چیزی در درون، چیزی از دوردست (دو)

 

بخشِ اول گفتگو را اینجا بخوانید.

ژان لوک گدار: حس می‌کنید که فیلم‌های پیشینتان بیشتر فیلم‌های کارگردانی [میزانسن] بودند؟ من چنین حسی ندارم.

روبر برسون: منظورم این نبود. اما، برای نمونه، وقتی نقطه‌ی عزیمت را خاطرات کشیشِ روستا قرار دادم، که کتابی از برنانوس است، یا خاطرات فرمانده دِوینی [سریازِ زندانی گروه مقاومت] که مبنا‌ی یک مجکوم به مرگ می‌گریزد است، داستانی را دست گرفتم که از آنِ من نبود، توسط تهیه‌کننده‌ای پذیرفته شده بود و من تمام تلاشم را کردم که خود را درونِ آن قرار دهم.

بگذارید روشن کنم که فکر نمی‌کنم مسئله‌ی خیلی حادی باشد که از ایده‌ای شروع کنید که از آنِ خودتان نباشد، اما در موردِ ناگهان بالتازار، این واقعیت که آن را از ایده‌ای شخصی شروع کرده‌ام، که روی آن به میزانِ زیادی در فکر کار کرده‌ام، حتی قبل از شروعِ کاری که روی کاغذ باید انجام می‌دادم، ممکن است که این واقعیت راه به این تصور بدهد که از شما بخواهم که بدانید  – و مرا بسیار خوشحال می‌کند – که در حقیقت خود را، هنوز بیشتر از هر فیلم دیگرم، درون فیلم قرار داده‌‌ام.

ژان لوک گدار: یکبار هنگام فیلمبرداری شما را ملاقات کردم و شما گفتید «خیلی دشوار است؛ کم و بیش در مرحله‌ی بداهه‌سازی هستم». منظورتان از این چه بود؟

روبر برسون: برای من بداهه‌سازی اساسِ آفرینش در هنر سینماست. اما این هم هست که، برای کاری چنین پیچیده، لازم است که یک چارچوبی داشته باشیم، یک چارچوب استوار. برای اینکه بتوانید چیزی را بهتر کنید، لازم است که آن را در شروع بسیار روشن و نیرومند [در ذهن] داشته باشید.

چرا که با داشتنِ نه حتی فقط یک شهودِ بسیار روشن از چیزها، بلکه نوشته‌ای روی کاغذ هم باز خطر گم شدن در آن هست. خطر گم شدن در هزارتوی بسیار پیچیده‌ی ساز و کارِ هنر هست. در مقابل،‌ آدم احساسِ آزادی بیشتری در برابرِ زیربنای فیلم می‌کند وقتی خودش را مجبور می‌کند که دور آن زیربنا حلقه بزند و آن را سفت و سخت بنا کند.

ژان لوک گدار: برای اینکه مثالی بزنم: حس می‌کنم که صحنه‌ی گوسفندها در کنارِ بالتازارِ در حالِ مرگ، در انتها، یکی از چیزهای است که بیشتر از بقیه بداهه کار شده است. شاید در ابتدا تنها به سه یا چهار گوسفند فکر کرده بودید؟

روبر برسون: حرفتان در مورد بداهه‌سازی درست است ولی در مورد تعداد نه. برای آن، در واقع، به سه یا چهار هزار گوسفند فکر کرده بودم. فقط، نتوانستم آن‌ها را داشته باشم. اینجاست که بحثِ بداهه‌سازی پیش می‌آید. برای نمونه، لازم بود که آن‌ها را بین حصاری محدود کنم که گله ناچیز به نظر نرسد (کمی هم مشکلِ جنگلی بود که باید از آن تصور سه یا چهار درخت  داده می‌شد …)، اما، در همه‌ی موارد، به نظرم می‌رسد که چیزی که ناگهان، بدون تفکرِ قبلی، ظاهر شد، بهترینِ آن چیزی بود که می‌شد اتفاق بیافتد، همچنانکه به نظرم می‌رسد که بهترینِ آنچه را که می‌توانستم انجام داده‌ام آن لحظه که خودم را را در حالِ حل مشکلاتِ مربوط به دوربین یافتم که برایشان قبلتر روی کاغذ نتوانسته بودم راه‌حلی پیدا کنم و خالی گذاشته بودمشان.

