«تن»هایانی در شُدن

 

«تن»هایانی در شُدن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن

 

پسربچه‌ای بی‌تاب در انتظارِ شنیدنِ پاسخی از آن سوی تلفن؛ حرکتِ مردی به سوی او از بیرونِ کادری که کم و بیش در سطحِ نگاهِ پسر باقی خواهد ماند؛ تقابلِ حرکت و سکون؛ تغییرِ مکانِ سریع، لحنِ جنگجوی پسر در پاسخ‌هایش به مرد؛ و بعد دویدنِ پسر به فضای بیرون، به درونِ جنگل و بعد به قصدِ بالا رفتن از یک درخت. کم پیش می‌آید که با شروعِ فیلمی چنین پرتحرّک به دلِ کنش پرتاب یا با آن درگیر شویم؛ اما نه کم در سینمای داردن‌ها. با این پسرکِ بی‌تابِ سختِ مبارزه‌جو پس از دوازده سال قهرمانِ دیگری نیز – یک دختر - احضار می‌شود که در یکدندگی و سماجت و میلِ بی‌رحمِ ‌خواستن به هیچ‌عنوان چیزی از او کم نداشت. در فاصله‌ی این کشمکشِ بی‌امانِ پسرک برای یافتن و چنگ‌زدن به یک پناهِ انسانی (چه در سیمای پدر، چه در وجودِ سمنتا، زنی آرایشگر، که همچون فرشته‌ای به ناگاه سررسیده است یا حتی در یک توزیع‌کننده‌ی مواد) تا جنگِ آن دختر برای بقا، برای ورود به جامعه که خود را در نیاز به یافتنِ کار نشان می‌داد، راهِ کمی طی نشده است. سازندگانشان در این فاصله سه فیلمِ دیگر هم ساخته‌اند. هم ستایش شده‌اند و هم حتی نفرین. در فضای انتقادیِ فرانسوی و انگلیسی‌زبان نوشته‌های سودمندی در تبیینِ کارشان منتشر شده است. در ایران اما فضای غالب برعکس بوده و چندان اهمیتی (یا اهمیتی که باید) به سینمای این دو برادر نداده و با اطلاقِ سینمای «جشنواره‌ای» خود را از دردسرِ درگیریِ نظری با آن رهانیده است – درست همان کاری که در مواجهه با چند فیلمسازِ کانونیِ دیگرِ سینمای معاصر نیز انجام داده است.

با رُزتا‌ی هفده‌ساله تاریخِ سینما صاحبِ کاراکتری تازه و برجسته شد؛ برجستگی‌ای نه حتی به خاطرِ خودِ او که به دلیل شیوه‌ای که فیلم برای نزدیکی به او انتخاب کرده بود. اینجا چیزی تازه رخ می‌داد؛ چنان تازه که هنوز پس از گذشتِ یک‌دهه به نظرِ نمی‌آید کوششِ چندانی برای فهمِ آن و یافتنِ مختصاتش در متنِ سینمای معاصر انجام شده باشد. می‌خواهم از رُزتا شروع کنم (تجربه‌های مستند، دو فیلمِ اولِ داستانیِ دهه‌ی هشتاد و حتی قول که نزدیک‌ترین به سینمای اخیرِ آن‌هاست بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته می‌طلبند) و از آن راهی باز کنم برای طرحِ پرسشِ سینمای داردن‌ها، و مسیری را دنبال کنم که به این پسرکِ ناآرامِ جنگنده رسیده است.

