سالِ سینمایی 2010 به روایتِ گرینگوی پیر
سرخوشی‌ها – سینمای امروز/سینمای فردا:
بزرگترین فیلمِ سینمایی سال 2010 فیلمی بی‌نام است؛ فیلمی ساخته نشده است. فیلمی که ساخته نشد اما برای سازنده‌اش هزینه‌ی بسیار داشت. پس اجازه بدهید این فیلمِ بی‌نامِ جعفر پناهی انتخابِ ویژه‌ی سینمای امسال باشد.
- ماده‌ی سفید (کلر دنی)
- فیلم سوسیالیسم (ژان لوک گدار)
- خوشی من (سرگئی لوزنیتسا)
- کپی برابر اصل (عباس کیارستمی)
- هرکس دیگر (مارن اده)
- المار (پدرو گونزالز-روبیو)
- شبکه‌ی اجتماعی (دیوید فینچر)
- هاهاها (سانگ-سو هونگ)
- دایی بونمی که زندگی‌های گذشته‌اش را به یاد می‌آورد (آپیچاتپونگ ویراستاکول)
- علفِ وحشی (آلن رنه)
و چند فیلم دیگر:
- استخوان زمستان (دبرا گرانیک)
- رقص – اپرا باله‌ی پاریس (فردیک وایزمن)
- ریش آبی (کاترین بریلا)
- دور و بر یک کوهِ کوچک (ژاک ریوت)
- کارلوس (اولیویه آسایس) [نسخه ی پنج و نیم ساعته]
نکته‌هایی پراکنده:
- آقای فیلمسازِ محبوب! زمانی گفته بود فکر نمی‌کند فیلم‌هایش هیچگاه در بیرون از فرانسه فهمیده شوند (بعضی‌ها نیز می‌گفتند از این نظر او فیلمسازی نظیر موریس پیالا خواهد ماند). حالا فیلمی پنج و نیم ساعته ساخته که فیلمِ سالِ نیویورک‌نشین‌ها شده است. پارسال هم ساعاتِ تابستانی فیلم سومِ فیلم کامنت و فیلم سالِ ریورس‌شات شده بود. آقای فیلمساز دیگر نباید نگران چیزی باشد.
- [ادامه‌ی قبلی] کارلوس دنیایی از ساعاتِ تابستانی دور است اما همانندِ آن مجموعه‌ای از توانایی‌ها و کاستی‌های سینمای آسایس را در کنارِ هم دارد. درآوردنِ حس و حال خانه‌ی مادری در یک سوم ابتدایی ساعاتِ تابستانی شگفت‌انگیز بود، اما فیلم همه‌جا در آن سطح نبود، فیلمنامه هم یاری نمی‌کرد (مشکل از ایده‌ها نبود، مشکل استراتژی گسترش بود). کارلوس نیز کم و بیش چنین است. فیلم همه‌جا همسنگ نیست. و شاید به اندازه‌ی ساعاتِ تابستانی ارژینال هم نباشد اما نمی‌شود از این نکته گذشت که این چیزی بیش از یک فیلم است. این تصویر دورانی حالا تمام شده است با انبوهی اشاره و ارجاع تاریخی و مهم است که در نسخه‌ی کامل، در نسخه‌ی پنج و نیم ساعته دیده شود، در زمانی طولانی از آمد و شدها و ترورها و جایگزینی‌ها. «زمان» مساله‌ی اصلی فیلم است.
- فیلمهایی در میانه: نویسنده‌ی در سایه (تجربه‌ای دلپذیر در «ژانر»، هرچند بیشتر مدیونِ اجرا تا کلیت معماری فیلمنامه، اما اصلا نه در اندازه‌ی فیلم چهارم سال)؛ ولنتاین آبی (غنی در جزئیات که بیشتر در بده‌بستان دو بازیگرِ اصلی شکل می‌گیرد اما نه قانع‌کننده در ساختارِ کل درام)، …
- فیلمهایی پرهیاهو، تجربه‌هایی ملال‌آور / فیلمهایی «بیش از اندازه جدی گرفته شده»: آلیس در سرزمین عجایب (تیم برتن)، جزیره‌ی شاتر (مارتین اسکورسیزی)، القا (کریستوفر نولان)، 127 ساعت (دنی بویل)، قوی سیاه (دارن آرنوفسکی)، …
- فیلمهایی نه در حدِ انتظار؛ نه در حدِ انتظاری که از آنها بود: گرینبرگ (نوا بامباک)، لبنان (ساموئل مائوز)، من عشق هستم (لوکا گواداگنینو)، پدر بچه‌های من (میا هانسن-لاو)، حال بچه‌ها خوب است (لیزا چولودنکو)، ...
- هر فهرستی بنا شده بر دیده‌هاست: کنجکاوانه منتظرِ سالی دیگر (مایک لی)، شعر (چانگ-دانگ لی)، موردِ عجیبِ آنجلیکا (مانوئل دو الیویرا)، رازهای لیسبون (رائول روئیز)، … بودم. ندیده ماندند تا حضور احتمالی‌شان در فهرستِ سال بعد.
- سالِ مستندها و مستندهای داستانی درخشان: المار و رقص – اپرا باله‌ی پاریس بهترین‌هایی بودند که دیدم و در مرتبه‌ای بعدتر خروج از مغازه‌ی کادویی (بنسکی). حدیث نفس نیکولای چائوشسکو و نوستالژیای نور دو فیلمی که با نمایش در جشنواره‌های مختلف ستایش‌های بسیاری را برانگیخته‌اند هم در میانِ ندیده‌ها باقی ماندند. یک فیلم ناتمام (یائل هرسونسکی) به خاطر تصاویرِ آرشیوی‌اش از گتو و نگاهِ پژوهشگرانه‌ی سازنده‌اش در نزدیکی به حقیقت فیلمی دیدنی است؛ فیلمی که با کمی جاه‌طلبی بیشتر به فهرستِ فیلمهای موردعلاقه‌ام از سینمای سال اضافه می‌شد.
- غالبِ فیلمهای محبوب من در سینمای امسال فیلمهایی کوچکند (به گونه‌ی عجیبی سال، سال دوگانگی‌ها و تضادها بود): شوقِ دیدن، شوقِ مکاشفه‌ی جهان در المار، تجربه در روایتگری – محدود کردنِ خود به یک یا دو المان رواییِ مشخص و بسط دادن آن در کل فیلم، نظیر کپی برابر اصل (که سازنده‌اش را بعد از چندین سال به «فرم» باز می‌گرداند)، یا نظیرِ هاهاها (همانند هر فیلم دیگری از سانگ-سو هونگ در طولِ نزدیک یک دهه)، یا تجربه در گونه‌ای داستانگویی دلپذیرِ مقیاس-کوچک اما پر از ظرافت در علفِ وحشی (که آن را دلپذیرترین فیلمِ آلن رنه در مجموعه کمدی‌های بعد از ملوی او یافتم) و بالاخره دایی بونمی که جنگلی از ارواحِ سرگردان و جانواران عجیب و غریب را به یکی از مدرنیستی‌ترین تجربه‌های دهه‌ی شصت (کریس مارکر) گره زد - هر چند آن را گامی به جلو برای سازنده‌اش پس از عارضه‌ها و یک قرن ندانم. این قطعه‌ای غریب در بابِ مرگ است.
- سالی که موج نو مدام به یاد آورده شد – دو مرگ و چهار فیلم [درست که سه تایشان محصولِ 2009 بودند اما در عمل در بیشتر جاها امسال به نمایش درآمدند] . فیلمِ آلن رنه جوان است همچنانکه فیلمهای ریوت و گدار نیز؛ جوان‌تر از فیلمهای بسیار جوان‌ها. فیلمِ شابرول هم، بلمی، اگرچه در دیدار دومش اندکی افت کرد اما یکی از خوب‌های دو دهه‌ی اخیر اوست. جوانی و مرگ، دوشادوش مرگ زیستن – اینها از مضامین اصلی فیلمهای دهه‌ی شصت موجِ نویی‌ها بودند که هنوز امتدادشان را در زندگی واقعی دار و دسته به رخ می‌کشند.
