بهشت … پیش و پس

مالیک، زمانی که فیلم می‌سازد، با همکارانش با تصویرهایی شاعرانه حرف می‌زند. به مارتین شین در زمینِ لم‌یزرع (1973) گفت «به تفنگِ در دستت همچون یک چوبِ جادو نگاه کن». به تیمِ پس از تولید (تدوینگرها و تنظیم‌کنندگانِ صدا) در خطِ قرمزِ باریک (1998) پیشنهاد کرد «این شبیهِ پایین رفتن در یک رودخانه است و تصویر باید همان شکلِ جریان را داشته باشد». و به گوشِ یورگ ویدمر، اُپراتورِ استدی‌کم، در دنیای نو (2005) زمزمه کرد «بلدرچینی داری که آماده‌ی پرواز است». این‌ها چه جور دستورهایی هستند که به بازیگرها و تکنیسین‌های‌تان می‌دهید؟ مالیک با آن‌ها در موردِ چیزهای معمول و متداول حرف نمی‌زند: روانشناسی درونی یا حالت‌های حسی شخصیت‌ها؛ مضمون‌ها یا جهتگیری‌های داستان. او حتی در موردِ قاب‌بندی نماها یا الگوی تدوینی‌ای که در نظر دارد نیز صحبت نمی‌کند. که در هر مورد، او از کسانی که با او کار می‌کنند می‌خواهد که در آن حالت، در حال و هوا، در حسی که در یک تصویرِ فیزیکیِ دقیق قاپیده می‌شود سُکنا گزینند: در چوبِ جادویی در دست، در آبِ جاری، در پرنده‌ای آماده‌ی پرواز.

از این گذشته این‌ها همه تصویرهای حرکت، تغییر، گذر و ناپایداری‌اند: چوبِ جادو شکلِ چیزها را عوض می‌کند (و خود به یک تفنگ استحاله می‌یابد)، آب هیچگاه یک شکلِ ثابت نیست، پرنده‌ تنها برای لحظه‌ای کوتاه در سکون است. بارقه‌ای از استن براکیج (که خود شیفته‌ی پرشورِ مالیک است) در این جاه‌طلبیِ شاعرانه دیده می‌شود: فیلم کردن چیزهای جهان (آدم‌ها، حیوانات، گیاهان و جانداران) پیش از آنکه نامی به آن‌ها تعلق گیرد، پیش از آنکه به صورتِ شکل‌ها، اشیا و هویت‌ها در آمده باشند. در واقع براکیج فیلمی ساخت که نامش جاندارانِ بهشت و پس از آن بود – و آیا نامی بهتر از این برای سینمای ترنس مالیک می‌توان یافت، با آن دلمشغولیِ محوری‌‌اش از اسطوره‌ی بهشت، پیش و پس از سقوط؟

پیش و پس  … اما در حین؟ سخت است که لحظه‌ای معین و دراماتیک را در سینمای مالیک یافت که در آن چیزی رخ می‌دهد. دقیقا کِی رابطه‌ی میانِ بیل (ریچارد گر) و ابی (بروک آدامز) در روزهای بهشتی شروع به گسست کرد؟ دقیقا کِی بود که تردیدِ هالی (سیزی اسپک) شروع شد که نکند کیت (مارتین شین) در زمینِ لم یزرع دیوانه باشد؟ کِی بود که تحولی درونی در سرباز ولش او را از بدبینی سفت و سخت به اشکهایی برآمده از تامل در خطِ قرمز باریک  هدایت کرد؟ مالیک دوست دارد که از میانه‌ی هر داستانی، هر کنشی، هر حسِ ذهنی یا حال و هوایی بگذرد؛ در واقع دورانِ کاری‌ خودِ او، با یک مرحله‌ی بیست‌ساله‌ی نامعین میانِ 1978 تا 1998، رازی بدونِ هر میانه‌ی معمول است. نیک نولتی این راز را خوب سرِ زبان‌ها انداخت وقتی دریافتش را این‌ گونه بیان کرد که مالیک چیزی را دارد که هیچ فیلمسازِ دیگرِ بدنه‌ای در آمریکا ندارد: زمان را …

«زمان»ی که او در اختیار دارد و «زمان»ی که می‌سازد، «زمان»ی که روی پرده قبض و بسط می‌دهد حسی از گستردگی به ما می‌دهد: حسی حماسی و شاعرانه. اما دقیقا چه چیز است که گسترده می‌شود؟ نه آن لحظه‌ که چیزی در آن رخ می‌دهد، که تنها پیش و پس …

بخشی کوتاه از نوشته‌ی مفصل اِدریَن مارتین (2006) در موردِ سینمای ترنس مالیک.

بهترین مقاله‌ای که در موردِ سینمای ترنس مالیک خوانده‌ام، نوشته‌ای که شاید به گونه‌ای پیش‌گویانه اشاره به چیزهایی دارد که (بر اساسِ شنیده‌ها) درختِ زندگی را شکل‌داده‌اند. سرِ فرصت متنِ کاملش را منتشر خواهم کرد اما گفتم چه چیزی از این بهتر برای در میان نهادن با دوستدارانِ ایرانی مالیک در شبی (و برای من هنوز روزی) چنین خوش. اِدریَن مارتین که در حالِ نگارشِ کتابی مفصل در موردِ ترنس مالیک برای انتشاراتِ BFI‌ است با محبت اجازه‌ی ترجمه‌ی فارسی این مطلب را داده است.