علیهِ این زمانِ ویرانگر

 

وبسیایتِ مجله‌ی معتبرِ فیلم اینترنشنال دو سه هفته پیش چند مقاله‌ی رابین وود، منتقدِ بزرگِ انگلیسی، را به صورتِ آنلاین منتشر کرد؛ مقاله‌هایی که او در سال‌های آخرِ عمر و برای این مجله نوشته بود. برای کسانی که با تحلیل‌های وود در موردِ سینمای کلاسیک آشنا هستند، جذابیتِ این نوشته‌ها در این است که اینجا با تحلیل‌هایی مواجهیم در موردِ سینمای معاصر  - برگشت‌ناپذیرِ گاسپار نوئه، خانه‌ی دوست کجاستِ؟ کیارستمی [این شاید برای طرفدارانِ ایرانی وود کنجکاوی‌برانگیز باشد]، سینمای کلر دنی (بخشِ اول و دوم)، … و برای پیگیران سینمای معاصر که این روزها بیشتر با تحلیل‌هایی متفاوت از جنسِ نوشته‌های وود آشنایند این نوشته‌ها دعوتی است به دیدن از چشم‌اندازی متفاوت (چشم‌اندازی هرچند سنتی اما همچنان کارا – آنچنان که برای نمونه نقدِ او بر برگشت‌ناپذیر نشان می‌دهد).

رابین وود چگونه منتقدی بود؟ اینجا نه می‌خواهم به تمایزِ نقدی مبتنی بر تحلیل عناصرِ فرمال در برابرِ نقدِ تماتیک اشاره کنم (که شک دارم چنین تمایزی واقعا وجود داشته باشد آنچنان که نوشته‌های بخشی از بهترین نویسندگانِ دورانِ ما نشان داده‌اند، کسانی همچون کنت جونز و آدریان مارتین، یا اگر چنین تمایزی باشد بسیار پیچیده‌تر از آن است که در ابتدا به نظر می‌رسد چنان که تحلبل‌های شکستنِ حفاظِ شیشه‌ای برای نمونه پیشنهاد می‌کنند) و نه بر دلبستگی‌ها و جدایی‌های رابین وود از تئوری مولف (او در واقعیت در همان سالِ 1976 یکی از مثال‌زدنی‌ترین تحلیل‌های تاریخ سینما را در نقدِ درونی این تئوری در جهت گستردنِ افق‌های آن و تبدیلش به یک جور تئوری ژانر نوشته بود – در فیلم کامنت نوامبر-دسامبرِ 1976). اما او در ردیفِ آن منتقدان بود که (در هر دوره‌ی کاری‌ای که داشت) در نهایت به یک ایده‌ی کلانِ تماتیک باور داشت، باوری که نقد را کشف و هدایت همه‌ی نیروهای پراکنده‌ی فرمی، داستانگویی و تماتیک در مسیرِ آن ایده‌ی کلانِ تماتیک می‌دید. پیش می‌آمد که تمامِ جزئیات در مسیرِ این کلیت قرار نمی‌گرفتند و این منتقد را به گونه‌ای چالش با متن فرا‌می‌خواند و در این چالش بود که تفاوتِ نقدی درخشان از نوشته‌ای معمولی مشخص می‌شد و رابین وود از این نوشته‌های درخشان کم نداشت.