- یان کریستی، یکی از مهمترین معرفی‌کنندگان سینمای روسیه در غرب، در یادداشتی الکسی پوپوگربسکی (Aleksei Popogrebsky) را استعدادِ جدید سینمای روسیه خواند. فیلمِ او، تابستان خود را چگونه گذراندم، را با توقعی بالا دیدم. ایده‌ای جاه‌طلبانه (بنا کردن درامی روانشناسانه بر بازی موش و گربه‌ی صرفا دو کاراکتر در ایستگاهی قطبی، دور از هر ارتباطِ انسانی دیگری) که به تدریج با کمبود مایه‌های داستانی در گسترش ناکام می‌ماند؛ هرچند کارگردانی از فیلمنامه جلوتر است. فیلم پوپوگربسکی کمی دِمده هم به نظر می‌رسد، دو دهه‌ای دیر ساخته شده – جذابتر می‌شود اگر فیلمها در دل سنتهای معینی که خود را قرار می‌دهند هوایی تازه نیز با خود داشته باشند. و این دقیقا آن چیزی است که فیلمِ سرگئی لوزنیتسا، خوشی من، با خود دارد.
- خوشی من از چندین نظر خلاقانه‌ترین فیلمی است که در سینمای امسال دیده‌ام. اتکای صرف به ایده‌ای تماتیک، اما جا دادنِ آن در دل چرخش‌های غیرمنتظره‌ی روایی تجربه‌ای را که تا به حال روی کاغذ و در تئوری ناممکن به نظر می‌رسید به نتیجه می رسانَد. فیلمِ اولِ لوزنیتسا (که سابقه‌ی مستندسازی دارد) از رئالیسم آشنای این روزهای سینمای اروپای شرق شروع می‌کند اما تمام که می‌شود حس می‌کنیم سفری به دلِ تاریخ سرزمینش را طی کرده‌ایم. اگر خوشی من، این دست‌کم گرفته شده‌ترین فیلم جشنواره‌ی کن امسال، از دو فیلمِ کیارستمی و مارن اده بالاتر ایستاد به دلیل همین جسارتش بود و شایستگی آن را هم داشت فیلم سال باشد اگر هر رقیبی به جز فیلمِ کلر دنی را در برابرِ خود داشت.
- و ماده‌ی سفید: «اینک آخرالزمان» به روایتِ کلر دنی. تغزلِ بصری او در کنار حذف‌های روایی و تدوینی‌اش (نظیر استفاده از جامپ‌کاتها) این بار ما را به جهانی کابوس‌وار می‌برد، این جهانِ رو به ویرانی تنگنای ذهنی آدم‌هایش نیز هست، جهانی که چندین فیلمِ امسال شعبده‌ها کردند تا تصوری حداقلی از آن بازبسازند و نتوانستند – اینجا چیزی است که در اتمسفر خلق می‌شود، خشونتی که حس می‌شود بی‌آنکه چیزی عرضه شده باشد، اینجا هیچ چیز رو بیان نمی‌شود تا با مفهوم‌سازی ساده‌ای تجربه‌ی فیلم به آنها فروکاسته شود - ماحصل نگاهِ هنرمندی اصیل و نه نتیجه‌ی صرفِ تکنیک. آفریقا و خشونت‌های رخ داده در آن حالا تصویری متفاوت در سینما می‌یابند، هرچند دنی چیزهایی فراتر را جستجو کرده است. این یکی از کاملترین فیلمهای کارنامه‌ی اوست.
جمع بندی پر مغزی بود. ممنون
پاسخحذفلیستی بود که مرا با چند نام در سینمای جهان آشنا ساخت، این نامهای ناشناخته در سینمای جهان، همیشه مرا به وجد می آورند و مواجهه با آنها، برایم دلپذیر و شگفتی آفرین هستند...
پاسخحذفو همچنین خیلی خوشحالم که نام "کلر دنی" برای دومین سال هم جزو ده نام است.
از سینمای 2010 امریکا، خیلی به "قوی سیاه" امریکا امید داشتم، فیلم را هنوز ندیده ام، اما گویا از نظر تو در زمره "بیش از حد جدی گرفته شده" ها هستند ... گویا قرار است آثار سینمای امریکا در این ده نام هر سال کمتر و کمتر شود...
ممنون وحید
سلام گرینگوی پیر. واقعا نوشته هاتون رو دوست دارم. خیلی هم منطقی بحث می کنید :) دو تا سوال داشتم.
پاسخحذفاول: من فیلم زیاد می بینم ولی هیچوقت منظم نبوده, تاریخ نقد و سینما رو خیلی خوب نمی دونم. نقد زیاد می خونم البته در حد خودم. می خوام بپرسم اگه بخوام همه اینها در ذهنم دسته بندی بشه و یا جدی تر خوندن را شروع کنم, از چه کتابهایی شروع کنم. انگلیسی هم باشه خوبه.
دوم: این یه کم فضولیه البته. شما که برای تحصیل رفتین می تونم بپرسم چی می خونین؟
خيلی خوب بود ممنون
پاسخحذفاما به نظرم تو ليستت فيلمه رنه يکم از بقيش ضعيفتر بود
یادم رفت ...
پاسخحذفچه خوب که نام دو فیلم "پدر بچه‌های من" (میا هانسن-لاو) و "حال بچه‌ها خوب است" (لیزا چولودنکو)، رو کنار هم دیدم...
این فیلم رو هم با چنان اشتیاقی نشستم دیدم، به ویژه که از سینمای اروپا هم بود، اما باز همانند "حال بچه ها خوب است"، چنان که منتقدان غربی از آن تمجید کرده اند، با آن رابطه برقرار نکردم!
راجع به فیلم خانم چولودنکو چند خطی نوشتی، ممنون میشم چند خطی هم به صورت کلی درباره فیلم خانم هانسن-لاو بنویسی.
ممنون وحید
1- من هم فیلم بی نام جعفر پناهی را متأسفانه ندیده ام (!) اما با شما در اینکه بزرگترین، ساختارشکنانه ترین و متهورانه ترین فیلم سال است موافقم!!
پاسخحذف2- از میان فیلم هایی که به آن ها اشاره ای نداشته اید (حتا در میان «بیش از اندازه جدی گرفته شده» ها)موارد زیر را دیده اید؟ اگر جواب مثبت است نظرتان چه بود؟
وارد خلأ شو (گاسپار نوئه)
بیوتیفول (الخاندرو گونزالس)
سوراخ خرگوش (جان کامرون میشل)
سخنرانی شاه (تام هوپر)
شیر اندوه (کلودیا یوسا)
ممنون از لیستتان.
به سعید،
پاسخحذفقبول دارم که میانه ام با سینمای امسال آمریکا خوب نبود اما معنایش این نیست که سال به سال حضور سینمای آمریکا کمتر می شود. سال 2011 در همان چند ماه اول «درخت زندگی» اکران می شود و نیز روایت زنانه ی خانم کلی ریشارت از تاریخ وسترن -Meek's Cutoff - اگر این دو در حد انتظار باشند شاید کفه ی ترازو را سال بعد به نفع آمریکایی ها برگردانند.
دو فیلم کوئن ها و سوفیا کاپولا هم در شهری که هستم ژانویه اکران می شوند و برای من به صورت نمادین آغاز سینمای 2011 هستند (هر چند برای گرفتن در لیست اسکار هفت هشت روز آخر سال در نیویورک و لس آنجلس اکران شدند).
