روانکاوی بی‌رحمِ واقعیتِ هرروزه

• ترجمه‌ی بخشی از مقاله‌ی اِدریَن مارتین در موردِ سینمای معاصر و نقدِ فیلم

در کپی برابرِ اصل، مرد (ویلیام شیمل) و زن (ژولیت بینوش) – در لحظه‌ای غریب و غیرمنتظره – یک بازی تغییرِ نقش را آغاز می‌کنند. این دو تا اینجا غریبه بوده‌اند اما به یکباره “گویی” که زن و شوهرند شروع به مشاجره بر سرِ دشواری‌ها و نگرانی‌های قدیمی و مساله‌های حل نشده می‌کنند. به نظر می‌رسد که زن آغازگرِ بازی است – شاید تحت تاثیرِ یک غلیانِ احساسی و جنون‌آمیز و [در نتیجه] فرافکنانه - و مرد (چه خوب که سردرگمی کاملش بیش از اندازه کوتاه است) شاید ناشی از هیجان و یا شاید برای کمک به زن برای گذر از این لحظه‌ی سختِ توهم تصمیم می‌گیرد با او همراهی کند. اما این بازی‌ای است که پایانی برایش متصور نیست، دستِ کم تا آنجا که آخرین نمای پایانِ بازِ فیلم نشان می‌دهد. این زن و مرد خود را در این بازی گم می‌کنند و نتیجه برای تماشگر چیزی شگفتی‌ساز و رهایی‌بخش است.

این دو چیزی می‌شوند که بازی‌اش می‌کنند، چیزی می‌شوند که (به هر دلیلی که درک نشده باقی می‌ماند) وانمود می‌کنند. خود را کامل مسخ می‌کنند، استحاله می‌یابند. این دو در این معنا مخلوقاتِ اصیلِ سینما هستند. می‌توانیم این دو را کپی برابرِ اصلِ زوج‌های دیگری بدانیم – شاید یک زوجِ سینمایی بذله‌گوی دیگر که از یک کمدی رمانتیکِ هالیوودی سر بر آورده‌اند و دارند در موردِ «ازدواجِ دوباره» گپ می‌زنند و یا شاید هم از یکی از این فیلم‌های جعلی توریستی معاصر با موضوعِ «آفتابِ توسکانی» بیرون آمده باشند. اما این دگردیسی، هم در خود و هم بیرون از خود، چیزی رادیکال است – تشویش‌گر، رازآمیز و در تمامیت. که از فیلم در کلیتش چیزِ دیگری می‌سازد، آن را به ساحتِ دیگری پرتاب می‌کند – بی‌آنکه از پیش چیزی را اعلام کرده باشد. فیلم خود را مسخ می‌کند، آن چنان که فیلم‌های بسیارِ اندکی جسارتش را داشته‌اند که چنین کنند.

اینجا مساله مساله‌ی یک جهش است، یک حذفِ روایی، یک تدوینِ ناگهانی – اما تدوینی که مربوط است به وجود، به کاراکتر، به خودِ روح، آن هم نه با تردستیِ بُرش [روی میزِ تدوین]، که در میانه‌ی فضا-زمانِ واقعی، در میانه‌ی موقعیت، در وسطِ صحنه. در این جابحایی می‌شود نزدیکیِ تنش‌زای سینما به زندگی را دید، آنچنان که جان کیل در زندگینامه‌ی خودنوشتش What’s Welsh for Zen‌ نوشت «این چیزی نزدیک به سینماست. یک واقعیتِ ناپایدار و جایگزین». اما آن حذف و این نزدیکی به واسطه‌ی مخدر (Enter the Void) یا خشونت (جزیره‌ی شاتر) یا نشئه و خلسه (سالومه) رخ نمی‌دهد؛ اینجا گذر چیزی هرروزه است، گذرِ احساس، حال و هوا و تاثیرهای ناگهانی و چنگ زننده‌ی آن.

لورن بلیس، منتقد و مدرسِ استرالیایی، در مجله‌ی Screen Machine حذفِ روایی در کپی برابرِ اصل را از جنسِ حذف‌ در هر مواجه‌ی مهم زندگی روزمره، در هر رابطه‌ای می‌داند: برخوردی رخ می‌دهد، فانتزی (خوب یا بد) شروع می‌شود اما هیچ کدامشان نمی‌دانند که دقیقا کِی و کجا بود که اتفاق افتاد. عشق [در این معنا] نقطه‌ی تلاقیِ دو فانتزی است با تمامِ امکانِ بالقوه اش برای ناهمخوانی و ناهمترازی ویرانگری که در پی می‌آورد … اما خب چیزی اتفاق افتاده است و ماجرا را باید بازی کرد و با پیامدهایش رو در رو شد … در این یا آن مسیر. این یک روانکاوی بی‌رحم است: روانکاوی‌ای که نه در فاصله‌ی بی‌خطر و آیینی‌شده میانِ تحلیل‌گر و سوژه‌ی نشسته روی مبل، که در متنِ زندگی، در کُنش، در حرکت، در پرواز بازی می‌شود (برای هیچ کس در کپی برابرِ اصل لحظه‌ی توقفی نیست، در قدم زدن، رانندگی کردن، حرف زدن، …)؛ در فضای بداهه‌پردازی پیوسته و همراه با غافلگیری؛ در متنِ یک سایکودراما (Psychodrama) اما یک سایکودرامای روزمره. وقتی دوست داشته شوم (2004) آغازگرِ این چرخه بود، هر چند هنوز از مساله‌ی آدم‌هایی که دروغ می‌گویند، استراتژی می‌چینند و نیز مساله‌ی بازی قدرت رها نشده بود؛ سکوتِ لورنا (2008) نیز در جنبه‌ای این چرخه را ادامه داد. اما کپی برابرِ اصل بازی را به ساحتِ دیگری می‌برد، بارها معمولی‌تر و در همان حال بارها رازآمیزتر و بارها مجاب‌کننده‌تر. سینما از ابتدا چیزی به جز سایکودراما نبوده است. همواره مخاطره‌گر، همواره در مخاطره. و همواره هرچیزی را به بازی افکننده: نَفْس را، دیگری را، زمان را، مکان را، و احساس را …