این خود راه به نقادیِ (بیشتر معاصرِ) منتقدانی همچون رابین وود می‌دهد. شاید هر روشی را نشود در موردِ هر فیلمی به کار گرفت؛ با رابین وود می‌شود به جهانِ هیچکاک برگشت و دستِ خالی بازنگشت ولی به سراغِ وقتِ بازی ژاک تاتی چه؟ ماجرا همچنان ماجرای چاقوی کیک‌بری است – چه شیوه‌ای برای چه فیلمی؟ (تاریخِ نقد از این نظر تاریخِ جدال بر سرِ یافتنِ مناسبترین چاقوهاست)!  … نقدِ رابین وود بر برگشت‌ناپذیر یکی از آن نقدهای مثال‌زدنی است؛ به نقطه‌های بحران‌زای فیلم در مسیرِ شکل‌گیری یک تحلیل یک‌پارچه نزدیک می‌شود؛ بحران‌ها را جدی می‌گیرد؛ به آن‌ها رسمیت می‌دهد؛ به جای یکدست کردن با آن‌ها گلاویز می‌شود. و دستاورد نهایی حتی برای خواننده‌ای چون من (که گاسپار نوئه فیلمسازِ محبوبش نیست) چیزی دلپذیر است. اینجا و در این نوشته می‌خواهم با بازخوانی (اندکی) انتقادیِ تحلیلِ او نکته‌هایی را در بابِ این فیلم بیان کنم. هدف همچنین طرح ایده‌هایی است تا در یادداشتِ دیگری که برای فیلمِ تازه‌ی نوئه (Enter the Void) خواهم نوشت نیز به کار آیند [جمله‌های داخلِ «گیومه» همه از مقاله‌ی وود هستند – بیشتر اما در مضمون].

رابین وود در فضای انتقادی‌ای در مورد برگشت‌ناپذیر می‌نویسد که فیلم تقریبا طرد شده و کمتر منتقدِ مهمی در غرب مهربانانه به آن نگریسته است. خشونتِ فیلم بسیاری را آزار داده و در روایتِ معکوس آن هیچ ویژگی مهمی دیده نشده است (نگاه کنید به نوشته‌های جاناتان رزنبام، جی. هوبرمن، …). «خواندنِ بسیاری از ریویوها آدم را به اینجا می‌رساند که فیلم فقط شاملِ همان دو سکانس [قتل و تجاوز] است هر چند اگر آن دو تنها یک ششم از زمان فیلم را تشکیل داده باشند». «کمتر کسی واقعا با این سوال درگیر شده که فیلم واقعا در مورد چیست». اما برای درگیری با این پرسش، نوشته‌ی رابین وود از زاویه‌ای کاملا متفاوت شروع می‌کند: «فیلمِ نوئه یک نقطه‌ی عطف در پروپاگاندای علیه همجنس‌خواهی است». عجیب نیست، رابین وود یک همجنس‌خواه بود و با این شروع به چیزی مشخص اشاره داشت، «هرچند آن را به رغمِ تمامِ ملاحضاتی که در موردش دارم فیلمِ بزرگی می‌دانم».

اما پیش از طرح ایده‌ها‌ی وود (و درگیری با آن) یادآوری چند نکته شاید سودمند باشد: بسیار گفته شده و حالا دیگر همه می‌دانند (حتی اگر فیلم را ندیده باشند) که با فیلمی روبروییم که از فضای دهشت‌بار کافه‌ی Rectum آغاز شده، با حرکت در مسیری معکوس در میانه به سکانسِ تجاوز رسیده، با گذر از آن در لحظاتِ عاشقانه‌ی زوجِ فیلم آرام گرفته و با خبر حاملگی زن به تصویری از بهشت رسیده است؛ گذر از دوزخِ خشونتِ مردانه به تصویری از بهشت گم شده - هرچند بهشتی که هیچ مردی را به آن راه نیست! و البته فیلم پیشتر و در همان ابتدا پیام نهایی را از زبان قصابِ فیلمِ پیشینِ نوئه داده است – زمان همه چیز را ویران می‌کند، یک ویرانیِ‌ برگشت‌ناپذیر – هرچند کوشش جهانِ روایی فیلم علیهِ این برگشت‌ناپذیری، علیهِ این ویرانگری زمان باشد. این کم و بیش طرحی شماتیک از کلیتِ فیلم است؛ به تعبیری بوردولی معناهای آشکارِ فیلم را در خود دارد. اما باید چرخی دیگر زد تا به درونِ فیلم (به معناهای نهانش) راه یافت؛ همان چیزی که رابین وود می‌گوید «کمتر کسی واقعا با این سوال درگیر شده که فیلم واقعا در مورد چیست».

