شهری که با دست و سَر و دل ساختند!

 

دوشنبه‌ی این هفته که از راه برسد پروژه‌ای دوساله رسماً پایان می‌پذیرد تا آرزویی جامه‌ی واقعیت به تن کند. هرچند اگر دستورکار پروژه را دقیق‌تر مرور کنیم، خواهیم گفت که ای کاش این یک پایان موقت بر آن باشد، چرا که «مقصود» هنوز کامل به چنگ نیامده است. از آن «آرزو» شروع کنیم که عمری هشتادوچندساله دارد و به یکی از جاه‌طلب‌ترین فیلمسازان تمامی تاریخ سینما برمی‌گردد که بلندپروازانه‌ترین فیلمش، به جز شبِ اول نمایش، هیچگاه در آن شکلی که در نظر داشت رنگ پرده را ندید. برای نمایش‌های عمومی، بخش‌های قابل توجهی از آن زیر قیچی‌های پخش‌کننده‌ها رفت (همزمان دو نسخه‌ی کوتاه‌شده یکی در آلمان و دیگری در آمریکا) و گذشت زمان هم به مدد قیچی‌ها آمد و کار فراموشی را کاملتر کرد تا عملاً تاریخ سینما متروپولیس را در شکل‌وشمایلی جدای از آنچه که سازنده‌اش در نظر داشت پذیرفته باشد. این را هم فراموش نکنیم که در تمام این سال‌ها، هر از چندگاهی، چیزهایی از آن حذف‌شده‌ها به نسخه‌ی موجود اضافه می‌شد که نتیجه‌اش متروپولیس‌های متعدد بود که اینجا و آنجا ظاهر می‌شدند. کامل‌ترین این متروپولیس‌ها نیز، که همان نسخه‌ی سالِ دوهزار و یک بود که توسط کمپانی کینو عرضه شده بود، یک‌چهارم نسخه‌ای اصلی را نداشت. نسخه‌ی اصلی را همگان تا ابد به عنوان «گم‌شده» پذیرفته بودند. «متروپولیس نیز، همانند چند فیلمِ دیگر، به صورتی کامل و جبران‌ناپذیر از دست رفته است» ــ جمله‌ای است که از اِنو پاتالاس (Enno Patalas)، آرشیویستی که عمری را به احیای متروپولیس گذرانده بود، به عنوان جمع‌بندی کارش در ۱۹۸۵ روایت کرده‌اند. 

فریتز لانگ بداقبال بود، اما تاریخ سینما در نهایت نه؛ آن‌هم درست پسِ از آن لحظه‌ای‌ که فرناندو مارتین پنا (Fernando Martin Pena)، مورخِ سینما، به همراه دوستش که مدیر موزه‌ای است در آرژانتین، به حلقه‌های ۱۶میلی‌متری فیلمی برخوردند که معلوم شد همان نسخه‌ی اصلی فیلمسازِ بزرگ است. حلقه‌های پیداشده آسیب بسیار دیده بودند و کینو (که نقشش در این سال‌ها، شاید به دلیل محبوبیتِ گسترده‌ی کرایترین، آنچنان که باید قدر دانسته نشده) عهده‌دار احیای فیلمِ کامل شد. «پروژه» رسماً کلید خورد و آن‌هم در دو بخش: اول، کار روی بخش‌هایی از فیلم که در نسخه‌های موجود نبودند و اضافه کردن آن‌ها به نسخه‌ی عرضه شده در سال ۲۰۰۱ و بعد ترمیم کل نسخه. متروپولیسِ تازه (و اصیل) اولین بار در جشنواره‌ی برلین اخیر در فوریه روی پرده رفت و پس از آن در جشنواره‌های کوچک و بزرگ و نیز با چند نمایش ويژه (عمدتاً در آمریکا) توری چندماهه را گذراند تا سرانجام (با وعده‌ی کینو) در این هفته نسخه‌های DVDاش در بازار عرضه شود. اما آیا این پایان کار است؟ آیا نسخه‌ی لانگ را می‌بینیم؟ متاسفانه باید گفت نه هنوز به صورتِ کامل! بخش‌هایی از حلقه‌های پیداشده چنان صدمه دیده بودند که احیای‌شان ممکن نبود. این بخش‌ها در نسخه‌ی تازه‌ی کینو تنها با میان‌نویس‌هایی مشخص شده‌اند که ماجراهای داستانیِ رخ‌داده در آن فاصله را تعریف می‌کنند. شاید باید منتظر معجزه‌ای نظیر مورد رخ‌داده در آرژانتین باشیم تا نسخه‌ای دیگر یافت شود و آرزوی فیلمسازِ بزرگ به تمامی برآورده شود. و چرا که نه؟ حادثه‌ی آرژانتین نشان داد که هنوز عصرِ معجزه‌ها به پایان نرسیده و خوب است که هنوز می‌توانیم به امکانِ وقوعشان دل ببندیم.

