موتاسیون‌های سینمایی

 

داستان را جاناتان رُزنبام آغاز کرد. خودش می‌گوید ماجرا وقتی برایش جالب شد که در سالِ 1995 شروع به مکاتبه‌ای کرد با منتقدی استرالیایی به نامِ اِدرَین مارتین. چیزی در این مکاتبه بود که سخت به خود مشغولش کرد. منتقدی که طرفِ صحبتِ او بود متولدِ اوایلِ دهه‌ی شصت بود. او به منتقدانِ جوانِ دیگری فکر کرد که همه در حدودِ همان سال‌ها به دنیا آمده بودند، منتقدانی که چندان ارتباطی به هم نداشتند و حتی (آن روزها) چندان همدیگر را نمی‌شناختند. کسانی که همگی به یک نسل بعدتر از نویسندگانِ هم‌سن و سالِ رُزنبام تعلق داشتند. برای رُزنبام در این میان چیزی عجیب و نه چندان هضم‌ناشدنی وجود داشت. برای‌شان نوشت «چطور می‌شود چهار نویسنده‌ی جوان‌تری که می‌شناسم سلیقه‌‌های چنین هم‌جنس داشته باشند بی‌آن‌که حتی چندان رابطه‌ای با هم داشته باشند. منتقدانی که فیلمسازانِ یکسانی را دوست دارند، حساسیت‌های مشابهی دارند – فیلم‌هایی که من، و حتی هم‌نسلانِ من، چندان نمی‌فهمیم‌شان. تجربه‌هایی برای‌شان مهم است که من و دوستانم چندان جدی‌شان نمی‌گرفتیم.  آیا اینجا چیزی نسلی در حالِ وقوع است؟ آیا مفهومِ نسل این‌قدر تمایز بخش است، حتی در چیزی همچون نقادیِ فیلم‌ها؟».

این شروعِ سلسله‌ای از نامه‌نگاری‌ها بود. چهار منتقدِ جوان‌تری که رُزنبام انتخاب کرده بود (که یک دهه بعد همه نام‌هایی کلیدی شدند) این‌ها بودند: نیکول بِرِنه (نویسنده‌ی فرانسوی)، کنت جونز، الکساندر هوروث (منتقدِ اتریشی) و اِدرَین مارتین. رُزنبام از یک منتقدِ برجسته‌ی هم‌نسلِ خود نیز دعوت کرد که به این گفتگو‌ها وارد شود، و چه کسی به جز ریموند بلورِ فرانسوی؟ (و البته بعدها کسانِ دیگری نیز اضافه شدند، نظیرِ کوئنتین منتقدِ معروفی از آرژانتین).

رُزنبام اولین نامه را نوشت. از شرایطی گفت که خودش یا هم‌نسلانش، کسانی چون سوزان سانتاگ، در آن بالیده بودند. از هم‌عصری با موجِ نو. از کشفِ گامِ به گامِ آنتونیونی. روزهای بازَن. این‌ها روزهای جوانیِ آن‌ها بود و جوانه‌های شکل‌گیری نسل و طعم و سلیقه‌ای که آن‌روزها اندک‌اندک در حال شکل‌گیری بود. او بحث را به گونه‌ای «حسّاسیتِ جمعی» کشاند، به آشنایی با پارادیم‌ها و تئوری‌های گذشته که با میل و نیازِ به تغییر از سوی نسلِ تازه برای پاسخ به نیازهای معاصرتر ترکیب می‌شود. او از ژاک ریوت نوشت و تأثیری که رولان بارت آن روزها بر فهمِ او و هم‌نسلانش از تجربه‌های دشوارِ ریوت داشت. «بهترین فیلم‌ها برای من آن‌هایی‌اند که به معنا چنگ می‌زنند. تعلیقِ معنا دشوارترین کار ممکن است که به قدرتمندترینِ تکنیک‌ها نیاز دارد و به یک وفاداری روشنفکرانه‌ی تمام».

اِدرَین مارتین بحث را به نسلِ خودشان کشاند. آن‌ها بچه‌های دهه‌ی هفتاد بودند. دهه‌ی قدرت‌نمایی آلتوسر، لاکان، کریستین متز و مجله‌ی «اسکرین». دهه‌ی تئوری‌ها. مهم نبود که حتی علیهِ آن فضا باشید، چیزی داشت آنجا شکل می‌گرفت که بازگشت را ناممکن می کرد. حتی برای کسی همچون کنت جونز که بیشتر دل به هوای دهه‌ی پیش‌ داشت و جای دیگری نیز نوشته بود که «در روزهای دانشجویی من در نیویورک تنها نوئل کارول بود که یک هوای تازه بود». مارتین می‌کوشد گزارشی نیز از جهانِ علایقِ سینه‌فیلی در جایی دوردست همچون استرالیای دهه‌ی هفتاد به دست دهد، جایی که در آن رشد کرده بود، و سرانجام انتخاب‌هایی که خودش به تدریج به آن‌ها می‌رسید: به مانی فاربر، به ریموند دورنیات [دورگنات] و …