به دلایلی آشکار (ریشه‌های مشترک در رئالیسم، کمینه‌گرایی، طرحِ ساده و آکنده از ایجازِ موقعیت‌های دراماتیک)، روبر برسون اولین نامی است که در گفتگو بر سرِ سینمای داردن‌ها پیش کشیده شده است. شکی نیست که این چشم‌انداز نکته‌هایی سودمند در خود داشته، اما اگر پرسش بر سر این باشد که چنین مقایسه‌هایی تا چه اندازه ما را به جهانِ فیلم‌ها نزدیک‌تر کرده‌اند، که تا چه اندازه کمک کرده‌اند که این تجربه‌های تازه را در پرتوی تازه‌تر ببینیم، که ما را به قلبِ آن کارِ مشخصِ ویژ‌ه‌ای هدایت کرده‌اند که مثلاً فیلمی همچون رُزتا و فقط آن انجامش می‌دهد، نتیجه چندان پربار نبوده است. اما این نوشته می‌خواهد بحثِ سینماگرِ دیگری را پیش بکشد و از دلِ مرورِ نکته‌های کانونی سینمای او پیشنهادهایی را ارائه دهد. به رُزتا برگردیم. فکر می‌کنم اگر قرار باشد تنها از یک سینماگر صحبت کنیم که همچون روحی شناور بر فرازِ این فیلم ایستاده است، نه برسون که کسی جز جان کاساوتیس نیست؛ و کاساوتیس نه در آن معنایی که نقدِ فیلمِ همزمانش (در حدودِ سه دهه) معرفی کرد که کاساوتیسی که تنها در این دو دهه‌ی اخیر کشف، احیا و به قلبِ فضای انتقادیِ معاصر کشیده شد. بدونِ چنین فهمی از کاساوتیس رُزتا را سخت خواهیم فهمید، همچنانکه چند فیلمسازِ کلیدیِ سینمای معاصر را.

آنچه که کاساوتیس به سینما بخشید توانی یکسره تازه بود. از زبانِ رِیْ کارنی [1] (به مضمون) می‌خوانیم که: «سینمای او با همان فرم‌های سامان‌بخشِ روایی و سَبْکی شکل نگرفته که بسیاری از فیلم‌های دیگر (یعنی آن فرم‌هایی که راه به ساختنِ معناها می‌دهند)، که در مقابل فیلم‌های او از چهره‌، تن و صداهای بازیگران سرچشمه می‌گیرند. در حالی که در فیلم‌های دیگر به دنبالِ این هستیم که قاب‌ها چطور بسته شده‌اند یا دوربین چرا حرکت می‌کند و چرا ثابت است، سینمای او نیازمندِ دیدن و شنیدنی دیگرگونه است، که اینجا در یک ارتعاشِ حسیِ مداوم با تن‌های انسانی هستیم». اما این دیدن و شنیدنِ دیگرگونه برای آن که به زبانِ منتقدانِ فیلم ترجمه شود نیارمندِ گذشتِ زمانی به طولِ چندین دهه طول بود – نگاهِ منتقدان نیز همچون خودِ فیلم‌ها باید نو می‌شد.

رُزتا فیلمی تماماً پسا-کاساوتیسی است. سکانسِ آغازینش به تمامی و در نیرومند‌ترین شکلِ ممکن حضورِ فیزیکیِ یک دختر را به رخ می‌کشد. تنی در تکاپو، فرار و کشمکشِ مدام. تنی که فیلم چشم‌اندازِ ما را تماماً به آن محدود می‌کند. این تنِ متحرک نه سرچشمه‌ی نیروی تفسیری است و نه لذتِ بصری (قابی وجود ندارد که عکسش را در صفحه‌ی مجله‌ای بگذارید و زیبایی‌اش را ستایش کنید). رُزتا اینجا یک نیروی ممتدِ باانرژی است و ریتمِ فیلم نه از جزئیاتِ داستان‌پردازی (که به سهمِ خود بسیار درست و به دقت چیده شده است) که در درجه‌ی نخست از جنگ و حرکتِ مدامِ رُزتا به دست می‌آید. جهانِ روایی و داستانگوییِ فیلم نیز زیرِ سایه‌ی پُرتره‌نگاری (یا کلمه‌ای دقیقتر: «تلاقی»های ما با) کنش‌های رُزتایی قرار می‌گیرد که تمامی وجودش را وسوسه‌ی یافتنِ کار انباشته است (داردن‌ها گفته‌اند که می‌خواستند یک فیلمِ «اکشن» بسازند که معنای راستینِ کلمه را در خود داشته باشد). این یک سینمای حِسّانی بود تا تفسیری – یک سینمای کاملاً فیزیکی [2]؛ سینمایی که هُل داده می‌شدیم تا همپای شخصیتِ اصلی تجربه‌اش کنیم.