در مورد "پدر بچه‌های من" شاید بهتر باشد نکته ای کلی تر را مطرح کنم.
پاسخحذففکر می کنم وقتی فیلمی داستانگویی سنتی و مدل انسجام دراماتیک را می گذارد کنار باید به فکر راهی آلترناتیو باشد تا به فیلم انسجام بدهد. معتقد نیستم که لزوما این مدلها از پیش حاضرند. یعنی فیلمها می توانند راههای جدیدتر را امتحان کنند اما هر راهی که امتحان می کنند باید بتواند خودش را توجیه کند/انسجام خودش را به طریقی نشان بدهد. فیلم "میا هانسن-لاو" تصمیم می گیرد یک نیمه را بایک شخصیت باشد و نیمه ی دوم را در غیاب او. این قدم اول بوده. تصمیم بعد این بوده که فضاسازی کند تا یک پلات با چفت و بست محکم داشته باشد. خب در چنین فیلمی باید جزئیات کار اصلی را بکنند یا اجرا آنقدر خوب باشد که به فیلم یک جلوه ی یگانه بدهد. به عنوان نمونه در یک سوم ابتدایی «ساعات تابستانی» این اتفاق می افتد ولی اصلا قانع نیستم (یا من ندیدم) که در "پدر بچه‌های من" چنین اتفاقی افتاده باشد.
به mahdihero7
پاسخحذففیلم آلن رنه فیلم جزئیات است یعنی مدلی را که فیلم اطلاعات می دهد به تدریج خودش را گسترش می دهد دوست داشتم. شاید یک سوم پایانی اش کمی افت کرده باشد (این را با یک بار دیدن با اندکی احتیاط می گویم) اما در کل تجربه خوبی بود و به ویژه در سینمای دو دهه ی اخیر آلن رنه.
امیدوارم که بتوانم (و برنامه ام این است) به تدریح در مورد فیلمهایی که به عنوان فیلمهای خوب سال ذکر کرده ام چیزی بنویسم. برای بعضی نوشته هایی مفصلتر و برای بعضی کوتاهتر. به این فیلم هم خواهم پرداخت!
آزاده،
پاسخحذفممنونم از لطفت به این وبلاگ.
من فکر می کنم خواندن جدی تر در زمینه ی تحلیل فیلم یک جور کار دَوَرانی است تا یک کار مستقیم پله ای و خطی! یعنی باید چیزهای مختلف خواند و دور زد و به عقب برگشت و قدیمی ها را دوباره مرور کرد و از دل اینها به تدریخ به یک سلیقه ی مستقل رسید. اگر بحث مفاهیم ابتدایی باشد که مطمئنا «هنر فیلم» باید دم دست باشد. یک سری کتابها هستند که در کنار دیدن فیلمها نگاه ما را به سینما جدی تر می کنند. مهمتر از همه شاید «سینما چیست؟» بازن باشد. چه چیزی از این بهتر که آدم بنشیند . کلاسیکها (دسیکا و ویسکونتی و رنوار و ...) را ببیند و بعد با آندره بازن دوره شان کند و دوباره فیلمها را ببیند و ... تمرین دلچسبی است. دیدن فیلمهای کوروساوا همرا با خواندن نقدهای کتاب دانالد ریچی خود یک کلاس شگفت انگیز نقادی است. و کلا خواندن نقدهای منتقدان بزرگ. زمانی ماهنامه ی فیلم مدام از این جور نقدها ترجمه و چاپ می کرد. اکر به آرشیو مجله دسترسی دارید کلی نقد خوب آنجا هست. یک کتاب انگلیسی خوب هم هست که مدتی است می خواهم با یادداشتی در وبلاگ معرفی کنم و در این چند روز آینده این اتفاق می افتد!
اما در مورد رشته ای که می خوانم! خب سینما نیست و حتی مرتبط هم نیست (چه می شود کرد دیگر گاهی آدم کارهای عجیب و غریبی می کند)! ... ولی من در دانشگاهی که هستم سعی می کنم از فضای دپارتمان مطالعات سینمایی تا حدامکان استفاده کنم. ترم اخیر که چند روزی است پایان گرفته در کلاس تئوری فیلم استادی شرکت داشتم که از شاگردان پیتر وولن بود و برای من تجربه ی بزرگی بود.
فرید،
پاسخحذففیلم گاسپار نوئه را باید ببینم به زودی. یک جور پیش داوری منفی در موردش مدام دیدارش را دارد به عقب می اندازد. انتقادت را نسبت به پیش داوری منفی داشتن نسبت به هر فیلمی کاملا می پذیرم.
اما از کامنتت باید تشکر کنم چون به یادم آوردی «شیر اندوه» را ندیده ام. جالب است که چند هفته پیش که داشتم به این پستِ جمع بندی سال فکر می کردم یاد این فیلم افتادم اما نمی دانم چه شد که در شلوغی این چند هفته ی اخیرم فراموش شد.
خب به جبران فیلم را همین امشب دیدم و باید بگویم حسم فقط شرمندگی بود. شرمندگی از این که یک فیلم خوب را از قلم انداخته بودم. گویا داستانگویی مهارتی ذاتی در خانواده ی «یوسا»ست و خانم کلودیا حس و شعور بالای بصری و نگاه به قاب بندی را نیز همچون فیلمسازان دیگر سینمای امروز آمریکای لاتین به خوبی دارد. اینکه فیلم جایش کجاست را ترجیح می دهم کمی بگذرد و شاید لازم باشد فیلم را دوباره دقیقتر ببینم ولی فکر می کنم می تواند در کنار فیلمهای کاترین بریلا، ریوت و آسایس ذکر شود.
ممنون بابت یادآوری
این را نیز بد نیست اضافه کنم یکی از دلایلی که باعث شد دیر سراغ «شیر اندوه» بروم این بود که این فیلم به خاطر حضورش در اسکار مدام در بحثها و نوشته ها در کنار فیلم آرژانتینی برنده ی اسکارِ غیرانگلیسی قرار می گرفت و آن را اصلا دوست نداشتم. خب این هم یک دلیل دیگر علیه پیش داوری منفی داشتن در مورد فیلمها!
پاسخحذفاما سه فیلم دیگری که نام بردی اکرانشان در شهری که هستم به تدریج دارد شروع می شود و اولی فیلم تام هوپر است که احتمالا یکی دو روز دیگر می بینمش.
مرسي گرينگوي پير.راست مي گوييد بايد كلاسيك ها را دوباره (يا براي اولين بار) و با دقت بيشتر ديد.
پاسخحذفحدس مي زدم كه رشته شما به سينما ارتباطي ندارد، فكر كنم مهندسي خوانده ايد. مي دونيد چرا پرسيدم. چون با خودم گفتم اگر حدسم درست باشد، واقعا يك گرينگوي پير كار درست هستيد.
فیلمهایی «بیش از اندازه جدی گرفته شده»: آلیس در سرزمین عجایب (تیم برتن)، جزیره‌ی شاتر (مارتین اسکورسیزی)، القا (کریستوفر نولان)، 127 ساعت (دنی بویل)، قوی سیاه (دارن آرنوفسکی)، …
پاسخحذفجالب است این لیست! واقعا برای من سوال است چرا هرکس که می خواهد در ایران منتقد شود اول باید خودنمایی کند و نشان دهد که متفاوت است! آلیس خوب نبود اما بقیه یعنی اینقدر مزخرف بودند؟! یا نه چون بقیه این فیلمها را در ابتدای لیست امسالشان ذکر میکنند خواستید متفاوت باشید.مهمتر از همه قوی سیاه که دو شب است دیده ام و هنوز گیجم! واقعا اگر زیبایی را در این فیلم ندیده اید که موضوعش رنج آفرینش هنری است و شما که ادعای سینمای هنری دارید به نظر من که یک جایی کار دارد می لنگد!