اما رابین وود در موردِ فیلم چه می‌گوید؟ نوشته‌ی او پرنکته است و خواندنی و من اینجا بیشتر نکته‌های بحث‌انگیزِ آن را برجسته می‌کنم:

1. هموفوبیا. او می‌پرسد چرا «دوزخ که اینجا همان‌قدر گروتسک و هیستریک است که هیرونیموس بوش می‌توانست تصویرگرش باشد» باید در «دیوانه‌وارترین Gay Sex Club دنیا» رخ بدهد؟ یا چرا تنیا (Teyia) پس از تجاوزِ وحشیانه به الکس (Alex) با توجه به بازه‌ی زمانی فشرده‌ی فیلم باید بی‌فاصله راهیِ چنین جایی شود؟ ایده‌ی تقابلِ ابتدا و انتهای فیلم آشکار است اما چرا این دوزخِ پر از خشونتِ مردانه، این منتهای مردانگی باید با همجنس‌خواهی پیوند بخورد؟ پاسخ را در سکانسِ نهایی فیلم است که می‌گیریم وقتی پس از کشفِ سرخوشانه‌ی الکس از بارداری‌اش به بهشتی رهنمون شده‌ایم با کودکانی بازی‌کنان در اطرافِ او. «پیامِ نهایی روشن است: سکس برای تولیدِ مثل»! اما وود بی‌فاصله مشخص می‌کند آنچه در این شکل طرح کرده خوانشی بیش از اندازه ساده‌انگارانه و شماتیک از یک کلیتِ پیچیده است. «خوانشی نزدیک‌تر و باجزئیات‌تر آن را ویرایش و بر پیچیدگی و ابهامِ آن افزوده هرچند در نهایت آن را بی‌اعتبار نمی‌کند».
2. انتقام. این در نیمه‌ی اولِ پلات (که همان نیمه‌ی دوم داستان باشد) موتورِ پیش‌برنده‌ی فیلم است. اما فیلم را که مرور می‌کنیم (چیزی که بارِ نخستِ تماشا آشکار نمی‌شود) جالب است که «انتقام برگزار می‌شود اما توسطِ یک آدمِ دیگر، بر روی یک آدم دیگر و به دلیلی دیگر». قاتل نه مارکوس (Marcus)، معشوقِ الکس، که دیوانه‌وار به دنبالِ تنیا می‌گردد که پیر (Pierre) است، دوستِ مارکوس و معشوقِ پیشینِ الکس آنچنان که نیمه‌ی دوم پلات (و نیمه‌ی اول داستان) روشن خواهد کرد. پیرِ آرام و خونسردی که در تمامِ طولِ فیلم به عنوانِ گونه ای «صدای منطق» ترسیم شده است در برابرِ مارکوس که نیروی غریزه است. چرا گاسپار نوئه داستان را به گونه‌ای طراحی می‌کند که قاتل پیِر باشد؟ آن هم وقتی که به مارکوس تجاوز می‌شود. یا چرا پیر به عنوانِ عاشقِ پیشینِ الکس که همچنان دلبسته‌ی اوست (سکانس پارتی) با دیدن صورتِ متلاشی شده‌ی او آنچنان برانگیخته نمی‌شود که پس از تجاوز به مارکوس؟ «آیا در نهان و یا ناخودآگاه دلبستگی‌ای به او دارد؟»، فیلم چیز چنداني نمی‌گوید اما در متنِ خوانشِ وود این تردید در کنارِ دیگر عناصرِ این «پروپاگاندای علیه همجنس‌خواهی» کار خود را می‌کند.
3. فیلم به عنوانِ رسانه‌ای آموزشی. «نمی دانم آیا این نیتِ نوئه بوده یا نه اما هر اثرِ هنری بزرگی در تعریفِ دقیقش آموزشی است و نباید از کاربردِ این تعبیر هراسی داشته باشیم». برای رابین وود این مشخصا هم توجیه‌گر نشان دادنِ کاملِ صحنه‌ی تجاوز است – دوربینِ ثابت در تقابل با دوربین پرتحرکِ فصلِ Rectum با انتخابِ زاویه‌ای که گویی امکان هر راهِ فراری را بسته ما را در عذابِ الکس شریک کرده است– و هم پایه‌ای برای کل مسیرِ سفری که با فیلم طی می‌شود – از خشونت به بگوییم رستگاری [متوجه هستم، این تعبیرِ او نیست اما همان کارکرد را دارد]. که گویا فیلم دعوتی است از بیینده برای دیدن و پذیرفتنِ مسئولیتِ خشونت.
4. فیلمی در درون زنانه. «در عمیق‌ترین حسی که فیلم بر جا می‌گذارد، برخلافِ شهرتی که یافته، این فیلمی زن-محور است، با الکس که گرانیگاهِ آن، محورِ عقلانیتِ آن و مرکزِ تعادلِ آن است». پیرامونِ این گرانیگاه است که تمامِ دوقطبی‌های داستان (مارکوس و پیر، دوزخ و بهشتِ از دست رفته، ابتدا و انتهای فیلم) آرایش یافته‌اند.

