سفری شخصی به جزیره‌ی شورشی - یادداشتِ اول

  

 

 

مدتی پیش کرایترین پنج فیلم دهه‌ی شصتِ ناگیسا اُشیما را در قالبِ یکی از مجموعه‌های Eclipse خود منتشر کرد؛ مجموعه‌هایی با ارزش که در کنارِ فیلم‌های معمولِ کرایترین، یک جور کارکردِ‌ بازیابی تاریخی را نیز دارند. این برای من نیز بهانه‌ای شد برای مرورِ سینمای (تا آنجا که می‌دانیم) مهمترین فیلمسازِ پس از جنگِ سینمای ژاپن. این مجموعه فلش‌ریویوها که به تدریج و پراکنده خواهند آمد نگاهی کوتاه و فشرده به چند فیلمِ او دارند. با فیلمی شروع می‌کنم که اگرچه در مجموعه‌ی کرایترین نبود اما یکی از کلیدی‌ترین کار‌های اوست [فیلمی که در نوشته‌های فارسی بیشتر به عنوانِ جشن از آن یاد شده].

 

مراسم (1971 – ناگیسا اُشیما) – ****

ضیافت‌های سوگواری و جشن‌های عروسی؛ آئین‌ها و مراسم‌ها. در کارنامه‌ی فیلمسازِ یاغی که منتقدِ هر چیزی بود که رنگ و بوی «ژاپنی» داشت، و از جمله سینمای ژاپن و در نتیجه‌ نگاهی که غرب به سینمای ژاپن (کوروساوا، میزوگوچی، اُزو، ناروسه) داشت – گفته بود غربی‌ها همیشه در این سینما زیبایی فرمال را دیده‌اند، بی‌هیچ درگیریِ جدی با تِم (قدرت، خشونت، سکس، …) - مشکل بتوان فیلمی مثال‌زدنی‌تر از مراسم برای ردیابی نگاهِ او به سنت دید؛ و سنت برای او چیزی جز این آئین‌ها و مراسم‌ها نیست، جایی که روحِ فرهنگ به تمامی رخ می‌نمایاند. او خاندانِ ساکورادا را در طول نزدیک به سه دهه دنبال می‌کند، از مراسمی به مراسم دیگر، از آئینی خانوادگی به آئینی دیگر. آدم‌ها عوض می‌شوند، رابطه‌ها پیچیده‌تر می‌شوند اما شکل‌ها مدام به تکرار در می‌آیند – هم در مراسم‌ها و هم در رابطه‌ها، از پدر به پسر، از مادر به دختر. برهم‌زننده‌ی این چرخه پس‌زمینه‌ی تاریخِ پس از جنگِ ژاپن است و مرگِ پدربزرگ گونه‌ای پایان‌بخشِ نمادینِ آن (مرگ در فیلم همه‌جا حضور دارد؛ این نگاهِ گزنده‌ی فیلمساز نیست که سنت را گره‌خورده با مرگ‌خواهی می‌بیند؟) – پیش از آن اما شاهدِ جشنِ عروسی‌ای گروتسگ خواهیم بود بی‌حضورِ عروس؛ آئینی که در نهایت از آن فقط کالبدی برجای مانده است. ولی تقابلِ شکل و محتوا نه فقط روح و «مضمونِ» فیلمِ اُشیما و نه فقط (آنچنان که اشاره شد) پس‌زمینه‌ی نگاهِ او که شکل‌دهنده‌ی فرم و ساختِ فیلم او نیز هست. او که بر علیهِ خود نیز مدام می‌شورید - ساده نیست یافتنِ دو فیلمِ پشتِ سرِ همِ او که دغدغه‌های فرمالِ مشابهی را به نمایش بگذارند، گاهی داستانگوست و بلافاصله یک آوانگارد؛ یک فیلمسازِ تجربی است و در فیلمِ بعدی یک مدرنیستِ دهه‌ی شصتی - اینجا به گونه‌ای متناقض به سینمای کلاسیکِ ژاپن بازمی‌گردد – فیلمی تاریخی (با حس و حالِ کوروساوایی) با قا‌ب‌بندی‌هایی یادآورِ فیلم‌های امپراتور که در آن کادرِ اسکوپ فرصتی استثنایی به اُشیما می‌دهد تا برای تقارن‌ها و لایه‌های تو در توی مراسم‌هایش ترجمه‌ای بصری بیابد. و باز متناقض‌تر این که او این فرمِ کلاسیک را علیهِ خود به کار می‌برد: داستانی روایت شده در دو سطحِ متفاوتِ زمانی که با حذف‌هایی روایی و ابهام‌هایش شکلی سوبژکتیو، غیرِ قابلِ اعتماد و در نهایت فاصله‌گذارانه به خود می‌گیرد؛ فیلمی کلاسیک که از درون به چیزی ضدِ خود بدل می‌شود.