ببخشید لحنم بی ادبانه است. ولی اینجا همه دارند تعریف می کنند و یک صدای مخالف بد نباش شاید!
دوست من فکر نمی کنید خودتون دارید اینجا حکمهای عجیب و غریبی می دید که مشکوکند. چرا اگه کسی بگه «القا» و «قوی سیاه» رو دوست نداره داره خودنمایی می کنه؟ چون قوی سیاه موضوعش «رنج آفرینش هنری» است پس حتما همه باید دوستش داشته باشن؟ من فیلم رو خیلی ساده انگار دیدم. فیلمی دیدم که با یکی دو مضمون عمده اش در سطحی ترین لایه ها بازی می کرد. ...اما این جور چیزا که همیشه بوده، یعنی این اختلاف نظرها بر سر فیلمها. شرط اول گفتگو پذیرش اینه که آدمای دیگهای نگاه متفاوتی می تون داشته باشن به فیلمهایی که ما دوست داشتیم یا نداشتیم.
پاسخحذفمن القا رو تازه دیدم. من هم یک جور دید منفی نسبت بهش داشتم و با اینکه مدت ها بود که فیلم رو گرفته بودم, هر بار ترجیح می دادم فیلم دیگری نگاه کنم. تا اینکه در کامنت های قبلی درباره القا بحث شد و در نتیجه جمعه پیش دیدمش.
پاسخحذففیلم را دوست نداشتم. در بسیاری از قسمت های فیلم, شخصیت ها (با غرور) دارن به تماشاگر توضیح می دن که ماجرا چیه, اینو کاملا حس کردم.شخصیت مال (زن کاب) هم خیلی تیپه (زن جذاب و زیبای هالیوودی) با راه رفتن دلبرانه اش. در نهایت القا فیلمیه که ادعا داره (نمی دونم می شه اسمشو کیچ گذاشت یا نه؟) ولی تو خالیه. کلی ایده درخشان داره (هر چند نه در گستره روابط انسانی) ولی دلیل نمی شه که فیلم خوبی باشه. خیلی از فیلم های جدید پر از ایده های عجیب و ظاهرن پیچیده ان.
یادمه تو مجله هفت خوندم که کوریسماکی گفته:" یک زمانی اگه یک آدم تو فیلم می مرد, تاثیر گذار بود حالا باید گروهی آدم بکشن."
و با شما موافقم که این فیلم اصلا درباره رویا نیست. چقدر رویاهای فیلمهای تارکوفسکی را دوست دارم, مثلا صحنه مواجه شدن دو زن در نوستالژیا.
آقای مرتضوی
پاسخحذفمن فقط خواستم تشکر کنم بابت نقد زیبایتان بر فیلم ستاره تابناک. گذاشته بودم تا فیلم را دوباره ببینم و بعد بیایم اینجا تشکر بکنم. این فیلم را با نوشته خوب شما در یاد خواهم داشت. مرسی.
فقط یک سوال: چرا نوشته های اینچنینی را به مجله ای نمی دهید؟ حیفن به خدا :) و اصلا چیزی تا به حال از شما چاپ شده؟
آزاده،
پاسخحذفیک بحث کلی تری وجود دارد که می ارزد رویش مطالعه ی بیشتری شود. من در حد چند ایده مطرح می کنم و بحث اصلی باید بماند به وفت دیگری. من فکر می کنم گرایشی است در هالیوود جدید در راهیابی به ذهن، به درون که می توان آن را مبتنی بر یک جور نگاه استعاره ساز یا تصویر سوبژکتیو ساز (یا هر اسم دیگری که الان هنوز مطمئن نیستم) خواند. سینمای هالیوود قدیم عموما سینمایی نبوده که بخواهد تصویرهایی ذهنی بسازد و عموما در حیطه ی یک جور واقعگرایی سبکی مانده بود. کسانی مثل هیچکاک استثناهایی در هالیوود بوده اند یا همچنانکه بوردول در مقاله ای مربوط به اسکورسیزی نشون می دهد از راه دیگری به تصاویر سویژکتیو نزدیک می شدند. شباهتهای زیادی وجود داره از نظر من بین فیلمهایی همچون شاترآیلند، القا و قوی سیاه. منظورم از نزدیکی به ذهن هم صرفا این نیست که مثلا شما می خواهید مردی را نشان بدهید که حضور زن مرده اش دست از سرش بر نمی دارد و شما زن را مسلح می کنید تا مدام بیاید و ماموریتهای مرد را خراب کند! (این را حتی به عنوان قرارداد می پذیریم) چیزی کلی تری در ذهن دارم ...
در این جور فیلمها همه چیز چنان ساده می شود و کلی تا فیلمها هم راحت تن به تفسیر بدهند. نکته ای که در مورد شخصیت مال گفتی از این قراره، قوی سیاه پر از این ساده سازی هاست یا شاترآیلند - مثلا مهم نیست که پیوند ترومای کاراکتر اصلی به ترومای جمعی بزرگتری (مثل آشویتس) محمل مناسب خود را نمی یابد اما باکی نیست! به لطف انواع و اقسام نقدهای روانکاوانه می توان این تصویرها را یکدست کرد و از این فیلمها حرفهایی کلی و «عمیق» درآورد. در اینکه این فیلمها «عمیق»اند و پر از مفهومهای بزرگ من هم با طرفدارانشان موافقم!
پاسخحذفراستش یکی از دلایلی که فیلم فینچر را در سینمای هالیوود امسال با لذت تماشا کردم در دوری اش از همه ی این جریانها و تعهدی است که در چارچوب خودش به تصویر کردن «واقعیت» خود داشته است.
هالیوود و سینمای اروپا از قدیم الایام کارکردهای جدای خود را داشته اند. فیلم فینچر می گوید اگر می خواهید فیلم آمریکایی ببینید بیایید اینجا و اگر می خواهید فیلمهای مدل اروپایی ببینید بروید یک سینمای دیگر نه نسخه های تقلبی آن سینما در هالیوود (این بخصوص در مورد قوی سیاه به نظرم صادق است).
ترانه
پاسخحذفممنونم از شما و خوشحالم که آن نوشته مورد توجهتان بوده.
تنها مطلب من که در نشریه ای چاپ شده همان مطلب فیلم «چهار ماه سه هفته ...» بود که دوستانم چند سال پیش در یک نشریه کوچکی در شهرستان چاپش کردند و همین! (بقیه ی چاپ شده ها مثل بانی فیلم مقصرش من نبوده ام) ... نکته اینه که هنوز از نظر خودم مطلبی ننوشته ام که ارزش چاپ شدن داشته باشد. سه چهار سال پیش مجید اسلامی یک جور کلاس نقد فیلم نویسی داشت که ما هر هفته یک مطلب در مورد یک فیلم معین می نوشتیم و سر کلاس می خواندیم. آقای اسلامی هم معمولا بعدش چند ثانیه ای سکوت می کردند و می گفتند: نه! هنوز در نیامده است! احتمال داشت که آن لحظه حتی با ایشان موافق هم نباشم ولی سه ماه می گذشت مطلب را دوباره می خواندم و خودم شرمنده می شدم - واقعا چه مطلب بدی شده بود! الان هم که جای دیگری هستم و دور از آن کلاس تصویر آقای اسلامی در ذهنم است که بعد از هر نوشته می گوید نه! هنوز آن چیزی که باید نشده و خودم هم می دانم که دو ماه که بگذرد خواهم فهمید مطلبه اصلا خوب در نیامده بوده!
