سفری شخصی به جزیره‌ی شورشی – یادداشتِ سوم

مرگ با طنابِ دار (ناگیسا اُشیما، ۱۹۶۸) – ½****

شاهکارِ اُشیما و یکی از قله‌های سینمای مدرنِ ژاپن؛ نقطه‌ی تلاقیِ گدار با کافکا و برشت با سنت‌های تئاترِ ژاپن. مرگ با طنابِ دار داستانِ امتناع است. با گزارشی مستندوار با موضوعِ اعدام آغاز می‌شود (و با این پرسش از بیننده: با اعدام موافق هستید یا مخالف؟) و بی‌فاصله به حیطه‌ی نمایش پامی‌گذارد: بدنِ R (جوانِ کُره‌ایِ متهم به قتل و تجاوز به دو دخترِ ژاپنی) از پذیرشِ اعدام سر بازمی‌زند. حکم اجرا می‌شود اما R نمی‌میرد هر چند به هوش هم نمی‌آید. آیا باید او را دوباره اعدام کنند؟ تفسیرِ «قانون» می‌گوید اعدام نه برای صرفِ کشتن که برای مواجه ساختنِ گناهکار با مجازاتِ عادلانه است. پس باید R را به هوش بیاورند تا مجازات را پذیرا شود. R بالاخره به هوش می‌آید اما مجازات را نمی‌پذیرد، یعنی اصلا نمی‌پذیرد که R است. حالا برای اجرای قانون مشکلی بزرگ‌تر پیش آمده است: R‌ برای آن که بپذیرد گناهکار است اول باید بپذیرد که R‌ است. اما چطور می‌توان R‌ را وادار کرد تا بپذیرد که R‌ است؟ سینما (نمایش) به کار گرفته می‌شود – سلسله‌ای از نمایش‌ها را ترتیب می‌دهند و اتاقِ اجرای حکمِ اعدام به سالنِ نمایش تبدیل می‌شود. مجریانِ قانون بازیگرانِ نمایشِ تازه می‌شوند. اما هر مرحله‌ی نمایش پیچیده‌کننده‌ی واقعیتی می‌شود که خواستِ بازنمایی‌اش را دارد. «نمایش» به حیطه‌ی «واقعیت» تجاوز می‌کند، آن را دستکاری و بعد به پرسش می‌گیرد. پروسه‌ای که به قصدِ پذیراندنِ «R بودن» به R شروع شده بود در عمل به مجموعه‌ای از پرسش‌های بی‌پایان در موردِ واقعیت، نمایش، تصور، گناه و مسئولیت بدل می‌شود. اما این سازنده‌ی مشکلی بزرگ‌تر برای «قانون» است: R به عنوانِ سوژه‌ای که چنین پروسه‌ی پیچیده‌ای را طی می‌کند حتی اگر در نهایت بپذیرد که R‌ است دیگر نه همان R که یک موجودِ خودآگاهِ تولدِ دوباره‌یافته خواهد بود  – با چنان جنسی از خودآگاهی که حتی شاید به پرسش‌گیرنده‌ی مکانیزم‌های جامعه‌ای باشد که «قانون» را پدید آورده است. حکمِ اعدام یک مکانیزمِ دفاعی این جامعه است و چه می‌شود که اگر R به عنوان R‌ای که خودآگاهی تازه‌ای یافته بخواهد در برابرِ حکمِ اعدام بایستد؟ وجودِ چنین R‌ای برای «قانون» خطرناک‌‌تر از آن R نخستین نیز هست، پس چه بهتر که زودتر بشود از دستش خلاص شد. این یک دایره‌ی محتوم است و مرگ با طنابِ دار در فرم و داستان‌گوییِ خلاقانه‌اش بازتاب‌دهنده‌ی این دایره.

اُشیما با چهارمین فیلم بلندش، شب و مه در ژاپن، در سالِ ۱۹۶۰ مسیری از کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش را شروع کرد که امروز از آن به دوره‌ی کارهای تجربی یا آوانگاردِ او یاد می‌شود؛ دوره‌ای همزمان با تجربه‌های جوان‌های شورشی دهه‌ی شصتِ اروپایی. نه این که همه‌ی فیلم‌های این دوره‌ی اُشیما کارهای برجسته‌ای هستند و نه این که همگی از گذرِ سختِ زمان به سلامت گذشته باشند، اما مواجهه‌ی امروزی پیش از هر چیز بر این نکته تاکید می‌کند که تحلیلِ تاریخِ تجربه‌گری‌های دهه‌ی شصت بی‌توجه به آن‌ها یک خوانشِ ناکامل است. مرگ با طنابِ دار به عنوانِ نقطه‌ی اوجِ این مسیر دربردارنده‌ی بسیاری از مولفه‌های فرمال و تماتیکِ این دوره‌ی اُشیما نیز هست: بازنمایی، سینما، سکس در پیوندش با سیاست/قدرت، دیگری (مساله‌ی مواجهه با کُره‌ای‌ها در فرهنگِ مسلطِ ژاپنِ آن روزگار یکی از مضمون‌های کلیدی سه تا از این فیلم‌هاست) و … گذشته از این که از نظر تکنیکی نیز همچون دستاوردی بزرگ برای او جلوه می‌کند (کارگردانیِ فیلم در میزانسن‌هایی شلوغ در فضای محدود مثال‌زدنی است). او یک سالِ بعد از مرگ با طنابِ دار این مسیر را با خاطراتِ دزدِ شینجوکو ادامه داد. اما دهه‌ی شصت رو به پایان بود و با پایان‌یافتن‌اش مساله‌های طرح شده در آن هم شکل عوض می‌کردند یا به کانون‌های دیگری انتقال می‌یافتند؛ شاید بی‌دلیل نبود که این دوره از سینمای اُشیما به مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت رسید که در عمل اعلامِ رسمی پایان این دهه نیز هست، هم برای اُشیما و هم حتی شاید برای پسزمینه‌ی وسیع‌ترِ پیرامونِ او. به این فیلمِ بسیار مهم نیز در این پرونده خواهیم پرداخت اما پیش از آن به پرسه‌زنی در دهه‌ی شصت ادامه خواهیم داد تا کمی بیشتر تجربه‌های این دوره‌ی او را بررسی کنیم. آوازِ سکس را ساز کن و بازگشتِ سه می‌خواره موضوعِ یادداشتِ بعدی خواهند بود.

پی‌نوشت‌ها:

یک – بسیاری از فیلم‌های این دوره‌ی اُشیما با نام‌های متعدد در بازارِ جهانی پخش شده‌اند. در ترجمه‌ی فارسی من مبنا را بر عنوان‌هایی قرار دادم که این فیلم‌ها در مجموعه‌ی کرایترین به خود گرفته‌اند و یا بر نام‌هایی که در نوشته‌های مهم در موردِ اُشیما استفاده شده‌اند.

دو – پسربچه در میانه‌ی دو فیلمِ خاطراتِ دزدِ شینجوکو و مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت ساخته شد؛ دیدنِ این فیلم‌ها در کنارِ هم بهتر این ایده را به دست می‌دهد که تا چه اندازه پسربچه فیلمِ پیش‌بینی‌ناپذیری در آن دوره‌ از سینمای اُشیما بوده است.  

سه – یادداشت‌های بعدی این مجموعه سریع‌تر به‌روز خواهند شد.

چهار – ممنونم از مسعود منصوری نویسنده‌ی وبلاگِ حرفه، معمار برای واکنش‌اش به بازخوانی‌های من از سینمای اُشیما: اُشیما، پسربچه و آوازِ سکس را ساز کن در وبلاگِ او.