نوشته‌ای بر سینمای داردن‌ها بر این نکته تأکید کردم که چطور کاساوتیس با تجربه‌هایی چون چهره‌ها راهِ فهمِ تجربه‌هایی دیگر در زمانی بعدتر را هموار کرد. می‌توان آن را ادامه داد و بحثی دیگر ساز کرد که او چطور با کُشتنِ دلالِ چینی راهِ فیلم‌هایی از جنسی کاملاً دیگرگونه را باز کرد.

بله درست نوشته‌اند. او «ابداع‌گرِ فرم‌ها» بود.

کازمو ویتِلی صاحبِ کلوبِ استریپ‌تیزِ Crazy Horse West قهرمانِ جهانِ نمایشِ خویش است. طرح می‌ریزد و اجرا می‌کند. دخترانِ نمایشش هم بازیگرانِ او هستند و هم کارمند و هم به وقتِ لزوم معشوقش. جهانِ خود را ساخته است؛ پادشاهِ این جهان است. شبی قمار می‌کند و همه چیزش را می‌بازد. کارگردانِ صحنه حالا از این پس باید بازیگر شود. بازیگرِ بی‌اختیارِ نیروهایی بیرون از اراده‌ی خویش. امّا قمارِ بزرگتر هنوز در راه است.

تا آنجا که به قاعده‌های ژانر مربوط باشد، تا آنجا که به ساختارِ کلیِ فیلم مربوط باشد، فیلم اگر که به استخوان‌بندی ساده‌ای فروکاسته می‌شد، یک واریاسیونِ دیگر بود از داستانِ مردی مطمئن به خود که غفلتی ناگهانی سرنوشت و بازیِ عمرش را رقم می‌زد. امّا آنچه که از آن امروز فیلمی چنین تاریخ‌ساز ساخته در جایی دیگری نهفته بود. در مفهومِ «مقاومت». در سرپیچی. دو نیروی متضاد، همچون جدالِ گنگسترها، رو به روی هم ایستاده بودند. در یک‌سو ژانر بود و همه‌ی قانون‌هایش و در دیگر سو فیلمسازِ گستاخِ تن‌زننده از قاعده‌ها. قاعده‌ها رو به انسجام، کلیت، وحدت و «صرفه‌جویی» داشتند - هر قابی، هر حرکتی، هر کنشی باید در جهتِ محکم کردنِ درامِ مرکزی باشد. هر کنشِ اضافه‌ای ممنوع! – و در مقابل فیلمسازی ایستاده بود که از کلیت تن می‌زد و مدام به مسیرهای انحرافی می‌رفت. ژانر سرعت می‌خواست و او متوقف می‌کرد (چیزی که نسخه‌ی 1976 آن را بیشتر نشان می‌دهد) – نمونه‌ی واضحش کلِّ مسیرِ شبانه‌ای که به کشتنِ دلالِ چینی می‌انجامید.

حاشیه‌ای دیگر (عصبانی نشوید؛ در موردِ فیلمی می‌خوانید که اساسش بر طفره رفتن است!) : چند روز پیش گفتگویی می‌خواندم میانِ اریک هاینز و کنت جونز. بحثِ دو منتقد جایی در میانه به این نکته کشیده می‌شد که نقدِ فیلمِ معاصر آن زبانِ لازم را برای توصیفِ بعضی پدیده‌های رخ‌دهنده در فیلم‌ها ندارد. منتقدها خیلی راحت در موردِ «روایت»، پیشبردِ داستان یا «قاب‌بندی» بحث می‌کنند. اما فرض کنید بخواهیم فیلمی را از زاویه‌ی آن «حال و هوا»ی مشخصی که یک بازیگر با ژست، حرکت و زبانِ بدنی خود به فیلم آورده ببینیم. نه حتّی لزوماً تحلیلِ بازیگری، بلکه آن جلوه‌ی یگانه‌ای که از طریقِ یک بازیگر در دلِ فیلم پدیدار شده است. آنجاها که قرار باشد فیلم‌ها را از این زاویه ببینیم دستِ ما چندان پر نیست. از قضا کنت جونز بحث را به سینمای کاساوتیس می‌کشاند. به «فیلمسازی که ژست‌ها، حرکت‌ها و احساس‌های مشخصِ بازیگرانش را همچون مجسمه‌سازی که با خاکِ رُس وَر می‌رود به کار می‌گیرد».

مطمئنم که شما خواننده‌ی باهوشِ این نوشته تا همینجا این تمثیلِ کنت جونز را به ایده‌ی «هنرمندِ پلاستیکِ» نیکول برنه ربط داده‌اید و با آن تا کجاها که نرفته‌اید. پس این نوشته را بهتر است که بالاخره به جادّه‌ی اصلی بکشانیم.