برای تکمیل فهرست ده تایی ها پیشنهاد می کنم فهرست ریورس شات رو هم که امروز منتشر شده ببینید:
پاسخحذفhttp://www.reverseshot.com/article/reverse_shots_best_2010
طبعا از این که المار، ماده سفید و هر کس دیگر جزو چهار فیلم اصلی هستند خوشحالم و این نکته که این فهرست بر مبنای فیلمهای اکران آمریکا تنظیم شده اند و در نتیجه فیلمهایی مثل خوشی من، کپی برابر اصل، هاهاها، دایی بونمی، ... به حساب نیامدند
وحید جان فکر نمی کنی مشکل بیشتر از جانب مفسرین است که هنوز هم می کوشند برای فیلم ها معنایی بتراشند و کولیس به دست دنبال سنجش میزان عمق باشند؟ هنوز هم فیلم ها باید نقطه اتکایی خارج از جهان خودشان پیدا کنند و به تبع آن رسمیت پیدا کنند؟
پاسخحذفشاتر آیلند اگر با توجه به الگوهاو پس زمینه های ژانریش دیده شود نتیجه ی واقعی تری به دست نخواهد داد؟ آشویتس در شاتر آیلند تا چه حد مربوط به همان ترومای مورد اشاره ی توست و تا چه حد یک ترفند عادی و "فنی" برای پیش بردن فیلم و تا چه حد مربوط به داستان اصلی دنیس لهین؟ فکر نمی کنی این تفسیرها آخرش به همان جایی می رسد که مثلا" مفسری با پیش زمینه ی مهدویت ذره بین به دست می گیرد و سر تا ته یک بلاک باستر تابستانی مثل 2012 را به نیت یافتن کدها و نمادهای آخرالزمانی می کاود و عجبا که موفق هم می شود، چون از قبل می دانسته دنبال چیست.واقعا" فرقی هم نمی کند چون آن مفسر می تواند محدوده ی کنترل جارموش را هم با همین نیت بکاود و چیزهایی بیرون بکشد.
کارکرد رویا و هویت مخدوش در القای نولان به خوبی بازنمایی نشده؟ بله اگر ملاک مقایسه با سال گذشته در مارین باد یا اینلند امپایر دیوید لینچ باشد پاسخ منفی است ولی می شود این را هم پرسید که به اتکای کدام اصل رویا و توهم در این دو فیلم همان کارکرد حقیقی و درست و اصیل را دارند؟
و تازه وقتی فیلمی با 200 میلیون دلار بودجه برای برادران وارنر در دست داری مسلم است که باید کلیشه ها و اقتضائاتی را رعایت کنی، این بخش مهمی از قانون هالیوود است و موفقیت آدم هایی مثل نولان یا آرنوفسکی یا فینچر ( چه فرقی می کند) جایی است که در این محدودیت ها می توانند سبک شخصی خود را شکل دهند. میزانسن های حالا امضا دار نولان/ فیستر، کراس کات ها و اور لپ سکانس ها، توئیست های مخصوص به خود، دغدغه ی ثنویت و تعویض مکرر جاها بخشی از نشانه های تالیفی نولان نیست که در اینسپشن حضور تام و تمام دارند؟ با وجود تمام اینها باز هم باید دنبال عمق فیلم بود یا اینکه اگر فیلمسازی بتواند ساختاری مخصوص به خود و با ویژگیهای منحصر به خود را خلق کند کافی است؟ راستش برای من همین که ببینم چطور هر فیلم بازتاب ایده ها و فهم فیلمساز (یا فیلم) از کارگردانی و بازی و فیلمنامه تا طراحی و صدا و موسیقی است کفایت می کند وگرنه نظرات کارگردان درمورد عشق و هستی و نیستی و جامعه و سیاست چندان ربطی به بنده ندارد و بیشتر نظری شخصی است. عمقی اگر در اینسپشن هست در هندسه ی فیلم است، جایی در میزانس ها که خطوط پرسپکتیوی اریب به عمق می روند، کراس کات هایی که ارتباط دهنده فضاها و لایه های فیلم هستند و کارکرد تخدیری فیلم.
رضا،
پاسخحذفاول باید تشکری از تو بکنم بابت حضور مداومت اینجا و نکته‌هایی که طرح می‌کنی. این تشکر را از همه‌ی دوستان دیگری که حضور در بحثها باعث جدی‌تر شدی فضای اینجا می‌شوند دارم.
1. من اگر بحث حضور ذهنیت/عنصر سوبژکتیو در این سه فیلم کردم این را نکته‌ای تماتیک نمی‌دانم این بحثی فرمال است یا شاید در مرز فرم/مضمون. یعنی به چیز مشخصی دارم اشاره می‌کنم که شاید کمک کند به طرح پرسپکتیوی در مورد بخشی از فیلمهای هالیوود این روزگار. یعنی مثلا اگر بحث الان سر دپارتد/کشتی گیر/ پرستیژ بود من از زاویه دیگری بحث می‌کردم. هرچند آنچنانکه گفتم فعلا در حد طرح خام ایده هاست.
2. معنا و تفسیر! دردسری که صد سال است که چندین تئوری مهم سینمایی برایش پیشنهادهایی داده اند اما هنوز که هنوز است سرش حرف است. کسی دنبال این نیست که نظرات کارگردان درمورد عشق و هستی و نیستی و جامعه و سیاست چیست اما نکته این است که فیلمها خودشان می گویند ما نظر داریم؛ پرسپکتیو داریم؛ پیشنهادهایی داریم (یا دست کم بخش قابل توجهی از فیلمها چنین می کند) و ما اینها را نمی توانیم نادیده بگیریم.
3. بله! من هم با تو موافقم. شایسته است و حتما که باید در مورد حضور عناصر سبکی فیلم صحبت کنیم. در مورد این که مثلا نولان چه کارکردی برای تدوین در فیلمش دیده، در مورد اینکه چطور برای اجرای هر ایده طرح و برنامه ریخته. چطور قاب‌بندی کرده. این یک سطح بحث در مورد فیلمهاست. یک سطح دیگر است: آن سطحی که با اصطلاحی بوردولی تحلیل روایی می‌خوانیمش. فیلمها چطور گسترش پیدا میکنند؟ چطور اطلاعات به تماشاگر می‌دهند؟ کجا چه چیزی را پنهان میکنند.
4. یک سطح دیگری هم هست: فیلم چطور کاراکترها را دیده. کاراکترها چطور درون فیلم پرورش یافتند. چه سیری را طی کرده‌اند. تحلیل مبتنی بر شخصیت یکی از قدیمی‌ترین شیوه های تحلیل فیلم بوده و بیشتر هم از سنت ادبی می‌آید. اینجا قصدم این نیست که با جدا کردن این سطح تحلیل از تحلیل روایی بگویم که این دو تا از هم کاملا جدا هستند ولی من اینجا با جدا کردنشان می‌خواهم تاکیدی روی آن بکنم (هر چند به نظرم جا داشت که بوردول/تامپسون در کتاب هنر فیلم در بخش نقدها روی این بحث مانوری می‌دادند).
5. این سطح از تحلیل سطحی است که بیش از هر سطح دیگری با معنا/تفسیر پیوند می‌خورد. معمولا بدون داشتن موضع تفسیری مشخصی نمی‌توانیم خوب از پس این سطح نگاه به فیلمها بربیاییم. (حالا این هم قابل اشاره است که بعضی‌ها حتی عناصر سبکی/روایی را هم تماما با مسئله‌ی مضمون مرتبط می کنند که اینجا نیازی به وارد شدن به چنین بحثهایی نیست). فیلمها در مورد کاراکترهای معینی‌اند و این خود به خود بحث ایدئولوژی را ناگزیر می کند.
6. مشکل «مفسری که با پیش زمینه ی مهدویت ذره بین به دست می گیرد و سر تا ته یک بلاک باستر تابستانی مثل 2012 را به نیت یافتن کدها و نمادهای آخرالزمانی می کاود» این نیست که دنبال معناست. مشکل او در ابتذال شیوه‌ای است که دارد دنبال معنا می‌گردد و هر کدام از شیوه های نقد/ هر کدام از سطوح تحلیل می‌توانند دچار ابتذال شوند.
