لحظه‌ی درنگ برای شنیدنِ صدای راز

 

ستاره‌ی تابناک (2009 – جین کمپیون) – ***

کم نبودند که گفتند فیلم خوبی نشده است. ردیف کردن دلایل هم برایشان نباید سخت بوده باشد  – یکی دیگر از آن فیلم‌های تاریخی (و به ويژه نوع مشخصی از آن که انگلیسی‌ها سنت «درام‌های لباسی» نیز می‌خوانندش)، قهرمانی رمانتیک، عشقی نافرجام در برابر مرگ، عشق در برابرِ ازدواج با همه‌ی سنت‌های دست و پاگیر قرن نوزدهمی،  … – اما در سطحی دیگر (و بیشتر در نوشته‌های انگلیسی‌زبان) مخالفت با فیلم حول و حوش استدلال دیگری شکل می‌گرفت: دستِ کم گرفتن جان کیتس، ناتوانی در نزدیک شدن به او، به جهانِ شعرهایش و راز آفرینش‌ آن‌ها. خواستِ چیزی نو و متفاوت دیدن خواستی بی‌حاصل است اگر خود در نگاه به فیلم‌ها تجربه‌های متفاوت را همسنگ کند و با آن‌ها در فردیتشان مواجه نشود – سوی اشاره‌ی مفهوم «آشنایی‌زدایی» بیش از آنکه به رابطه‌ی فیلم‌ها و سنت باشد، به رابطه‌ای که ما با فیلم‌ها می‌سازیم برمی‌گردد. این اگر نقطه‌ی شروع درگیری با استدلال‌های گروه اول علیهِ ستاره‌ی تابناک باشد، مسیر در مقابلِ نوشته‌های گروه دیگر چیزِی نیست جز نگاه دقیقتر به ساختمان فیلم و شفاف ساختن آن شیوه که فیلم در سطوحِ تماتیک و فرمال خود را بسط می‌دهد - آیا جان کیتس و راهیابی به دنیای او خواستِ فیلم بوده است؟ - در تقاطع‌های این دو خطِ استدلالی است که این نوشته پرسه‌هایی خواهد زد.