داردن‌ها قهرمانشان را از آن پیچیدگیِ روانشناختیِ سینمای قصه‌گو خالی می‌کنند و به جایش تنها یک غریزه می‌نشانند. او تنها برای بقا می‌جنگند که اینجا در پیدا کردن یک «شغل» تجلی یافته‌است. ما از طریقِ دوربینِ روی دست به دلِ این مبارزه برای بقا در فوریتِ لحظه و همپای فورانِ شخصیت کشیده می‌شویم. یعنی اگر بخواهیم این را به زبانِ منتقدانِ قدیمی جمع‌بندی کنیم یک تعادلِ کامل هست بینِ جهانِ مضمونی و فرمیِ فیلم، از فیلمبرداری تا شخصیت تا سیرِ داستان‌گویی، همه و همه در کارِ خلقِ یک کلیتِ مشخص‌اند. دوربینِ روی دستِ رُزتا همان‌قدر بخشی از یک کلیتِ اِستتیک است که برای نمونه عمقِ میدان در شهروند کین؛ ندیدنِ این پیوند عملاً «نگرفتنِ» فیلم و حیطه‌ای است که فیلم به درونِ آن پا گذاشته است. اما تأکیدی لازم پیش از ادامه‌ی بحث: شباهت‌سازی‌ها همیشه خطرناک‌اند؛ قصدم از پیش کشیدنِ بحثِ کاساوتیس در این نوشته یکی کردنِ کاملِ دو تجربه‌ی متفاوت در دو فضا و زمانِ متفاوت نیست، که تنها آموختن است از پاسخ‌هایی که تاریخِ سینما به پرسش‌های گذشته داده برای یافتنِ پاسخ به پرسش‌های امروز.

 

 

«رئالیسم» نیز واژه‌ای است که بسیار برای سینمای داردن‌ها به ‌کار رفته و عمدتاً در معنایی نه چندان دقیق. رئالیسمِ داردنی (و به طریقی فراتر کاساوتیسی) نه رئالیسمِ نظاره که رئالیسمی دخالت‌گر است؛ رئالیسمی در گسست از رئالیسمِ بازَنی. اینجا دوربین نه در کارِ ثبتِ جهان که در حرکتی بی‌امان با کنش و هم‌پای بازیگر است؛ دوربینی که خود بازیگر می‌شود. در رُزتا محیط و پس‌زمینه (که رئالیسمِ بازَنی با تأکیدِ بر آن می آغازد) در حاشیه‌ی کنش‌های رُزتا قرار گرفته‌اند – اینجا نیز صحبت از امرِ «رئال» هست اما در پیوندِ تماشاگر، بازیگر (کاراکتر) و یک دوربینِ پویا. «بیان‌گری» یک ویژگيِ اصلیِ سینمای کلاسیک است. فرض بر این بوده که مختصاتِ صحنه (زاویه‌ی دوربین، نور، ... یعنی میزانسن در معنای کلی) می‌تواند ما را به درونِ شخصیت هدایت کُند، اما کاساوتیس با ردِ مطلقِ این سنت شروع می‌کرد؛ نمی‌شد وجودِ انسانی را چنین ساده به بیان درآورد، این یک توهمِ سینمایی بود. پس «واقعیتِ» سینمای کاساوتیس از دلِ ممارستِ فراوانِ بازیگر در مقابلِ دوربین شکل می‌گرفت؛ چهره‌ها و زنی مدهوش نیز بنا شده بر ابهام و سنتِ «حذف‌های» داستانی‌اند اما با این تفاوت که سرچشمه‌ی این ابهام و حذف نه روایت که شخصیت است.

پسر فیلمِ بعدیِ داردن‌ها این نکته را صریح‌تر به کانونِ تجربه‌ی خود کشاند. اینجا نیز فیلم با دوربینی شروع می‌شد که در فاصله‌ای نزدیک از بدنِ یک بازیگر، و در پشتِ سرش، حرکت می‌کرد. آنچه که به درونش کشیده می‌شدیم آشکارا این «فاصله» را برجسته‌تر می‌کرد. اُلیویه به تدریج به پسری نزدیک می‌شد. و هر چه که پیشتر می‌رفتیم این پرسش به گونه‌ای بنیادی‌تر خود را به رخ می‌کشید: چه چیز او را به سوی این پسر می‌کشاند؟ (و بعد که بیشتر می‌دانستیم) به قصدِ انتقام یا بخشش؟ فیلم چیزی نمی‌دانست همچنان که خودِ اُلیویه نیز. او در یک موقعیتِ آشفتگی حسیِ بود که از دلِ رابطه‌ی بازیگر و دوربینِ چسبیده به او منتقل می‌شد. ما به او چسبیده بودیم اما از او فاصله نیز داشتیم. به گفته‌ی خودِ داردن‌ها این فاصله‌‌ای بود از آن توهمِ «دانایی و وقوف» که یک فیلمِ متعارف‌تر می‌توانست در پیِ خلقش باشد.

