جهان به روایتِ بلا تار

بینشِ کل‌نگر و جهان‌بینیِ هنرمندانِ بزرگ بارها به سادگی مخاطبان را سراسیمه می‌کند. برای پذیرا شدنِ شیوه‌ای که هنرِ بزرگ جهان را در تمامیتش می‌بیند، باید آن بخش از تجربه‌ی زیسته‌ی محدودِ خود، که چنان رویکردی با آن نمی‌خواند، را کنار بگذاریم،  چرا که جهان را به سختی می‌توان با تنها یک جمله‌ی ترکیبی توصیف کرد. بیشترِ اوقات درمی‌یابیم که این چیزها نیستند که وادارمان می‌کنند تا درونِ یک سیستمِ یکپارچه طبقه‌بندی‌شان کنیم، که این ماییم که می‌کوشیم چیزها را از سرشتِ رنگارنگ، مبهم و تصادفی‌شان محروم کنیم تا نامی به آن‌ها بدهیم. هنرمندانِ کوچک که از جهان می‌گویند، اما کم، [در بُعدی] کوچک فکر می‌کنند و به همین دلیل به پراکندگیِ بنیادیِ نهفته در هر چیز وفادارترند. هنرمندانِ بزرگ، اما در مقابل، خواست و نگرش‌شان را به تمامیتِ جهان می‌کشانند. اما دقیقا همین نخوت است که راهی را برای مخاطب می‌گشاید تا هر چیز را چنان کشف کند که بیننده‌ی گرفتار در پراکندگی و هرروزگی نمی‌تواند آن را ببیند. به هر چیزِ تنهایی می‌توان از بی‌نهایت راه نزدیک شد. در این بی‌نهایت‌بودگی همه‌ی آنچه که می‌بینیم این است که نمی‌توان چیزها را یکپارچه کرد، که ما بسیار برای آن کوچک‌ایم. ساده‌ترین و بیش از همه کاربردی‌ترین روش این است که چیزها را بر اساسِ کارکردشان طبقه‌بندی کنیم. آنچه که از این طریق به دست می‌آوریم این است که یک چیزِ تنها به ناگاه تفسیرپذیر می‌شود – اما تنها از چند چشم‌اندازِ معدود، چرا که جنبه‌های دیگر بی‌اهمیت به نظر می‌رسند. ما به صورتِ معمول متوجه چیزهایی که کاربردی برای ما ندارند نمی‌شویم.

اما هنرمندانِ بزرگ کارکردی نمی‌اندیشند و چیزها را بر اساسِ کاربردشان طبقه‌بندی نمی‌کنند. در نتیجه از طریقِ رویکردی غیرِکارکردی است که وادارمان می‌کنند تا جهانی را ببینیم که پیشتر ندیده بودیم. همه‌ی هنرمندانِ بزرگ اغراق می‌کنند، اما این اغراق نیست که از آن‌ها هنرمندی بزرگ می‌سازد. چیزی که هنرمندِ بزرگ را می‌سازد این است که به رغمِ این اغراق و بزرگنمایی ما همچنان جهان را [در آن] بازمی‌شناسیم – این تجربه‌ای تکان دهنده است. پس اغراق دیگر اغراق نیست. نمی‌توان گفت که چه‌وقت و چگونه این تجربه متولد می‌شود، حتی معلوم نیست چه‌وقت به تمامِ مخاطبانش منتقل می‌شود (فراموش نکنیم که در موردِ اغراق صحبت می‌کنیم). این پارادوکسِ هنرِ بزرگ است. هنرِ بزرگ نه فقط فرم که همچنین رازِ یک دوره‌ی مشخصِ زمانی نیز هست. در نتیجه امکان دارد که در دوره‌ای هیچ اثرِ هنری بزرگی متولد نشود – نه به دلیلِ نبودِ ذوق، که شاید به دلیلِ نبودِ ایمان، خستگی یا نبودِ حساسیت به یک نگرشِ جهانی در دوره‌ای مشخص.

راهِ بلا تار به سوی هنرِ بزرگ نمونه‌ای است نشانگر برای این که چگونه کسی می‌تواند از آن وفاداریِ اغراق‌نشده‌ی استادانِ کوچکِ غرق شده در پراکندگی فراتر رود. …

چقدر آرزوی خواندنِ این مقاله را داشتم: جهان به روایتِ بلا تار. چند سال پیش که تازه با نامِ بلا تار آشنا شده بودم جاهای متفاوتی از این نوشته سخن به میان آمده بود و به آن ارجاع داده شده بود؛ مقاله‌ای که در سالِ 2001 در مجارستان، به انگلیسی، منتشر شده بود. بالینت کواچ، نویسنده‌ی مجار که پیشتر کتاب‌هایی در موردِ تارکوفسکی، موجِ نوی فرانسه و اکسپرسیونیسمِ آلمان نوشته است، اینجا از پس زمینه‌ای که سینمای بلا تار در متنِ آن متولد می‌شود، از فیلم‌های اولیه و شباهت‌ها به کارهای دیگران، برای نمونه فاسبیندر، شروع می‌کند، «اما بلا تار تا قبل از 1982 فیلمی از فاسبیندر ندیده بود که نشان می‌دهد چطور فیلمسازانی با دغدغه‌های مشابه در گوشه‌کنارِ دنیا، مستقل از هم، می‌توانند به راه‌حل هایی مشابه برسند»، تا بعد به آشنایی تار با نویسنده‌ی بزرگِ مجاری، لاسلو کراسناهورکای، برسد، نویسنده‌ای که دو فیلمِ تانگوی شیطانی و هارمونی‌های ورکمایستر برداشتی آزاد از دو رمانِ او هستند و این که چگونه رمان‌های او برای حل مساله‌ی «زمان» ایده‌ای کلیدی را به فیلم‌های بعدیِ تار می‌آورند … نوشته‌ی کواچ که نسخه‌ی آنلاینش همین تازگی‌ها در وبسایتِ KinoKultura منتشر شده، و گویا نسخه‌ای به‌روز شده‌تر از آن نوشته‌ی سال 2001 هم هست – چرا که مردی از لندن را نیز در تحلیلِ خود دارد - هنوز یکی از روشنگرترین نوشته‌ها در موردِ سینمای فیلمساز‌ِ بزرگِ مجاری‌ست. خودِ وبسایتِ KinoKultura نیز که در اصل به سینمای روسیه اختصاص دارد، از نظرِ نوشته‌ها و تحلیل‌ها در موردِ سینمای معاصرِ روسیه چیزِ بسیار کمیابی است. … «فیلمِ بلا تار اثری از یک هنرِ بزرگ بود که در دهه‌ی نود تنها توسط چند فیلمسازِ معدود عرضه می‌شد - نظیرِ عباس کیارستمی …».