***

چطور می‌توانیم اعتبارِ ایده‌های رابین وود را بسنجیم؟ که در خود پیشنهادِ این است که چه راهی را برای دیدنِ فیلم، در توازی، در تقابل یا در تداخل های مقطعی با خوانشِ او، پیش می‌گذاریم؟

اگر برگشت‌ناپذیر نیمه‌ی دوم را نداشت یعنی اگر با قتل شروع و تا صحنه‌ای نظیرِ لحظه‌ی تجاوز ادامه می‌یافت کم و بیش در همان الگوی معکوسی پیش می‌رفت که فیلمِ کریستوفر نولان برگزیده بود (که اینجا و در فیلمِ نوئه می‌شد مسیری معکوس از رویارویی با قتل+انتقام تا روشن شدنِ انگیزه+دلیل برای تماشاگر). اما از صحنه‌ی تجاوز به بعد همه چیز چنان مسیرِ متفاوتی در پیش گرفته، در جهت‌هایی تازه گسترش یافته و مضمون‌هایی مشخص را طرح و بسط داده است که هر بحثی بر سرِ این که برگشت‌ناپذیر در واقع چه جور فیلمی هست، روایتِ معکوسش را چگونه توجیه می‌کند و از اساس دارد چه می‌گوید، ناگزیر باید در چالشِ با آن خود را مستند کند. اگر نیمه‌ی اول نیمه‌ی شوک (برای تماشاگر)، پر از حادثه و نوسانِ و جنجال‌ساز (برای غالبِ نوشته‌های بر سرِ این فیلم) بوده، این نیمه‌ی آرام و کم تحرک است که به نظر نیروهای معناسازِ فیلم، کانون‌های هدایتگرِ آن را در خود نهان کرده است. نیمه‌ای که سه نما-سکانسِ طولانیِ پارتی، مترو و یک معاشقه‌ میان الکس و مارکوس بدنه‌ی آن را شکل داده‌اند.

در این نیمه است که هم رابطه‌های مارکوس/الکس و پیر/الکس ساخته‌ می‌شود و هم تقابلِ مارکوس و پیر شکل می‌گیرد. انفعالِ پیر در برابرِ هیجان و غریزه‌ی مارکوس، سردی او در برابرِ گشودگی و آمادگی مارکوس برای نزدیکی به هر زنِ در دسترسی (در فصلِ پارتی) که بی‌فاصله در فصلِ مترو با گفتگویی طولانی بر سر سکس هم وجه‌ پرخاشگرِ پنهانِ پیر را به انفعالِ فصلِ پیش (که در اصل فصلِ بعدِ داستان است) اضافه می‌کند و هم کم و بیش شکستش را در سکس (او نمی‌تواند الکس را ارضا کند) به عنوانِ دلیلی برای رفتارِ او در فصلِ پارتی طرح می‌کند. شاید بعدتر و با توجه به فصلِ عشق‌بازی است که هم اهمیت فصلِ مترو آشکار می‌شود که خود بیش از هر چیز تاکیدی بر این است که چرا مساله‌ی “سکس” آن مضمونِ کلیدی است که تمامی فصل‌های فیلم را همچون واریاسیون‌های متفاوتی از آن به هم پیوند داده است؛ اما تا به پایان‌بندی نرسیم این پازل‌ها جای خود را نخواهند یافت.

