در زمین، در دریا، در هوا … و در تو

درختِ زندگی (2011 – ترنس مالیک) – ½****

A song of the rolling earth, and of words according,
Were you thinking that those were the words, those upright lines?
those curves, angles, dots?
No, those are not the words, the substantial words are in the ground
and sea,
They are in the air, they are in you.

[Walt Whitman, Leaves of Grass, BOOK XVI]

پرسه‌های نخستین/پراکنده پیرامون ماجراجویی تازه‌ی مالیک

سیال همچون آبِ روان، آرام و پیوسته همچون نسیمی که پرده‌های خانه را به رقص وامی‌دارد و گذرا همچون پروانه‌ای که در دستِ مادر می‌نشیند و به آنی می‌گریزد – جست و جوهای سینمایی ترنس مالیک حالا در درخت زندگی آرام می‌گیرد، در فیلمی که همچون سرمنزل، همچون مقصدِ نهایی جلوه می‌کند. که خود دربردارنده‌ی نکته‌ای کنایه‌آمیز است: پیرِ عزلت‌نشینِ سنمای آمریکا که با فاصله‌های شش و هفت‌ساله فیلم می‌ساخت (تازه بی‌اشاره به آن بیست سالِ معروف) حالا و درست پس از این فیلم، پروژه‌ی دیگری را آغازیده و غریب اینکه از آن نخست در گوشه و کنار (اما حالا تایید نشده) با نامِ تدفین یاد شده بود. …. درخت زندگی چکیده‌ی سینمای اوست - همچون یک جمع‌بندی، دربردارنده‌ی جوهره‌ی همه‌ی آن نیروهای فرمی و لایه‌های تماتیکی  که پیشتر در سینمای او (و به گونه‌ای مشخص در سه فیلمِ پیشین) حاضر و جاری بودند - خواست رسیدن به گونه‌ای داستانگویی سیال که همچون جریان ممتد تصاویر پیوسته و یکسره باشد، رها از علت‌ها و معلول‌ها، رها از بالا و پایین، رها از کوچک و بزرگ. همچونِ خاطره‌های کودکیِ جان‌گرفته در ذهنِ جک (شان پن) که هم‌هنگام‌ با خاطره‌های ذهنی بزرگتر (خداگونه‌تر؟) از حادثه‌هایی ازلی-ابدی در مقیاسِ آفرینش پیونده خورده‌اند.

جست و جوهای سینمایی ترنس مالیک حالا در درخت زندگی آرام گرفته است، همچون قهرمانانش که گویا برای نخستین بار جایی سکنا گزیده‌اند: قهرمانانِ چهار فیلمِ پیشین مالیک آنگونه که آدریان مارتین بارنماینده یکسره در آوارگی، در گونه‌ای گریز، در جستجوی مکانی برای اسکان، برای استقرار بودند – حالا چیزی تازه رخ می‌دهد، آنها جایی قرار یافته‌اند، در یک «خانه». فیلمِ تازه در یکی از عمیقترین لایه‌هایش در بابِ این «خانه»، در بابِ «زیستگاه» است. اما دیداری دوباره و دقیق‌تر حکایت از بحرانی شدن این مضمون در این فیلمِ تازه می‌کند: این «خانه»‌‌ای است که محلِ زندگی بود، خانه‌ای که می‌توانست محلِ زندگی باشد. چه بر سرِ آن خانه رفت؟ داستان پدر، مادر و برادرها چه بود؟ کدام لحظه‌ بود که شکافی رخ داد که همه چیز را برگشت‌ناپذیر کرد؟ درخت زندگی همچون مویه‌ای بر آن خانه‌ی از دست رفته نیز هست و از این نظر در یکی از عمیقترین لایه‌هایش بازگشتی دوباره است به مضمونِ «غربت» در فیلم‌های پیشین.