کنت جونز بحث سلیقه و نگاه را در بُعدی دیگر پی گرفت. «حق با نیکول است آنجا که می‌نویسد اولویت‌های کسی چون آندره بازَن در لحظه‌ای کاملاً مشخص از تاریخ شکل گرفت». «من حتی فکر می کنم مفهومِ کارگردانی نیز برای ما و نسلِ جاناتان تفاوت می‌کند. برای آن‌ها کارگردانی آن نیروی سامان‌بخشی بود که از بیرون در حالِ کنترلِ کنش‌های جهانِ سینمایی بود. برای ما کارگردانی بیش از هر چیز به معنای درگیر شدن با زندگی جریان‌یافته‌ی درونِ فیلم‌هاست». و به این خاطر است که «من فکر می کنم اگر تنها یک فیلمساز باشد که شناسنده‌ی تغییرِ سلیقه‌ی نسلِ ما از قبل‌ترها باشد کسی جز جان کاساوتیس نیست». کنت جونز گفتگو را به فیلمسازی می‌کشانَد که در طولِ چندین دهه کمتر منتقدِ انگلیسی‌زبانی جدی‌اش گرفته بود، نه نسلِ پیش از جاناتان و سه چهره‌ی اصلی‌اش (مانی فاربر، اندرو ساریس و پالین کیل)، نه نسلِ خودِ رُزنبام و نه حتّی قهرمانانِ دهه‌ی تئوری (چه در سمت و سوی کسانی که گرایش به لاکان و آلتوسر و دیگران داشتند و چه واکنش‌دهندگانِ به آن – مثلاً در فرمالیسمی از جنسِ نویسندگانی چون دیوید بوردول). «برای بسیاری از آن‌ها پیش از ما، و حتی شاید در میانِ ما، کاساوتیس یک آلترناتیوِ جدی بود برای سینما، در حالی که برای ما او آن فیلمسازِ یگانه‌ای بود که بیش از هر کسِ دیگری تفاوتِ زندگی سینمایی و زندگیِ واقعی را دریافته بود …». 

ریموند بلور طعمی فرانسوی به بحث اضافه می‌کند. «جهانِ سینمادوستی در فرانسه از همان آغاز رنگ و بویی آمریکایی داشته است. چطور می‌شد هیچکاکی-هاکسی بود؟ اینجا این هم یک بحثِ تئوری بود و هم بیشتر بحثی مرتبط به قلمرو». … گفتگوها ادامه می‌یابند و هر کس به سهمِ خود می کوشد زاویه‌ی تازه‌ای به این بحث اضافه کند. از فیلمسازانِ بسیاری نام برده می‌شود و هرکس می‌کوشد پیشنهادهایی برای فهمِ این که چرا این یا آن نام می‌تواند برایش اهمیتی داشته باشد به دست دهد. سوالِ اصلی اما فراتر از تغییرِ نام‌ها و سلیقه‌هاست؛ صحبت از جهانی است که یکسره در تغییر است و به ناگزیر نگاهِ ما نیز …  بعدها متنِ کاملِ این گفتگوها در کنارِ چند مقاله‌ی دیگر از هر کدامشان در کتابی چاپ می‌شود به نامِ دگردیسی‌های سینمایی: چهره‌ی در حالِ تغییرِ جهانِ سینه‌فیلیا.

خواندنِ کتاب امروز و پس از هشت‌سال از زمانِ چاپش اتّفاقی شورانگیز است، همراه با حسّی سازنده‌ی احترام. کتابی که به خاطره‌ی دو تن از بزرگترینِ سینمادوستان و منتقدانِ نیمه‌ی دوّمِ سده‌ی پیشین تقدیم شده است؛ به سرژ دنی و ریموند دورنیات و چه انتخابی بهتر از آن دو؟ مجموعه‌ی این نامه‌نگاری‌ها پیش از هر چیز نشانی از یک تلاشِ جمعی است، تلاشی برای فهمیدنِ خود، فاصله گرفتن از خود و واکاویِ جهانِ خود در دلِ یک گفتگوی پیوسته با دیگران در میانِ چند تن از بهترین ذهن‌هایی که در این سال‌های معاصر در بابِ سینما فکر کرده‌اند.

و آنچه که آن را برای حال و هوایی ایرانی رشک‌برانگیزتر می‌کند آن اشتیاقی است که هر نویسنده برای فهمِ سلیقه‌ها و ایده‌های دیگری و محک‌زدنِ خود در برابرِ او نشان می‌دهد. جایی دور از مرید و مراد‌بازی‌ها و همزمان کینه‌توزی‌ها که معمولاً تنها نشانه‌‌ی ارتباطِ بینِ نسل‌های ایرانی باقی مانده است؛ کتابی که درس‌هایش برای ما سخت مقدّماتی‌تر  از این حرف‌هاست …

***

Movie mutations: the changing face of world cinephilia, by Jonathan Rosenbaum and Adrian Martin (Editors), BFI Pub., 2003