“خواب دیدم که واردِ تونلی دو سر شده‌ام”. خوابِ الکس است و پیشگویی‌اش از فاجعه‌ای که بعدتر خواهد آمد (که ما پیشتر  ناظرش بوده‌ایم). بی‌جهت نیست که هر لحظه و هر گفتگویی در این صحنه‌ی معاشقه حالا وزنی یافته که اگر فیلم را در مسیری معمول دیده بودیم از دست رفته بود. در آن خنده و سرخوشی‌های روی تختخواب هم اشاره به انتقام هست و هم گزندگی موقعیتِ زنانه (الکس می‌گوید اوست که انتخاب می‌کند؛ زن است که انتخاب می‌کند با که باشد) و وقتی مارکوس می‌گوید ‘I’m gonna fuck your ass’ جمله‌ای که در هر فیلمِ دیگری چیزی عادی تلقی می‌شد با توجه به آنچه که دیده‌ایم و آنچه که خواهیم دید معنایی دیگر یافته و انعکاس‌دهنده‌ی تقابلی شده که در دو سر تونل نهفته است.

این ما را به فصلِ پایان‌بندی می‌برد. دایره‌ای اینجا بسته می‌شود: جایی که زندگی است و سرخوشی در برابرِ سیاهی و خشونتِ دوزخ که مرگ را به همراه دارد. بهشتی زنانه با کودکانی که بازیگوشانه بالا و پایین می‌پرند. بهشتی رها از هر حضورِ مردانه، کودکانی نه نتیجه‌ی آمیزش زن و مرد. بهشتی پیش از سقوطِ به زمین، پیش از خوردنِ سیبِ گناه، گناهی که با نزدیکی زن و مرد آغاز شده بود. موضعِ ایدئولوژیک فیلم اینجاست که کامل رخ می‌نماید و متافیزیکِ فیلمِ گاسپار نوئه ایستاده بر فرازِ سرِ آن حلقه‌ی معنایی آن را کامل می‌کند و به آن زنگِ کلامِ یک کشیشِ متعصب مذهبی را می‌دهد. و این خود ما را به بهشتی دیگر در فیلمی دیگر هدایت می‌کند. رابین وود اما زنده نبود تا فیلمِ بعدی گاسپار نوئه را ببیند – تجربه‌ای بارها جاه‌طلبانه‌تر از برگشت‌ناپذیر در جنبه‌های فرمالش اما در نهایت شکست‌خورده (شاید به این دلیل که متن آن میزان ظرافت‌ها و سنجیدگی جزئیات را که باید نداشت) - فیلمی که پایین‌تر از برگشت‌ناپذیر می‌ایستد، اما ورسیونی تازه از آن بهشتِ گم شده ارائه می‌کند: خواهر و برادری در کنارِ هم، رابطه‌ای تهی شده از هر تعریفِ جنسی‌. برای نوئه گویا “سکس” چیزی بحران‌زاست. بازخوانی این دو بهشتِ گم‌شده در کنارِ هم ناخودآگاهِ دو فیلمِ او را به هم می‌رساند.

با این نگاه فیلم را دوباره که در ذهن بازمی‌سازیم هر فصل را در جایگاهی تازه‌تر می‌نشانیم. قصه قصه‌ی سقوط می‌شود و هر فصل مرحله‌ای از آن. آمیزشِ زمینی اولین فصلِ آن است و دوزخِ Rectum آخرین حلقه‌ی زنجیر. برگشت‌ناپذیریِ روایتِ فیلم بیانِ داستانِ این سقوط نیز هست. خوانشِ هم‌جنس‌خواهانه‌ی رابین وود اما به تنهایی نمی‌توانست تمامِ نیروی ایدئولوژیکِ محافظه‌کارِ فیلم (بگوییم بنیادگرایانه‌؟) را رصد کند. 