فیلم‌ها تا کجا می‌توانند ما را به دلِ پروسه‌ی خلق یک اثرِ هنری بکشانند؟ این پرسشی مهمتر نیز می‌شود آنگاه که اثر هنری در مدیومی به جز خودِ سینما هم رخ داده باشد. به راز و روندِ سُرودن یک شعر، به آفرینشِ یک قطعه‌ی موسیقی یا یک تابلوی نقاشی؟ اینجا صجبت از نقب زدن به حادثه‌ای سخت درونی است و تجربه‌ها را نیز به ویژه در حیطه‌ی سینمای داستانگوی کلاسیک همه خوب به یاد داریم و آن کلیشه‌ی هنرمند شوریده حال را نیز. بی‌جهت نیست که تجربه‌های دلپذیر در این حیطه در جاهایی در حاشیه‌ها و با زین و یراقی از جنسی دیگر مثلا در فیلمی از ژاک ریوت یا ژان ماری اشتراب/ دنیل هولیه است که خود را نشان می‌دهد. و اینجاست که اهمیتِ انتخاب‌ها خود را به رخ می‌کشد. جین کمپیون در انتخابِ زاویه‌ی نگاهش در زنده کردن داستان عشق سودایی جان کیتس بزرگترین هوشمندی ممکن را به خرج داده است - جان کیتس هست و آن جایگاه رفیعش در سنتِ ادبیات رمانتیکِ بریتانیای کبیر؛ او هست و بگذارید در فیلم جایگاهش را بدیهی فرض کنیم. این انتخاب کمپیون را از دردسرِ کلنجار رفتن با هر آنچه سببِ آفرینش شعرِ کیتس می شود رها می‌کند و با چنین چرخشی این نه فیلمِ جان کیتس که فیلم فانی براون می‌شود، معشوق (و دقیقتر عاشقِ) او. با «فیلمِ فانی براون شدن»، چیزی مشخص در ذهن دارم، نه در معنایی زندگینامه‌ای که در هر دو سطحِ مضمونی و روایی. و نکته‌ای دیگر پیش از باز کردن این بحث: ستاره‌ی تابناک چیزی نمی‌شد اگر در تقابلِ فانی براون/جان کیتس باقی مانده بود. کمپیون ایده‌ای مهمتر را می‌جوید و آن را با برجسته کردن قطب سوم باز می‌یابد: در دوست، همراه و حامیِ جان کیتس، در شخصیت چارلز براون. وقتی بار اول با فیلم مواجه شدم چارلز براون را همچون یک علامتِ سوال یافتم. او در فیلم دقیقا چه کاری می‌کند؟ اینجا پرسشم نه از دیگاهِ داستانی (که می‌دانیم نکته‌ای روشن است) که از جایگاهی روایی است. از دل درگیری با این جایگاه به بحث اصلی باز می‌گردم: فیلم پس از فصلِ آغازینش با مشاجره‌ی فانی و چارلز است که راه می‌افتد، چیزی که به تناوب و در شکل‌های دیگر ادامه می‌یابد و جالب‌تر اینکه قرینه‌ای را نیز در انتهای فیلم و پیش از رسیدن خبرِ مرگ کیتس به خود اختصاص می‌دهد. مواجه‌ی این دو که با متلک‌گویی چارلز شروع می‌شود - «دوشیزه براونِ خوب دوخته شده با همه‌ی جزئیاتش» – و با پاسخ فانی که تحقیرِ شعرهای چارلز است روبرو می‌شود و بلافاصله در حضورِ جان کیتس نیز گسترش می‌یابد «چیزهایی که من طراحی می‌کنم ارزش بیشتری از سروده‌های شما دارد»، ایده‌ای را می‌کارد که اهمیتش به تدریج روشن می‌شود. دیدنِ چارلز براون مثلا به عنوان بازنده‌ی مثلثی عشقی (که عملا فیلم هم چندان تاکیدی به آن نمی‌کند) کمکی به حل معمای طرح‌شده‌ی ما نمی‌کند – به واقع کششی هم اگر از سوی چارلز به فانی در لحن مهاجمِ او نهان باشد عملا از نیمه به بعد (و مشخصا پس از آن نامه‌ی تحقیرآمیزِ ولنتاین چارلز) که، برعکس، رابطه‌ی عاشقانه‌ی فانی/جان را برجسته‌تر می‌کند رنگ می‌بازد و این خود چیزی پنهانتر را پیشنهاد می‌کند: جایگزینی مثلثِ فرضی‌ای که پیرامون فانی شکل می‌گیرد (یا می‌توانست شکل بگیرد) با مواجه‌ای پیراون جان کیتسِ شاعر میانِ فانی و چارلز. در نتیجه برخلافِ انتظار، این نه فانی و جان که فانی و چارلز هستند در جایگاه دو قطبِ اصلی که در تقابلشان نیروی اصلی روایت شکل می‌گیرد و همچنون کانونی معنایی آن را به گردش می‌اندازد [بهترین نوشته ای که در موردِ فیلم دیدم بازیگوشانه فیلم را تقابلِ Brown در برابر Browne خواند]. تماشای مجددِ فیلم حضورِ این کانون را برجسته‌تر می‌سازد و اهمیت استراتژیک مشاجره‌ی نخستین را در فیلمی که موضوعش زندگی یک شاعر و دوره‌ی بلوغ آفرینش اوست یاد‌آور می‌شود: فانی (که فیلم با تصویرِ دوزندگی او شروع می‌شود، با اکستریم‌ کلوزآپ‌هایی از سوزنی که از پارچه‌ای می‌گذرد و به آن برمی‌گردد) دختری ناوارد در شعر و زبان، اما پیوند خورده با زیبایی و «جزئیات» در برابرِ چارلز و همه‌ی آن رفتار مهاجم و اعتقادش به هنرِ والا. چارلز حامی جان کیتس است و نگرانِ او و حضور فانی را و عشقش را چون خطری برای خلاقیت هنرِ شاعر تجویز می‌کند – فانی در اتاق مردانی غوطه‌ور در اندیشه چیزی بیش از یک مزاحم جلوه نمی‌کند. فیلم که جلو می‌رود خطرْ دلیل شکوفایی می‌شود و جایگاه‌ها عوض می‌شوند، فانی چارلز پرمدعا را کنار می‌زند و چارلز که با بچه‌دار کردن آبیگل در عمل حتی توان حمایتِ مادی دوستش را هم از دست می‌دهد بازی را به حریف وامی‌گذارد. خوانشِ زنانه‌ی کمپیون به تدریج طرحِ شماتیکِ خود را نشان می‌دهد.