متروپولیسِ تازه را چند هفته‌ی‌ پیش دیدم، روی پرده، در یکی از آن اکران‌های جشنواره‌ای و با اجرای زنده‌ی موسیقی گروهِ ارکسترِ الوی که تماشای فیلم را به حضور در یک کلوب شبانه‌ی راک بدل کرده بود. روشن‌شدن ابهام‌های داستانی (و بعضاً شخصیت‌پردازی) که در نسخه‌ای که پیشتر دیده بودم محسوس بودند، آشکارشدن کامل مسیر داستانگویی لانگ، جزئیاتِ تصویرها و ایده‌های تدوینی او که روی پرده‌ی بزرگ دسترس‌پذیرتر شده بودند، در کنار دینامیک سرگیجه‌آور موسیقی الوی، فیلم را به چیزی یکسر تازه بدل کردند. دوربین لانگ هرجا که پا به فضاهای بیرونی می‌گذاشت، فیلم کیفیت استثنایی‌اش را به رخ می‌کشید. آن لحظات که گروه اوباش، پس از تصرفِ قلبِ شهرِ ماشین، فاتحانه به رقص درآمدند یا آنجا که ماریای دروغین مردم شهر را به شورش فراخواند، تصاویر لانگ خود را به یادماندنی‌ترین تجربه‌های سینمایی پیوند زدند. آیا فریتز لانگ با این تصاویر چیزی را برای کارگردان‌های پس از خود باقی گذاشته بود؟ یک مقایسه‌ میان این فیلمی که در ۱۹۲۷ ساخته شده و هر «بیگ پروداکشنِ» ساخته‌شده در سالِ ۲۰۱۰ وسوسه‌مان می‌کند که بپرسیم آیا سینما واقعاً از نظر اجرایی به اندازه‌ی ۸۳سال پیش رفته است؟ طبعاً در این هر دو سوال به ترکیبِ جاه‌طلبی و هنرمندی در برابرِ امکانات و محدودیت‌های مقابلِ آن نظر دارم، وگرنه خوب می‌دانیم که هم فیلمسازان نسل‌های بعدتر عرصه‌های شگفت‌انگیزی را در این مدت پیموده‌اند و هم تکنولوژی توان‌هایی نامحدود به آن‌ها بخشیده است.

کریس فوجیوارا در شماره‌ی می/ژوئن فیلم کامنت و دیوید بوردول در این مطلبش گزارشی کامل از آنچه که در این مرمتِ تازه به فیلم اضافه شده ارائه داده‌اند. این بخش‌ها حتی به صورت تک‌نماهایی جدا در طولِ فیلم پراکنده شده‌اند اما به طور عمده قسمت‌های زیر را در بر می‌گیرند (و عملاً هم در «فیلمِ تازه» با کیفیتِ پایینِ تصویری‌شان از باقی قسمت‌ها متمایز می‌شوند):

• مصائب گئورگی، کارگری که در شهر زیرزمینی، شهرِ ماشین‌هایی که متروپولیس را می‌گردانند، مشغول به کار است.
• صحنه‌هایی از برخوردهای جان فردسون، اربابِ متروپولیس، با روتوانگ (Rotwang)، دانمشندی که متروپولیس به ایده‌هایش بسیار مدیون است، و به ویژه این اشاره که هر دو زمانی عاشق هِل (Hel) بودند.
• تلاش‌های مردِ لاغر، مأموری که مقرر شده فِردر، پسرِ فردسون، را در شهر تعقیب کند.
• همراهی فِردر با منشی اخراج شده‌ی پدرش، جوزفت (Josaphat).
• چند فصل از درگیری‌های پایانی نظیرِ تحریکِ اوباش توسطِ ماریای دروغین برای حمله به ماشینِ مادر که قلبِ شهر زیرزمینی است یا بخش‌هایی از نجاتِ کودکان توسط فِردر و جوزفت.