***

جمع‌بندی: به بهانه‌ی بازخوانیِ مقاله‌ی رابین وود کوشیدم ایده‌هایی پراکنده را در بابِ فیلمِ نوئه طرح کنم. برگشت‌ناپذیر را فیلمِ خوبی می‌دانم. جهانش منسجم، درست چیده شده و به سامان است. دیدارهای بعدی است که جزئیاتِ داستانگویی دلپذیرِ نیمه‌ی دوم (به طورِ مشخص دو فصلِ درخشانِ پارتی و معاشقه) را بیشتر آشکار می‌کند. یا طرحِ اجرایی فصلِ Rectum تا پیش از لحظه‌ی قتل که (با وام گرفتن از تعبیرِ وود)  شکلی فاصله‌گذارانه در اجرا یافته است. انتقادهای خود را به فیلم دارم – به تفسیرِ وود از نشان دادن خشونت بدگمانم. با او هم‌صدا هستم که «نمی‌شود برای اثر هنری مرزی تعیین کرد» اما در همان حال به یاد می‌آورم که درسِ همه‌ی فیلمسازانِ بزرگِ تاریخ سینما و چالش‌هایشان نشان داده که گاه تا چه اندازه یک تاکید، طولِ یک نما، یک حرکتِ دوربین، یک حذف، یک پنهان‌گری توانسته تاثیرِ ویرانگرِ خشونتِ را درونی‌تر کند؛ طرحِ مستقیم و آشکار نوئه برای خشونت تنها ساده‌سازی یک صورت‌بندی پیچیده‌ی تاریخ سینمایی است (بارهای بعدی تماشا می‌دانستم که در هر دو سکانس در لحظه‌ی مشخصی باید سرم را برگردانم، صدا به تنهایی برای هدایتم به رستگاری کافی بود).

اما آنچه که در بخش پیشین به صورتِ شماتیک گشودم، طرحِ این نکته است که یک خوانشِ منسجمِ تماتیک فیلم را، با وجودِ همه‌ی ارزشهایش، دچارِ بحران می‌کند و حتی شاید به رغمِ خواستِ مولفش (این را مطمئن نیستم). دوست داشتم که فیلم رها از متافیزیکی که بر خود بار می‌کند همان چیزی‌ می‌بود که در ظاهر‌ی‌ترین لایه‌‌اش خود را عرضه ‌می‌کند (ظاهر لزوما در سطح معنا نمی‌دهد) – تصویری یگانه‌ از یک لحظه‌ی مشخصِ عاشقانه که خشونت برگشت‌ناپذیرانه ویرانش می‌کند، اما فیلم نمی‌خواهد به آن بسنده کند. و شاید حتی همان پوسته‌ی ایدئولوژیکِ فیلم است که واکنش‌ها علیه آن را را در غرب بیشتر کرده است (جایی که حساسیت‌ها متفاوت از جاهایی همانندِ ایران است). شیطنت‌آمیز است اما شاید حالا برای خواننده‌ی این مطلب عجیب نباشد اگر بگویم اخلاق‌گرایان قشری‌مسلکِ حاکم بر ایران اگر بدانند فیلم واقعا چه دارد می‌گوید آن را ببشتر از هر فیلمِ دیگری بارها و بارها در بخشِ “معناگرای” سینمایشان به نمایش می‌گذارند. و این بی‌راه نیست – چرا که حالا دیده‌ایم که با Enter the Void  پروژه‌ی “معناگرایی” گامِ دیگری برداشته است.

پی نوشت: در رابطه با مسئله‌ی هموفوبیا که رابین وود طرح می‌کند این گفتگو با گاسپار نوئه را ببینید. نکته‌ای بدیهی است اما شاید یادآوری‌اش اینجا کمک‌کننده باشد که آن شیوه‌ای که کارگردان فیلمش را دیده لزوما آن صورت‌بندی‌ای نیست که عناصرِ فیلم در آن خود را گسترش داده‌اند یا دست‌ِکم یک منتقد در تفسیری یک‌دست از فیلم نشان داده است. نوئه می‌گوید شکلِ تجاوز ایده‌ای بوده که سرِ صحنه به ذهنش رسیده است اما مستقل از نیتِ او تقابلِ دو نوع سکس در فیلمِ او نقشِ مهمی یافته است.