 

 

 

می‌گویند ایده‌هایی هستند که ساز و کارِ روایی خود به تنهایی منتقلشان می‌کند اما بعضی‌ها را نه، اجراست که باید به آن‌ها تجسم ببخشد. اشاره به نقشِ ابی کورنیش که یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های سال گذشته را ارائه کرد فقط این نیست که در دلِ متنی که کمپیون نوشته و با مجموعه تمهیداتِ اجرایی او، ما را از انبوه دخترهای تیپیکِ «درام‌های لباسی» که در به در به دنبال شوهرند رها می‌کند، بلکه فراتر در آنْ نگاه، حساسیت و در آن سوبژکتیویته‌ی زنانه‌ای است که با او فیلم دارا شده است (این بحثی فراتر از محدوده‌ی این نوشته است ولی آن‌ها که مقاله‌ی معروفِ لورا مالوی در دهه‌ی هفتاد در موردِ پیش‌فرضِ نگاه مردانه و همسویی‌اش با نگاهِ تماشاگر در سینمای کلاسیک را خوانده باشند بهتر می‌توانند اهمیت این فیلم را از این چشم‌اندازِ تاریخی دریابند). ابی کورنیش با ترکیبی از قدرت و اعتماد به نفس (مثلا در آن پینگ‌پنگ‌های کلامی با چارلز براون) و شکنندگی ترکیبی پیچیده را روی پرده عیان می‌سازد - او آشکارا اکثر صحنه‌ها را از بازیگران مقابلش ‌قاپیده است. پیوند هنر و آفرینش با جهانی زنانه اما از این هم فراتر می‌رود و در نگاه به قاب‌ها، چه در تجردشان و چه در ترکیبشان با یکدیگر نیز بازتاب می‌یابد. این بازتاب را در سطوحی که فیلمِ نهایی از متن به تصویر در می‌آید بیشتر بکاویم. ستاره‌ی تابناک عاشقانه‌ای است که با زمین پیوند دارد که اوج و فرودِ آن انعکاسِ بی‌واسطه‌ی خود را در طبیعت می‌یابد – از وزش بادی که پرده‌های آویخته شده بر رخت‌ها را تکان می‌دهد تا حضور متمایزِ فصل‌ها، در بهاری که شکوفایی است و با روشنایی اتاقی مملو از پروانه‌های رقصان به تصویر کشیده می‌شود و نامه‌ی عاشقانی که در میان گل‌ها خوانده می‌شود تا خروشِ رگباری که خبر مرگ در خود دارد و در نهایت زمستان با سکوت و باغ برگی‌اش که فصل هجران‌هاست. کمپیون کنش‌ها را بیرونی می‌کند، هر احساسی، انعکاسی در تصویرها و رنگ‌ها می‌یاید. این انتخابی پرخطر بوده، چه بسیار فیلم‌هایی را به یاد می‌آوریم که به «عینی» کردن درونیات اندیشیده‌اند ولی در عمل ایده‌هایشان را بسیار آسان‌یاب یافته‌ایم. اما در فیلمِ کمپیون این تمهید از فکرِ لحظه‌های پراکنده بدل می‌شود به یک استراتژی، به وجهِ غالب. و نتیجه اینکه حس درونی لحظه‌ها را نه از متنِ رابطه‌ها که در درجه‌ی نخست از تصویرها و رنگ‌ها بازمی‌یابیم (اتاق فانی مملو از نور و روشنی است و خانه‌ای که کیتس و چارلز براون در آن ساکنند با رنگ‌هایی تیره نشان داده می‌شود)، نتیجه فیلمی می‌شود که بیشتر رو به سوی نقاشی دارد، آن هم نقاشی با نگاهی که مثلا در عصر جان کیتس می‌توانست باشد، یا حتی دقیقتر نقاشی‌ای که ریشه‌هایش به قبلتر از عصرِ او، به یوهانس ورمر می‌رسد. فیلم را در یک سطح می‌توان درامِ رهای قاب‌ها خواند؛ کمپیون استحکام درامِ داستانگوی کلاسیکی را که بیشتر با مجموعه‌ای از انگیز‌‌ه‌های کاراکترها گسترش می‌یابد تضعیف می‌کند و به جایش هارمونی تصویرها را می‌نشاند. قاب‌های او پیچیده نیستند، اما در ترکیبشان با همدیگر است که کارکردِ خود را می‌یابند. او در گفتگویی با نیک جیمز (در سایت اند ساوند) گفته بود که در فاصله‌ی چند سالی که از فیلم قبلی‌اش گذشته در اهمیت تصویر تاملی دوباره کرده و به طورِ مشخص با اشتیاق از کشفِ دوباره‌ی برسون و یک محکوم به مرگِ او سخن می‌گوید و برای ما که امروز با ستاره‌ی تابناک مواجه می‌شویم بازیافتن ردپاها دشوار نیست. اما همین رویکرد در لحظاتِ مشخصی به پاشنه‌ی آشیلِ فیلم بدل می‌شود، شعر و نقاشی؟ تصاویرِ کمپیون خودبسنده‌اند همچنان که اشعارِ جان کیتس نیز. نمی‌شود از فکر بنا کردن لحظه‌های عاشقانه با بازخوانی شعرها گذشت، یا حداقل کمپیون نمی‌تواند و با آن بزرگترین قمار فیلمش را بازی می‌کند.