و در میانِ آن‌ها که هنوز جا مانده‌اند فصلِ درگیری فردسون با روتوانگ که به رهایی ماریای واقعی از زندانِ روتوانگ منجر می‌شود مهمترین است. با نسخه‌ی تازه است که ساختارِ پلات، آنگونه که لانگ در ذهن داشت، آشکارتر می‌شود. کاراکترهایی که در نسخه‌های موجودِ دیگر کمرنگ بودند برجسته‌تر می‌شوند (گئورگی، جوزفت و مامورِ لاغرِ بدسگال). ایده‌ی دوگانگی‌ها حالا دیگر فقط در نیمه‌ی دوم و در تقابلِ ماریای واقعی با ماریای دروغین آشکار نمی‌شود بلکه همچون ‌موتیفی جلوه می‌کند که از ابتدا به تدریج در فیلم بسط می‌یابد و همچون موتور محرکی بخش‌های مختلف روایت را انسجام می‌بخشد: سفرِ فِردر به شهر زیرزمینی که انعکاسش را در حضورِ گئورگی در شهرِ بالا می‌یابد؛ تقابلِ فردسون با روتوانگ حالا در پس‌زمینه‌ی خود بهتر فهمیده می‌شود؛ ایده‌ی خلقِ ماریای دروغین به آرزوی آفریدنِ دوباره‌ی هِل، عشقِ سال‌های دورِ دو رقیب، در ذهنِ روتوانگ پیوند می‌خورد، و نسخه‌ی دروغین ماریا، معشوقِ فِردر، انعکاسی از تصویر دروغین مادر می‌شود. و این خود راه به ایده‌ای دیگر می‌دهد ــ اشتیاق و تمنای زنی غایب، چه در هیأت هِل برای روتوانگ و چه ماریا برای کارگران شهر زیرزمینی. هِل به هیات آن الهه‌ی ازلی در می‌آید که شورش پایانی همچون قربانگاهی در پایش جلوه می‌کند. با این نسخه‌ی تازه است که ریتم و ضربان زندگی در متروپولیس جریان واقعی خود را پیدا می‌کند و با واضح‌شدنِ ساختار هندسیِ پیرنگ امکانِ تحلیل و بازیابی نقش حاشیه‌های پرنقش‌ونگار آن نیز ممکن می‌شود. و بالاخره، حالا با این نسخه‌ است که تازه می‌توان گفتگو بر سر این که متروپولیس چه جایگاهی در کارنامه‌ی لانگ دارد را آغاز کرد. رودلف آرنهایم، این تحلیل‌گرِ بزرگِ همه‌ی دوران‌ها، در ریویویی که همزمان با نمایش نخستِ فیلم در ۱۹۲۷چاپ شده بود، در ضمن ستایشِ فیلم، نوشته بود که لانگ در نهایت نتوانسته از هیچکدام از ایده‌های جذابش به نفعِ انسجام غایی اثر صرف‌نظر کند. امروز با نسخه‌ی تازه است که امکان داریم قضاوت آرنهایم را به محک داوری بگذاریم. در صحنه‌ی پایانی آنگاه که ماریا پدر، پسر و مردمِ شورش‌کرده را به صلح فرامی‌خواند از به‌هم‌پیوستنِ «دست» و «سر» و «دل» برای بر پای ماندن متروپولیس سخن می‌گوید. این تمثیل‌ِ آشکار، در آن لحظه‌ی پایانی، شاید از آن نکته‌هایی باشد که امروز برای فیلمی چنین بزرگ کمتر از انتظار جلوه کند، اما شاید سمتِ اشاره‌ی این تمثیلِ آشکار نه به درون، نه به متروپولیسِ فیلم، که به بیرون و به خود فیلم برگردد. حالا بیشتر از گذشته می‌دانیم که سازنده‌‌ی متروپولیس آن را با تمام وجود ساخته بود، با دست، با سر و با دل.