پاسخحذف7. کدام شیوه برای چه فیلمی؟ این اصلی ترین پرسش نقد فیلم است. فیلمی مثل «سال گذشته در مارین باد» چنان جستحوی معنا را به بن‌بست می‌رساند که یافتن معنا می‌شود در آن روشی غیرهوشمندانه و به جایش مثلا منتقد هوشمند به دنبال بازی‌های فرمی می‌گردد. فیلمی مثل «بابل» ایناریتو اساسا بر ایده‌ای تماتیک گسترش می‌یابد. خود فیلم می‌گوید آقا/خانم تماشاگر لطفا مرا تفسیر کن!
8. تفسیر و معنا فقط گفتن ساده‌ی "این" یعنی "آن" نیست (ما متاسفانه در ایران خاطرات دلپذیری از نقد تماتیک نداریم). بلکه یک جور رسوخ به ناخودآگاه فیلمهاست. بعضی‌ها مثلا می‌گویند رویکرد ایدئولوژیک در تحلیل فیلمهای هالیوودی خوب جواب می‌دهد و از دل آن نتایج خوبی می‌گیرند. احتمالا با نام «ریموند دورگنات» آشنا هستی. این منتقد چپ‌گرا چنان فرم و مضمون را در دل هم پیش می‌برد که اصلا نمی‌شود تشخیص داد که کجا فرم است و کجا بحث تماتیک.
9. نمی‌خواهم و قصدم این نیست که با این حرفها از نقد فیلم کلافی سردرگم بسازم ولی می‌خواهم بگویم که شخصا برای شنیدن هر گونه صدای نقادی خوبی با هر پسزمینه و بک‌گراندی آماده ام و از هر کدامشان می‌آموزم.
و نکته‌ی آخر هم این که اصلا بحثی که در مورد شاترآیلند داشتم از زاویه‌ی مقابل بود یعنی نگاه "ضدتفسیری" داشتم - اصلا در آن کامنتها کاملا از موضعی مخالف معنا/تفسیر داشتم صحبت می‌کردم!
پاسخحذفحرفم این‌بود که جایگاه روایی خود را نیافته است (همان بحث فنی که شاید منظور تو باشد)اما بسیاری از دوستداران فیلم (همچنانکه خود فیلم) دوست دارند که و دعوتمان میکنند که لطفا این را تفسیر کنید.
وحید عزیز
پاسخحذفممنونم از پاسخ های مفصلت چون حرف من بیشتر پرسشی از تو بود که بی تعارف می گویم شناخت و درک فوق العاده ای از خوانش فیلمها داری، وگرنه با سواد بیده زده ام چندان میانه ای با صدور حکم ندارم همان پرسش بیشتر مفید فایده است.
حرف من منحصر به القا یا نولان و یا آن سه فیلم مورد اشاره نبود، اگر از آنها مثال آوردم بیشتر بخاطر این بود که بیشتر سرشان صحبت شده. کاملا" هم متوجه هستم که رویا و عینیت و ذهنیت را که مطرح کردی به عنوان جزیی از ساختار فرمال فیلم است. نگاه تو را می شناسم و می دانم اتفقا" از جمله آنهایی نیستی که دنبال معنا تراشی برای فیلم باشی. کاملا" هم با تو موافقم که بهتر است دنبال این باشیم که ببینیم فیلم ها چطور گسترش پیدا می کنند، اطلاعات به تماشاچی می دهند و بهتر نیست بگوییم فیلمها چطور کار می کنند؟ فقط پرسش من اینجاست که آیا تحلیل روایی برای این آنالیز کارکرد فیلم کفایت می کند؟ در تحلیل روایی به سبک بوردول عناصری از فیلم مغفول واقع نمی شوند؟ موسیقی ، حاشیه ی صوتی، بازیگری، اقتضائات تولید و ژانر و بازار یا جهت گیری ایدئولوژیک فیلم ها تا حد زیادی نادیده گرفته نمی شود؟ باز می دانم که تحلیل روایی چنین پارامترهایی را هم به کار می گیرد ولی تا چه حد به آنها بها می دهد یا اجازه می دهد خلل های ساختار روایی را بپوشانند یا اصلا" به نفع فیلم وتو کنند؟ تحلیل روایی معمولا" به کلیشه ها، الگوها و ساختار بندی های شکل گرفته در بستر ژانر یا ویژگی های بومی یک فیلم اهمیت چندانی نمی دهد. نتیجه آن است که وقتی به هالیوود، بالیوود یا هر سیستم تولید انبوه فیلمسازی می رسد همه را پیش پا افتاده ارزیابی می کند و به دنبال آثاری میانشان می گردد که ساختارها را بهم بریزند نه اینکه در آنها حرکت کنند. اورتور فیلم های جیمز باند شاید در ساختار روایی فیلم جا بیافتد یا نیافتد اما اگر بدانیم وجود چنین اورتوری در آغاز فیلم و وصل آن به تیتراژ بیشتر الزامی عرفی و برای رعایت یک رسم ژانری برداشت واقع بینانه تری از آن خواهیم داشت، حالا می شود دید که یک فیلم جیمز باند معمولا" این پیش درآمد نه چندان مربوط را به نفع ساختار روایی کنار نمی گذارد.
چند وقتی در پارسال و امسال فیلم هندی ، بالیوودی اصل اصل!، می دیدم. برایم جالب بود (در حد بضاعت خودم تحلیل هایی داشتم) که کلیشه ها و الگوها فقط مربوط به مضمون مثلا" آبکی و هندی نمی شود، میزانسن و روایت و تدوین و حتی لنز و دکوپاژ به وضح تابع قوانینی بود که چندان با سینمایی که تا انزمان دیده بودم تطابقی نداشت اما بعد از دیدن تعداد نه چندان زیادی می توانستی آن قوانین را بشناسی، با تحلیل ساختاری تمام آن فیلم ها گسترش های اشتباهی دارند اما برای تماشاگر بومی آنقدر درست و به قاعده کار می کنند که طرف حتی فیلم هالیوودی هم نمی بیند و امیدوارم نگویی علت ضعف فرهنگی یا خالتور بودن مردم است. خیلی ساده آنها با آن گرامر سینما را فهمیده اند. چیزی که ما بعنوان سبک ازو می شناسیم چقدرش وابسته به گرامر سینمای ژاپن و خاصیتی ذاتی آن سینماست؟ بخشی از زیبایی شناسی برداشت های بلند تارکوفسکی به حال و هوای سینمای شوروی بر نمی گردد؟ به اینکه دئر ان سینما چنان برداشت هایی چندان هم خارج از نُرم نبود. عجیب نیست که سولاریس در اکران خود شوروی فروش بسیار موفقی داشت؟ تماشاچیان شورویایی همه یک پا بابک احمدی بودند یا اینکه فقط فیلم در هنجار آن سینما آنقدر غربیه نبود که انگار از مریخ نازل شده باشد (چیزی که مثلا" برای یک تماشاگر ایرانی یا آمریکایی هست).