در مسیرهای مختلفی پرسه می‌زنیم و «استتیک» را دغدغه‌ای غالب در فیلم (در لایه‌هایی متعدد) می‌یابیم. شاید حتی وسوسه شویم و فیلم کمپیون را روایتی آلترناتیو از مسئله‌ی «استتیک» در دورانی بدانیم که راویانش غالبا مردان بوده‌اند. بی‌جهت نیست که فیلم با فصلی شروع می‌شود که در آن مشقت، جزئیات و زیبایی در متنِ صناعتی بی‌اهمیت شمرده شده (دوزندگی/کاری زنانه/کاری اندرونی) به تاکید حضور دارند. ردپای این صناعت، این توجه به جزئیاتِ دست‌کم گرفته شده را در اجرا نیز می‌توان دید که گویی تصویرهای دورانی به سر آمده است که از طریق نگاهِ کمپیون حیات دوباره گرفته است، در سادگی قاب‌هایی که (چنان که اشاره شد) گاه تابلوهای وِرمر را به یاد می‌آورند، از صدای خش‌خش برگ‌ها و صدای کشیده شدنِ لباس‌ها بر زمین تا نورپردازی با نورِ شمع که کوشیده شده همه چیز تا حد امکان طبیعی به نظر برسد، موسیقی کوتاهی که بیشتر قطعه‌ای از موتسارت است چنان نواخته شده که گویا از یکی از آن خانه‌های مجاورِ کاراکترهای فیلم صدایش را می‌شنویم‌. فیلم کمپیون بی‌نقص نیست اما به حیطه‌های خطر پا گذاشته و از مسیری ناهموار گذشته است. جان کیتس در صحنه‌ا‌ی که فانی به عنوانِ کلاسِ درس در اتاقش حضور ‌یافت، هنرِ شاعر را (به مضمون) درنگی ‌خواند برای راه یابی به جادوی لحظه‌ی حاضر، در گذر از معنا به حس، به درک لحظه. ستاره‌ی تابناک در بهترین لحظه‌هایش ما را به چنین درنگی در حس و حال لحظه‌هایش فرا می‌خوانَد.