خانه مکان است و مکان در فیلمِ مالیک با زمان در پیوند است. او هم پیوستگی را می‌بیند و هم گسست را، و به درست‌ترین بیان گسست‌ها و جدایی‌ها را در دلِ یک پیوستگی بی‌کران. همان پانزده دقیقه‌ی شگفتِ نخستین با برش‌های دور از انتظار و تغییرِ مدام نماهای POV (یکی از) کلید(های) دیدنِ فیلم را پیش می‌نهد و سامانِ چند صدایی آن را با راوی‌های متعددش آشکار می‌کند. حرکت به سوی این سیلانِ پیوسته بین نظرگاه‌ها/راویانِ متعدد - از کوچکترین مقیاس تا بزرگترین – یکی از جاه‌طلبی‌های نهفته در بنیانِ فیلم مالیک است؛ در فیلمی که با جاه‌طلبی‌های بسیار شکل گرفته است. اما اگر چند خراشِ معدود، چند نقطه‌ی آسیب‌پذیر کوچک (به طورِ مشخص در یکی دو فصلِ پایانی) بر پیکره‌ی زیبایی شکل داده شده توسطِ مالیک به همراهی (بیش از همه) فیلمبردارش امانوئل لوبسکی محسوس باشد، از اینجاست که مالیک به تمامی به تصویرها و بیانِ موجزش که جهانی را تکه‌تکه بنا می‌کند اعتماد نکرده است – اما شاید نیز او بی‌راه نبوده، تا همین‌جا صدای خیلی‌ها را درآورده است.

***

حمله‌های بسیاری که این روزها به فیلم شده از نظرگاه‌های بسیار آموزنده‌اند: از طرح این که مالیک فیلم را با مستندی برای نشنال جئوگرافی اشتباه گرفته (به خاطر دوازده/سیزده دقیقه‌ای که پیوندی عمیق با کلیتِ فیلم دارد؟)، تا خنثی خواندنِ فیلم در جهت(ن)‌گیری سیاسی‌اش (ولی چرا باید فیلم‌ها را بر اساسِ چیزی که قرار نبوده باشند دید؟) تا انتقادها از طرح تدوینی و شیوه‌ی روایی فیلم (بله مالیک نگاهی یگانه به «لحظه»، جداسازی متعارفِ «صحنه»‌ها از هم و به ویژه مفهومِ «پیوستگی» دارد). این گناهِ مالیک نیست که در اتصال سه نما به هم می‌تواند چنان تصویرها را از لایه‌های حسی/مضمونی متعدد انباشته کند که برای بسیاری فیلمسازانِ دیگر صد دقیقه زمان لازم باشد که آن‌ها را بنا کنند (شاید آن هم بی‌توفیق)، اما گناهِ ما هست اگر با نگاه های شتابزده در پی «قضاوت»های سریع باشیم.  اما مگر این چیزی تازه در موردِ فیلمی از مالیک است؟ سالِ 1978 به یاد می‌آید و واکنش‌های منتقدانِ شاخصِ آن روز به روزهای بهشت: اندرو ساریس، دیوید تامسون و بیش از همه پالین کیل که نوشته بود «درختِ کریسمسی خالی برای آویختن استعاره‌های ابلهانه». بسیار گفته شده (از جمله در ایران) که سبکِ نوشته‌های پالین کیل آموزنده است، و این خود یکی از بهترین نمونه‌هاست.

***

این فیلمی نیست که نوشتن در قالبی کوتاه در موردش به کاری بیاید. این بیشتر یک واکنشِ نخستین است تا زمانی که فیلم بیشتر دیده شود و فرصتی برای گفتگوی بیشتر بر سرِ آن فراهم آید، از زبان سینمایی مالیک تا مجموعه‌ای از لایه‌های ارجاعی‌اش (از کتابِ ایوب تا آئینه‌ی تارکوفسکی – چه زیبا بود بازیابی مادرِ فیلم تارکوفسکی در اینجا). بیم آن می‌رود که در جاهایی همچون ایران پیچیدگی و زیبایی فیلم قربانی تفسیرهای خنثای «معنویت‌گرایانه» شود، اما تا همین‌جا بحث‌های جذابی به انگلیسی سرِ فیلم شکل گرفته است. خواننده‌ی کنجکاوتر را ارجاع می‌دهم به مجموعه یادداشتهای کوتاهِ ریورس شات، مطلبِ مقدماتی ایگناتی ویشنوتسکی در Mubi، «رقص با شیطان» نوشته‌ی قابلِ‌توجهِ استوارت کلاوانس در Nation، گفته‌های روشنگرانه‌ی امانوئل لوبسکی در موردِ سبکِ کارِ مالیک در شماره‌ی تازه‌ی سایت اند ساوند  … و مطلبِ کنت جونز که برای خواندنش در شماره‌ی آتی فیلم کامنت لحظه‌شماری می‌کنم.

***

لحظه‌ای کوتاه است. پدر برای مدتی خانه را ترک کرده است. غیابِ پدر فرصتی است برای سه پسر برای سرخوشی، برای خودباشی، برای به هم ریختنِ خانه. آسان نیست مقاومت در برابرِ تسلیم نشدن به جادوی جاری نهفته در آن. درخت زندگی که از جمله فیلمِ «لحظه‌ها»ست، انباشته از این لحظه‌هاست.