ماجرای عجیبِ آنجلیکا

ماجرای عجیبِ آنجلیکا (مانوئل دو اولیویرا)  – ½***

 

با یک اشاره‌ی تاریخی شروع می‌کنم و بعد با یک بازیگوشی از جنسِ گُدار ادامه می‌دهم. یکی از اوّلین نکته‌هایی که در کلاسِ درسِ معلّم‌های تاریخِ سینما می‌توان شنید این است که سینما از همان اوّلین روزها دو گرایشِ کاملاً متفاوت را در خود داشته: در یک سو ژرژ مِلیس بود و شوقِ جادوگری با سینما؛ دیدنِ دوربین همچونِ واسطه‌ای که راه به خیال‌پردازی می‌داد و در دیگر سو لومیرها بودند و دغدغه‌ی ثبتِ واقعیت. دوگانگی‌ای که تا ابد سرشتِ متضادِ این هنرِ قرن بیستمی را شکل خواهد داد.

اما این ماجرا تبیینِ دیگری هم دارد، یک تبیینِ متضاد و عجیب (و از چه کسی به جز ژان لوک گُدار؟). نه‌خیر؛ معلّم‌های تاریخِ سینما وارونه دیده‌اند: آن که نخستین رئالیستِ سینما بود ملیس بود و، برعکس، اولین خیال‌پرداز لومیرها. این که گُدار با این جابه‌جایی چه در ذهن داشت[1] بحثِ من نیست اما نمی‌توانم به آخرین فیلمِ فیلمسازِ قدیمیِ پرتغالی فکر کنم و این بازیگوشیِ تاریخیِ گُدار را چون کلیدی برای دیدنِ آن نیابم.

ایزاکِ عکّاس دوربین در دست در شهر می‌چرخد و از زمینی‌ترینِ چیزها عکس می‌گیرد. از کارگرانی که هنوز به شیوه‌ی قدیمی با بیل و کلنگ زمین را شخم می‌زنند. دوربینی که در کارِ «ثبتِ» «واقعیت» است. امّا همین دوربین کار دستِ ایزاک می‌دهد؛ در شبی که او را برای عکّاسی به بالینِ یک زنِ جوانِ تازه فوت‌کرده فرا خوانده‌اند. دوربینِ ایزاک آنجلیکا را زنده می‌کند. دوربینی که کارش تنها عکّاسی بود، که گذر از حرکت بود به سکون، حالا شروع می‌کند به کاری برعکس کردن. آنجلیکا در مقابلِ این دوربین زنده می‌شود؛ سکون به حرکت راه می‌دهد و عکّاسی راه به سینماتوگرافی. همانندِ بحثِ گُدار دوباره باید برگردیم و بپرسیم تا کجا واقعیت است و از کجا خیال؟ کدام دوربین راه به کدامشان می‌دهد؟

این تضادها ساختارِ ماجرای عجیبِ آنجلیکا را شکل داده‌اند. قاب‌های بلند و طولانیِ اولیویرا از نگاهی عکّاسانه خبر می‌دهند، بازی‌ها راهِ عنصری تئاتری و نمایشگرانه را باز می‌کنند و رؤیای زنده شدنِ آنجلیکا و آمدنش به سراغِ ایزاک (رؤیا؟) با جلوه‌های ویژه‌ای اجرا می‌شود که گویا از یکی از فیلم‌های ملیس امانت گرفته شده است. آیا این نیز یک بزرگداشتِ دیگر است از ریشه‌های نخستینِ سینما؟ به همان‌گونه که برای نمونه هوگو بوده‌ است؟ امّا با این تفاوت که اگر هوگو بزرگداشتی تاریخ‌نگارانه در دلِ سینمای بدنه‌ای بود این یکی تأمّلی است فرمالیستی و آوانگارد در نسبتِ سینما و واقعیت؟

اما نه! شاید یک راه بهترِ نگاه به ماجرای عجیبِ آنجلیکا در «شخصی» دیدن آن باشد. زنِ صاحبخانه می‌گوید ایزاک دلبسته‌ی همه‌ی آن چیزهای قدیمی است. «اُلد-فشن». و مگر این صفتِ سینمای اولیویرا نیست؟ فیلمسازی که به طولِ تاریخِ سینما عمر کرده، هم‌عصرِ سینمای صامت بوده و در اوّلین فیلمِ ناطقِ سینمای پرتغال بازی کرده است. فیلمسازی که در کنارِ چندین نامِ دیگر (نظیرِ اشتراب / اولیه) در طبقه‌بندی‌ها همواره در «حاشیه‌»ی سینمای مدرنِ اروپایی باقی مانده امّا با سرسختی سینمای شخصیِ خود را فیلم به فیلم پیش آورده است – تجربه‌هایی که گاه جذّاب، اصیل و بسیار نو درآمده‌اند و گاه دنبال کردن‌شان برای سرسخت‌ترین تماشاگرانِ وفادار نیز کارِ ساده‌ای نبوده است[2]. جالب‌تر خواهد بود وقتی به یاد بیاوریم که ماجرای عجیبِ آنجلیکا در کنارِ همان رودی فیلمبرداری شده که اولیویرا در سالِ 1931 مستندی 18 دقیقه‌ای را ساخته بود که پرتره‌ای است همچنان دیدنی، بازیگوش و شاعرانه از زندگیِ هرروزه‌ی جاری در آنجا. مستندی که اوّلین فیلمِ او نیز بود[3].

یک بازگشتِ شخصی؟ یا داستانِ هنرمندی که در نهایت فریفته‌ی مخلوقِ خود می‌شود؛ عاشقِ زیبایی‌ای که مدیوم‌اش به او عرضه می‌کند و جنونی که در نهایت راه به مرگ می‌دهد. اگر بخواهید آن را وصیت‌نامه‌ی هنریِ فیلمسازِ بزرگ بخوانید چندان به بی‌راهه نرفته‌اید.

---

[1] اندرو ساریس در این‌ نوشته‌ی قدیمی‌ ایده‌ی گُدار را به بحث گذاشته است.

[2] خواندنِ این جمع‌بندیِ جاناتان رُزنبام که برای مجله‌ی فیلم کامنت در سالِ 2008 نگاشته شده را پیشنهاد می‌کنم. رُزنبام طبقه‌بندی‌ای نیز از فیلم‌های اولیویرا به دست داده است.

[3] نسخه‌ای با کیفیتِ متوسط از کار روی رودِ دورو را اینجا می‌شود دید.