و تا آنجا که به کُشتنِ دلالِ چینی مربوط باشد چه جادّه‌ای اصلی‌تر و مستقیم‌تر از بن گازارا؟ او به دقیق‌ترینِ معنا‌ها چیزی یگانه را با خود به درونِ فیلمِ کاساوتیس کشانده است. او «جانِ» فیلم است. و نه حتّی در این معنا که درکی درست از آنچه که کاساوتیس از این نقش می‌خواسته داشته و به آن تجسم بخشیده است (چرا که تا آنجا که به تعریفی کاساوتیسی از سینما برمی‌گردد چنین تمایزی بی‌معناست). لحظه‌ای است از میانِ بی‌شمار لحظه‌های گذرنده در جهانِ فیلم: کازمو با گلوله‌ای که در شکمش حمل می‌کند به خانه‌ی مادرخوانده‌ی نامزدش آمده است. جایی که شاید بتواند آخرین مأوایش باشد (در طولِ فیلم هیچگاه او را در خانه‌اش ندیده‌ایم. گویا که Crazy Horse West تمامِ جهانِ اوست). در آشفتگیِ حسّی پس از آن لحظه که میزبان دستِ رد به سینه‌ی او می‌زند («وقتی نمی‌توانی به دکتر زنگ بزنی نمی‌توانی هم اینجا بمانی»)، گازارا در گریز از توجّهِ دوربینِ کاساوتیس که به او دوخته شده دست می‌برد به قوری و فنجانِ قهوه‌ی معلوم نیست از کِی مانده‌ی روی میز. خنده‌ی تلخی می‌کند: «نمی‌دانم با دست‌هایم چه کنم». این چنین طفره‌روی‌هایی در «بازیگری»، در حرکت‌های دست و صورت، در «فیگورها» عجیبْ سختْ بر جهانِ پر از گریزهای رواییِ کاساوتیس نشسته است و یا دقیق‌تر آن را برساخته است. و فراموش نکنیم که کُشتنِ دلالِ چینی در یکی از عمیق‌ترین لایه‌هایی معنایی‌اش در بابِ این است که چطورِ آدمی در کشاکشِ زندگیِ هر روزه خود را نمی‌بیند، که گم می‌کند، که خارج از «فوکوس» می‌بیند.

بن گازارا هم این خارج از «فوکوس» دیدن را بازی کرده و هم خارج از «فوکوس» ماندن را.

عجیب نیست که تحربه‌ی دیدنِ فیلم این‌چنین با گونه‌ای «گیجی»، با گونه‌ای «با فاصله فهمیدن» همراه است. به زبانِ روایی حتّی به رغمِ «لحظه‌محور» بودنِ بیشترِ حادثه‌های فیلم همیشه یک گام بعدتر می‌فهمیم که واقعاً چه رخ داده بود – این که چطور کازمو زندگی‌اش را در قمارِ شبانه می‌بازد، که مانندِ یک ارباب (هر چند با ماشین و لباسی که عاریتی بودن‌شان را به تدریح در‌می‌یابیم) دخترهایش را یک به یک جمع می‌کند تا سرانجام در شبی پُرملال شاهدِ باختش باشند، این که چطور تیر می‌خورد … این یک فیلمِ حادثه‌ایِ «پس از حادثه» است!

آیا این داستانِ گونه‌ای «بینایی» است؟ شاید، اما نه به آن معنای «رُزبادی»اش. هر چند که فیلم به آن مجموعه‌ی پرتعدادِ داستان‌هایی تعلق داشته باشد که از شهروند کین تا مثلاً شبکه‌ی اجتماعی در بابِ معنای رؤیای آمریکایی نیز بوده‌اند؛ در بابِ آنچه که بیرونِ از قصرِ زانادو از بین رفته و پایمال شده است. در باره‌ی چیزی بسیار آمریکایی. امّا این «بینایی»، اگر که اصلاً تعبیری درست برای فیلمِ کاساوتیس باشد، دوباره جایی بیرون از روایتِ اصلی است که به «اجرا» در می‌آید. در آن نمایشِ نهاییِ آشفته‌ی Mr. Sophistication‌ و دخترانِ همراهش.

هر چه باشد اینجا با فیلمی مواجهیم که غیرآمریکایی‌ترینِ آمریکایی‌ترینِ فیلم‌هاست.

 

نوشته‌ی مرتبط: مطلبِ پبشینِ این وبلاگ در موردِ چهره‌ها.

---

[1] متأسفانه نسخه‌ی آن‌لاینی از این مقاله‌ی ادرین مارتین که در اصل در سالِ 2001 در سنسز آو سینما منتشر شده وجود ندارد. ترجمه‌ی فارسیِ آن به زودی منتشر خواهد شد.