سالیان سال است که فیلمسازهای خوب اروپایی به سینمای امریکا می روند و در آنجا فیلم های میانه حالی می سازند که شباهتی به آثار درخشانشان ندارد. مشکل کجاست؟ بیشتری ها گناه را به گردن حاکمیت پول و سرمایه و دخالت های استودیو در لعنت اباد هالیوود می گذارند، باشد همه ی این ها هست ولی چرا توضیحی برای این نیست که چرا فلان کارگردان تکنیسین امریکایی که هر جور فیلمی از کمدی تین ایجری تا تریلر و رمانس و اکشن در کارنامه اش پیدا می شود فیلم های بهتری از همان اروپایی های امریکا امده می سازد؟ مگر او با پول و سرمایه و تهیه کننده احمق سر و کار ندارد؟ طبعا" چیزی که گفتم هیچ عمومیتی ندارد ولی واقعا" چه اتفاقی می افتد که تران آن هونگ در سینمای امریکا 50 درصد توانایی هایش را نمی تواند بروز دهد، شاید مشکل از او یا هالیوود نیست و شاید مشکل این است که او زبان این سینما را نمی داند و طبیعی است که نتواند فیلم خوبی بسازد.
حرف اخر اینکه باز هم مثل تو رسوخ به ناخودآگاه فیلم ها را خیلی خوش می دارم، منتها ناخودآگاه فیلم رانه هایی هم دارد، چرا تمام این رانه ها باید روایی باشد؟
پر حرفی کردم می بخشی.
1- سعید عقیقی در گفتگویی با یک نشریه دانشجویی اشاره خوبی به مشکل فرمال فیلم چهارشنبه سوری دارد: اینکه فیلم زوایه سوم شخص یعنی دختر جنوب شهری را برای روایت انتخاب می‌کند، اما در ادامه ناگهان روایت به دانای کل تغییر جهت می دهد. خوب مشکل چیست؟ در ظاهر موضع تفسیری فیلم بسیار ترقی خواهانه است، اما تفسیری که از این مدل فرمال برمی‌آید از قبل گزینشی است، یعنی ابهام و پیچیدگی زندگی شهری، نه از طریق حفظ وحدت روایی- فرمی بلکه از طربق تغییر دلبخواه زاویه دید بوجود می آید. ( مشکلی که درباره ی الی هم داشت: آن نمایی که در پایان صابر ابر به کیف سفید الی نگاه می کند منطق روایی اش چیست؟ آن صحبت احمد مهرانفر با همسرش در مورد حس آدمها قبل از مرگ، و مشکلات بزرگتر فیلم . . . انگار که روایت و در سطحی دیگر موضع تفسیری کارگردان با شخصیت های فیلم برای حل فصل مساله الی همدست شده؛ مساله ای که ابهام آن اصلن متعلق به مدل روایی دیگری است و آن مقایسه بی ربط با ماجرای آنتونیونی )
پاسخحذف2- به نظر من حتی با وجود شواهد فرمی، این گرایش تفسیری حول حوش فیلم های چون شاتر آیلند ( با آن حضور ناموزون و نچسب دی کاپریو) و القا دقیقن به این صورت است که شما فرم فیلم را طوری بنا می کنید که تفسیر های مورد نیاز را بکارید، تا دیگران درو کنند.( هر چند شاید در مورد اسکورسیزی اینگونه نباشد هر چه باشد فیلم سازی او زیرکی صرف به سبک نولان نیست) یعنی تفسیر از قبل کاملا در انتخاب روایت جاسازی شده، و محصول ابهام ناشی از بسط شخصیت ها و شیوه‌ی اطلاعات دهی فیلم نیست. القا ناخوادگاه به قصد تفسیر پراکنی( و بازگشت سرمایه البته!) ساخته شده و خوب نولان الان توی بورس است.( این را به عنوان اظهار نظر شخصی می گویم)
3- و اینکه من دلیل اهمیت آرنوفسکی را نمی فهمم.
جناب رادبه واقعا سوالات جالب و چالش برانگیزی را مطرح کردند، که واقعا برای من هم سوال است...
پاسخحذفنکته ای که به عنوان "گرامر سینما" یا "زبان سینما" در هالیوود، بالیوود یا اروپا و یا سینمای بومی هر کشوری گفتند، توانایی فیمساز در فهم این زبان و گرامر، و در آن سو واکنش منتقدی دارای یک نوع نگاه خاص و...
واقعا اینها در سینما چگونه با هم جمع می شوند؟!
رضا رادبه عزیز،
پاسخحذفبه قول سعید سوالهایت چالش برانگیزند؛ برخی شان سوالهایی اند که کسانی برای پاسخ به هر یک از آنها کتابی نوشته اند! من با توجه به آنچه که تا اینجا خوانده ام از تئوری فیلم نکته هایی را پراکنده طرح می کنم:
1. رانه های رسوخ به ناخودآگاه فیلم ها لزوما روایی نیستند. این چیزی است که من هم تلاش داشتم بگویم یا در آن بحث قبلی که با دوست دیگری داشتم صراحتا بهش اشاره کرده بودم. هیچ روش و ابزار نقدی را نمی توانیم مانند جعبه ای ببینیم که همه ی پاسخ ها و مشکلات ما را در قبال فیلمها می تواند حل کند. روشهای مختلف مثل ابزارهای متفاوتند در "جعبه آچارهای" منتقد و تماشاگر جدی برای تحلیل فیلمها. هر ابزاری جایی کارکرد خود را می یابد و هیچ ابزاری نمی تواند همه مشکلات را حل کند. تحلیل روایی یکی از پرکاربردترین این ابزارهاست (یک جور آچار فرانسه؟) اما باز محدودیتهای فراوان خود را دارد.
2. مثال می زنم فیلمی هست که بر اتکای بازیگری خاص شکل گرفته. حضور او فیلم را تحت الشعاع خود قرار داده است. تحلیل روایت کمک چندانی در مورد چنین فیلمی به ما نمی کند. در مورد پسزمینه های ایدئولوژیک هم همینطور و موارد دیگر ...
3. چند وقت نکته ای را در مورد تاریخ نقد فیلم و به طور مشخص پیروان تئوری مولف خواندم که اینجا دوست دارم نقل کنم. چند سال پس از طرح و کاربرد فراوان بحثهای این تئوری به تدریج سوالی مطرح شد: تا کجا اتکای صرف به مفهوم مولف می تواند کارکرد بیاید؟ (یاداوری می کنم که تئوری مولف بیشتر برای سینمای آمریکا مطرح شد و غالب اروپایی ها بی نیاز و قبل از طرح این تئوری هم مولف شناخته می شدند) این سوال راه به ایده ی دیگه ای داد: حرکت از گونه ای تئوری مولف به گونه ای تئوری ژانر. گفتند خیلی چیزهایی که به مولفان نسبت می دادیم اساسا ویژگی های گسترده تر ژانرهاست. اولین کسی که این جابجایی را رسما صورتبندی کرد رابین وود بود که در مقاله ای در سال 1973 این را طرح کرد.
4. این را از این جهت طرح کردم تا نکته ای دیگر را بگویم. اینکه فکر می کنم (برداشت شخصی من است) که فرمالیستها هم از دهه ی هفتاد تا به امروز کم و بیش مسیری مشابه را طی کرده اند. بوردول سالهای بسیاری روس نظریه روایت خود کار کرد که در آن عمدتا فیلمها را به صورت سیستمهایی بسته و "در خود" تحلیل می کرد. جالب است که عمده تحقیقات و کتابهای بوردول در ده سال اخیر سمت و سوی دیگری داشته اند. بوردول حالا دیگر تاریخ نگار فرم و سبک شده است. کتاب Figures Traced in Light با این سوال شروع می کند: شما فیلمسازی هستید که می خواهید صحنه ای را فیلمبرداری کنید که چهار نفر نشسته اند پشت میزی با هم گپ می زنند. چطور این صحنه را می گیرید؟ صحنه ای ساده تر و بدیهی از این نمی توان مثال زد. درست؟ کل کتاب به یک معنا کاوشی است در این بحث که چطور فیلمسازان مختلف بسته به سنتهای مختلفی که در آنها بوده اند یا در دوره های مختلف زمانی چنین صحنه ای را دکوپاز می کردند. جهت گیری کل کتاب دادن تصویری است از تاریخ سبک.