و وقتی این زیاد اتفاق می‌افتد – حالا که به آن عادت کرده‌ام – می‌فهمم که تجلی چیزهایی که به یکباره پشتِ دوربین پدیدار می‌شوند، آن هم وقتی نتوانسته‌اید با کلمه‌ها یا ایده‌ها روی کاغذ به آن برسید، باعث می‌شود که آن‌ها را در سینماتوگرافیک‌ترین راه کشف یا دوباره کشف کنید، در نیرومندترین و خلاقانه‌ترین راه.  

 میشل دلاهایه: به نظر می‌آید لحظاتی پیشتر گفتید که چیزی بیشتر در آخرین فیلمتان است. معتقدم که یک کارگردان همیشه در آخرین فیلمش چیزی بیشتر را می‌بیند یا قرار می‌دهد، اما اینجا به نظر می‌رسد که شما دارید به برخی موقعیت‌های خاص فکر می‌کنید که این را ممکن ساختند که در ناگهان بالتازار چیزهایی را بگذارید که در فیلم‌های قبلی‌تان نبودند.

 ژان لوک گدار: و بعد، فکر می‌کنم که می‌شود گفت که برای اولین بار شما چند چیز را با هم می‌گویید یا توصیف می‌کنید (بدون اینکه بخواهم آن را در کمترین معنای نمایش‌گرانه‌ای به کار ببرم)، تا حالا (برای نمونه در جیب‌‌بر) همه چیز چنان اتفاق می‌افتد که گویا یک رشته را دنبال می‌کنید، چنانکه گویا دارید یک شاهرگ را جستجو می کنید. اینجا چندین شاهرگ با هم هستند.

 روبر برسون: تصور می‌کنم، در واقع، خطوط فیلم‌های دیگرم تا اندازه‌ای ساده بودند، تا اندازه‌ای آشکار بودند، در حالی که ناگهان بالتازار از خطوطِ چندی شکل گرفته که همدیگر را قطع می‌کنند. و برخوردِ آن‌ها بود، حتی شانس، که آفرینش را برمی‌انگیخت، و همزمان، شاید ناخودآگاه، من را نیز، تا چیزی از خود را درون آن قرار دهم. حالا، بیشتر به کارِ شهودی ایمان دارم. اما در آن شهودی که تاملی طولانی را در پشتِ سر دارد. و مشخصا تاملی در کمپوزیسیون. چرا که به نظرم می‌رسد کمپوزیسیون بسیار مهم است و شاید حتی فیلم ابتدا از کمپوزیسیونش شروع می‌شود. درست است که می‌توان جوری طرح ریخت که کمپوزیسیون آنی به نظر برسد، که این از بداهه‌پردازی متولد می‌شود، اما در هر حالتی، این کمپوزیسیون است که فیلم را شکل می‌دهد. در واقع، ما المان‌هایی که همین الان موجودند را گزینش می‌کنیم؛ پس آنچه مهم است رابطه‌ی آن‌هاست، و در نتیجه، در نهایت کمپوزیسیون.

حالا بعضی وقت‌ها در این رابطه‌هاست که – گاهی هم از راه شهود – چیزهایی را بنا می‌کنیم،  بهترین جهت را می‌یابیم. و من به واقعیتی دیگر فکر می‌کنم: از راهِ شهود است که کسی را کشف می‌کنیم. در هر موردی بیشتر از شهود تا تامل. در ناگهان بالتازار شاید بسیاریِ چیزها و دشواری‌هایی که، به دلیلِ آن، فیلم نمایش می‌دهد، باعث شدند که بیشترین کوشش را بکنم؛ ابتدا در زمان نوشتن روی کاغذ، سپس، در زمانِ فیلمبرداری، چرا که همه چیز واقعا دشوار بود. مثلا، اول فکر نکرده بودم که سه چهارم نماهای فیلمم بیرونی‌اند، در هوای آزاد قرار دارند. حالا اگر به باران تابستانِ قبل فکر کنید، متوجه می‌شوید چه چیزهایی می‌توانند دشواری‌های اضافه باشند. علاوه بر اینکه تلاش می‌کردم نماها را زیر نور آفتاب بگیرم – و در عمل زیر نور آفتاب گرفتم.   

 

ادامه دارد ...