و این ما را به پرسشی دیگر می‌رساند که چرا در سینمای داردن‌ها برخوردهای فیزیکی به این میزان اهمیت دارند. در هر فیلم‌ِ آن‌ها لحظه‌های کوتاهی است بنا شده بر تماسِ دو تن. تماسی فیزیکی میانِ دو انسان. به زبانِ دراماتیک این‌ها سازنده‌ی نقطه‌های عطف‌اند – نقطه‌های که داستان‌ها را در مسیری تازه می‌اندازند. همین فیلمِ آخر را ببینید: سیریل واردِ یک درمان‌گاه می‌شود. اولین مواجهه‌ی او با سمنتا یک برخوردِ کاملِ فیزیکی است. لمسِ دیگری. و بعد به فیلم‌های پیشین برگردید و به موقعیت‌های مشابه: میانِ رُزتا و ریکه، میانِ لورنا و کلودی و تمامِ فراز و نشیبِ رابطه‌ی برونو و سونیا که با زبانی بدنی منعکس می‌شد. بی‌دلیل نبود که اُلیویه در پسر از همان ابتدا از تماسِ فیزیکی – حتی یک دست دادنِ ساده – با فرانسیس اکراه داشت و رابطه‌ی پدر و این پسرِ قاتل هرچه که در فیلم پیش‌تر می‌رفت لمس و مواجهه‌ی فیزیکی نقشی چنین برجسته می‌یافت. و بی‌دلیل نیست که در پشتِ سرِ سینمای داردن‌ها (و به گفته‌های مکررِ خودشان) امانوئل لویناس، فیلسوفِ فرانسوی، حضوری چنین بااهمیت دارد. جایی که مسأله‌ی مواجهه‌ی چهره به چهره و نَفَس به نَفَس با «دیگری» معنایی بحرانی می‌یابد. این برخورد‌های کوتاهِ تنانه قلبِ معنایی هر فیلمِ داردن‌ها را به تسخیرِ خود آورده‌اند [3].

 

 

پسر تجربه‌ی رُزتا را به ابعادی دیگر نیز کشاند. انتخابِ فضای کارگاهِ نجاری که از یک‌سو پر از ابزارِ بُریدن و کوبیدن و درست‌کردن بود و از سوی دیگر در آن هندسه، دقت و فاصله معنایی مهم داشت تصمیمی سرنوشت‌ساز بود. اینجا صحبت بر سرِ رابطه‌ای بود که قدم به قدم شکل می‌گرفت. اولیویه مردی بود که بدونِ متر کردن می‌توانست فاصله‌ها را بخواند – فرانسیس جایی از اولیویه می‌خواست که بدونِ استفاده از متر فاصله‌ها را حدس بزند و «فاصله‌ی پای من تا پای تو» را. به لحاظِ ساختاری میراثِ برسون در چنین جایی بود که واردِ بازی می‌شد. پسر تجربه‌ای بود برای مهار کردن انرژیِ بی‌پایانِ رُزتا؛ میانِ فورانِ حسیِ سینمای کاساوتیس و انضباطِ به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی برسونی.