5. یاداوری می کنم کتاب دیگر بوردول "سیاره ی هنگ کنگ" اساسا به دنبال شناخت این است که در آن سیاره چه می گذرد – از فیلمسازان آوانگارد تا اکشن سازهای انبوه. در گزارشی که از مراسم بزرگداشت کریستین تامپسن نوشته بودم از استادی کانادایی یاد کرده بودم. او چهار سال وقت صرف این کرده بود تا در بیابد در دهه ی بین 1910 تا 1920 چطور استودیوی خاصی سبک مشخص خود را به فیلمسازها تحمیل می کرد.
پاسخحذف6. نوشته های انگلیسی زبان پر از این پژوهشها هستند. طبعا کسی که دارد ریویو می نویسد یا یک نقد مشخص برای فیلم روی پرده فرصت آن را ندارد و نمی تواند در مورد هر فیلمی چنین تحقیقی را بکند. در آن صورت کارکرد نقد فیلم در این معنایی که ما امروز می شناسیم تعطیل می شود! اما آگاهی از نتیجه ی این تحقیقات برای هر ریویونویس و منتقد یا حتی تماشاگر جدی ای بیش از اندازه سودمند است.
7. از مثال هایی که زدی برخی شان موضوع کند و کاو بسیار بوده اند مثلا ازو و سینمای آن دوره ی ژاپن. امروز هم شباهتهای ازو به آن سنت و هم گسستهایش از آن تا حد زیادی شناخته شده اند. کتابی در مورد تارکوفسکی الان دستم هست که در فصلی از آن به تاثیر فیلمساز روس معینی به نام لئو آرنشتام بر او و به ویژه تاثیر فیلمی از او به نام "زویا" بر "آینه" اشاره و مفصل بحث شده است.
8. اتفاقا در مورد فیلمسازان بزرگ دانستن این نکته ها به درک بیشتر سینمایشان کمک و حتی اهمیتشان را مضاعف می کند. مطمئنا اگر تحلیل گری غربی بیاید و سینمای دهه پنجاه ایران را ببیند و با فیلمهای کانون آشنا شود و بعد گسست کیارستمی را از آنها بشناسد و نیز تفاوتهای او و سیل مقلدانش را هم، درک بهتری از سینمای او می یابد. اما هر چند هیچکدام از این نکته ها به تنهایی به تحلیل خوب فیلمها منجر نمی شود. منتقدان ایرانی که این اطلاعات را داشتند چه قدر توانستند سینمای کیارستمی را پیش از غربی ها بشناسند (به استثنای یکی دو نفر نفر همانند مجید اسلامی)؟
پراکنده نوشتم و نمی دانم تا چه اندازه پاسخ سوال های تو در اینها بود.
باز هم ممنون
ممنون وحید جان. حتما" دنبال آن دو کتاب بوردول خواهم رفت، باقی حرف هایت هم پر از نکته های آموزنده بود.
پاسخحذفرضا پ،
پاسخحذفدر مورد "درباره ی الی" چیزکی نوشته بودم و با تو موافقم. یعنی فکر می کنم به طور مشخص از صحنه ی گفتگوی صابر ابر با گل شیفته در آشپزخانه یک تغییر pov اتفاق می افتد که ما کم و بیش همراه صابر ابر می شویم از آن به بعد. اشکال بزرگش به نظرم این است که خیلی دیر چنین اتفاقی می افتد و عملا در فیلم نقش پایانبندی و جمع بندی تماتیک به خود می گیرد که ضربه ای کاری به فیلم می زند. ولی سر "چهارشنبه سوری" مطمئن نیستم که با تو و سعید عقیقی مواقق باشم. فیلم را فقط یک بار همان وقت اکران دیدم و حافظه ی خوبی ندارم تا الان دقیق بحث کنم. ولی نگاهم این است که آن تغییر POV کم و بیش کارکرد روایی هم پیدا می کند. از آن تیپ کارها که هیچکاک می کند و بحثهای تعلیق و گره گشایی. انتقاداتم به این فیلم از جنس دیگری بود. هر چند گفتم کل این بحث در مورد این فیلم با توجه به حافظه ی غیر قابل اعتماد است.
من فیلم Biutiful را ندیده ام هر سه کار قبلی ایناریتو از فیلم های محبوب من اند(به ویژه amores perros) فقط امیدوارم نگویید که "زیبا" زشت است. با سپاس
پاسخحذفبا این که کامنت ها کمی قدیمی شده فکر کردم بد نباشد این نکته ها را اضافه کنم: اولا من دقیقا نمی فهمم که که اگر - فرض کنیم - تفسیر از قبل در روایت یا محصول هنری جاسازی شده باشداین چرا یک مشکل به شمار می رود؟
پاسخحذفاما نکته مهم تر این که چیزی که در مسئله تفسیر گم شده یا گم می شود مفهوم "سوبژکتیویته" منتقد است. یک منقد از یک جایگاه و حوزه مشخصی تفسیری از اثر می کند یا دقیقتر: به اثر تحمیل می کند. چیزی که این وسط خلط می شود این است که آن زاویه دیدی که یک منقد بنا بر اپروچ شخصی و سوبژکتیویته خودش از فیلم ارائه می دهد عموما با ایده خود کارگردان یا مولف یا ایدئولوژی سیستم یکی پنداشته می شود. آن قدری که من می فهمم این دو تا یکی نیست.
مثلا ممکن است من بخش عمده ای از تفسیر شاترآیلند را در امتداد فیلم های جان استال بدانم ( کما این که فیلم های او جزء فیلم هایی است که خود اسکورسیزی در پروژه سفر شخصی در سینمای آمریکا روی آنها تاکید کرده است) اما نوع ارتباط برقرار کردن میان آن فیلم ها و شاترایلند و نتیجه ای که قرار است از آن استخراج شود الزاما ربطی به پروژه کاشت داشت برداشت خود فیلمساز ندارد.( هرچند یقینا گزاره کریستین تامسون را هم می پذیرم که عقیده دارد که شبکه رویکردها در تفسیر هر چند زیاد و مختلف است اما قطعا نامحدود نیست)
علی لطفی عزیز،
پاسخحذفاگر کامنتها قدیمی شده باشند هم که محتوای بحثها و سوالها همیشه مطرحند و پاسخهای تازه تر می طلبند. پس خوش آمدی اینجا. اما راستش دلیل نکته هایی را که طرح کردی دقیقا متوجه نشدم.
فکر نمی کنم کسی اینجا گفته باشد "اگر تفسیر از قبل در روایت یا محصول هنری جاسازی شده باشد اشکال دارد" اصلا این جمله یعنی چه؟ اصلا مگر دست این یا آن است که بگویند تفسیر را لطفا جاسازی نکنید در روایت؟ مگر همچین چیزی ممکن است؟ حتی سریالهای بازاری هم دربردارنده ی تفسیرند، می گویند این تفسیر ماست از جهان چه برسد به هندمندان جدی تر. حرفی که من زدم این بود تا چه اندازه این یا آن ایده ی روایی، فرمی (یا هر چه که می نامیدش) برای ارائه ی این یا آن تفسیر خاص هنرمندانه، خلاقانه، بدیع و ... است؟ اینجا بحث استتیک است و پس زمینه و معیارها از دل تاریخ آن سر بر می آورند.
بحث دومت هم فکر نمی کنم بر سرش اختلاف نظری باشد. یعنی زاویه دیدی که منتقد فیلم را می بیند و المانهایش را کنار هم می چیند لزوما با دید کارگردان یکی نیست. می تواند به آن نزدیک شود یا نه جدا شود و راه خودش را برود ... این بعید می دانم الان در موقعیت بحثهای زیبایی شناسی امروز چیز چندان مبهم و فراموش شده ای باشد.