رسیدن به دو تجربه‌ی رادیکال همچون رُزتا و پسر، باید تصمیم‌گرفتن را برای گامِ بعدی سخت‌تر کرده باشد. انتخابِ داردن‌ها مشخصاً در دو فیلمِ بعدی حرکت به سوی سینمایی داستان‌گوتر بود. دوربینِ پرتحرکِ قبلی در کودک بیشتر از شخصیت فاصله می‌گرفت، ایستاتر و همپای آن نظاره‌گرتر می‌شد. سخت نیست که با دیدنِ حرکت به سوی میانه‌روی این فیلمِ داردن‌ها را به بادِ انتقاد گرفت، اما وقتی فکر کنیم که انتخاب‌های سَبْکیِ فیلم، دوباره، تا چه میزان در پیوندی تنگاتنگ با مضمون فیلم هستند (حتی اگر به قدرتِ دو فیلمِ پیشین نباشند)، تجربه‌ی کودک بامعناتر می‌شود. اگر رُزتا فیلمِ جنگ بود، این یکی داستانِ سبکسری و بی‌خیالی است، درست همانندِ شخصیتِ اولش برونوی جوان که عنوانِ فیلم نیز با آن بازی می‌کرد (کودک اشاره به کدامشان داشت؟). فیلم این بار نه با شخصیتِ اول که با سونیا شروع ‌می‌شد (و به تناوب به او باز می‌گشت) و وقتی اولین بار دوربین با برونو مواجه می‌شود بی‌خیالی و بی‌قیدیِ او در مواجهه با بچه‌ی در بغلِ سونیا خود را به رخ می‌کشید. چطور می‌شد این سبکسری و سبکبالی را به زبانِ فیلم برگرداند؟ داردن‌ها این‌بار راه‌حل را در «روایت» یافتند، فیلم پُر شد از حاشیه‌روی‌ها و لحظه‌های مُرده و غیرِدراماتیک (لحظه‌های بازی برونو با گِل و لگد زدن به دیوار!). و نتیجه بازیگوش‌ترین فیلمِ داردن‌ها نیز بود. کریستین تامپسون زمانی در موردِ سینمای اُزو نوشت که همه می‌گویند چرا این فیلم‌ها این‌قدر شبیهِ هم‌اند اما فقط یک بررسیِ مستقل در دلِ کلیتِ کارنامه‌ی سازنده‌یشان است که نشان می‌دهد چقدر تجربه‌هایی متفاوت از همدیگرند. فیلم‌های برادرانِ فیلمساز نیز به چنین دیدن‌‌های دقیقی نیازمندند.

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.

 

 

و حالا به فیلمِ تازه رسیده‌ایم. شاید با توجه به این مسیرِ طی‌شده است که پسربچه با دوچرخه چنین دلپذیر جلوه می‌کند – فیلمی که چیزی از فورانِ و انرژی و حرکتِ رُزتا، چیزی از دقت و سنجیدگیِ محاسبه‌شده‌ی پسر و سبکبالیِ کودک را همزمان در کنارِ هم دارد. ورود به یک قلمروِ ذهنی/روانیِ دیگر، باز هم بدونِ ‌‌تبدیلِ آن به یک موقعیتِ روانشناختی، نقطه‌ی آغازِ این تجربه‌ی تازه است. تجربه‌ی فاصله این‌بار در آن فاصله‌ی ذهنی و گونه‌ای «ناآگاهی» جلوه می‌کند که یک کودکِ یازده‌ساله احتمالاً باید به پس‌زمینه و محیطِ خود داشته باشد. دوچرخه دست‌آویزی است متصل‌کننده‌ی او به جهان و جستجوی پدر نیازی که عزیمت‌گاهِ او و فیلم است. او «خواستنِ» محض است، یک موجودِ پرانرژیِ یک‌سره در حرکت. او نه محیطِ اطرافش را می‌فهمد و نه جهانِ بزرگترها را (نه پدر را، نه سمنتا را و نه آن توزیع‌کننده‌ی موادِ مخدر را). دست‌آوردِ داردن‌ها این بار ترجمه‌ی این موقعیتِ «ناآگاهیِ کودکی» به یک موقعیتِ استتیک است. حذف‌های برآمده از داستان که در سکوتِ لورنا جداافتاده از جهانِ اثر باقی ماندند اینجا جایگاهِ واقعی خود را یافته‌اند. حذفِ لحظه‌های تصمیم، حذفِ انگیزه‌های تقریباً همه‌ی کاراکترها به جز سیریل، حذفِ فاصله‌های رخدادها (بینِ لحظه‌ای که سیریل از سمنتا تقاضا می‌کند تا لحظه‌ای که پیشِ او می‌رود) همه در خدمتِ هارمونی کلیِ فیلم قرار می‌گیرد که با حرکت و تکاپوی مدامِ سیریل (و آشفتگیِ درونیِ او) شکل گرفته است (دویدن، دوچرخه‌سواری کردن، از درخت بالا رفتن، ...). داردن‌ها فیلم را گونه‌ای «داستانِ پریان» خوانده‌اند و مگر یک کودکِ یازده‌ساله جهان را جورِ دیگری می‌تواند ببیند؟ داستانی پریان برای پسرکی که با چنگ و دندان راهش را در دلِ موقعیتِ بی‌رحمِ پیرامون باز می‌کند.

اُدیسه‌های زمینی؛ رهایی‌ها و رستگاری‌های کوچکِ شکل گرفته بر روی زمین. از رُزتا (و حتّی پیش‌تر، از قول) تا پسربچه با دوچرخه سفرهایی کوچک را به نظاره نشسته‌ایم. نیکول بِرِنه، منتقدِ برجسته‌ی فرانسوی، معنای راستینِ این سفرها را از همان رُزتا دریافت [4]: «این موشِت است اما بدونِ هیچ آسمانی، بی‌هیچ عنصرِ تعالی‌بخشی. موشِتی که ما امروز سزاوارش هستیم». تجربه‌هایی بیان‌گرِ دشواری‌ها و ضرورت‌های زیستن. در سختیِ «موقعیت‌های» اخلاقی – عجیب نیست که هر کدام از این فیلم‌ها یک موقعیتِ کلیِ اخلاقی را به درونِ پرسش‌های استتیکِ خود برکشانده‌اند؛ پسرهایی در جستجوی پدر؛ پدرهایی در فرار از نقشِ پدری؛ پدری در لحظه‌ی سختِ بازتعریفِ نقشِ خود در مواجهِ با پسری که قاتلِ پسرش بود (داردن‌ها گفته‌اند که داستانِ محبوبِ انجیلی‌شان داستانِ ابراهیم و اسماعیل است)؛ زنی دور از اجتماعِ خشمگین در گفتگو با بچه‌ی خیالیِ خود در شکم ... سینمای داردن‌ها حتی برای لحظه‌ای کوتاه در دعوت از ما برای درنگی دوباره در برابرِ پرسش‌های سختِ ضروریِ برآمده از جهانِ هرروزه‌یمان تردید نکرده‌است. 

 

 

پی‌نوشت‌ها (و چند نکته در توضیحِ بیشتر):

1 – داستانِ مواجهه‌ی تاریخِ نقد با سینمای کاساوتیس داستانی طولانی و پر از حاشیه و نیازمندِ مقاله‌ای جداگانه است. رِیْ کارنی، محققِ آمریکایی، با دو کتابِ اصلی (و دو کتابِ فرعی) نقشِ مهمی در احیای سینمای کاساوتیس در نقدِ فیلمِ معاصرِ انگلیسی‌زبان داشته است، هرچند رویکردِ او خود از افراط‌هایی همچون دوگانه‌سازی‌ِ کاساوتیس در برابرِ تمامیتِ سینمای آمریکا برکنار نمانده است. رجوع کنید به کتابِ مهمِ او:

Raymond Carney, The films of John Cassavetes: pragmatism, modernism, and the movies, Cambridge University Press, 1994

منتقدانی همچون نیکول بِرِنه، کنت جونز و اِدریَن مارتین نیز به تفصیل در موردِ اهمیتِ سینمای کاساوتیس و تأثیرِ او بر سینمای معاصر نوشته‌اند.

2– «سینمای تن» مفهومی است که در نوشته‌های سینمایی دهه‌ی اخیر در تحلیلِ کارهای چند فیلمسازِ مشخص نظیرِ کاساوتیس، کلر دُنی و ... به کار رفته. برای کاربردِ این مفهوم در موردِ سینمای داردن‌ها، از جمله، نگاه کنید به این مقاله:

Janice Morgan, The Social Realism of Body Language in "Rosetta", The French Review, Vol. 77, No. 3 (Feb., 2004), pp. 526-535

3- این نوشته تحلیلی منسجم از پیوندِ سینمای داردن‌ها با اندیشه‌های امانوئل لویناس به دست می‌دهد:

Sarah Cooper, Mortal Ethics: Reading Levinas with the Dardenne Brothers, Film-Philosophy, 11.2, August 2007

4 – جاناتان رُزنبام در شروعِ نوشته‌اش بر رُزتا متنِ ایمیلی‌ را آورده است که نیکول بِرِنه پس از اوّلین مواجهه‌اش با این فیلم برای او فرستاده است. نگاه کنید به اینجا.

 

این نوشته پیشتر در شماره‌ی هفتِ ماهنامه‌ی تجربه چاپ شده است.